J. C. L. Ribas

Atraído pelo evento verdadeiro da falsa identificação do músico (de ascendência hispânica) “Manny” Balestrero, como sendo este responsável pelo assalto à Seguradora “Vidas Associadas“, em dezembro/1952, Hitchcock volta aqui ao tema de sua preferência: a troca de identidades entre o culpado e o inocente, em que este último sempre é confundido com o real criminoso e sempre vivencia um sacrifício desproporcional à gravidade do delito cometido pelo verdadeiro culpado! Essa “lógica” é “quase” que permanente na obra de Hitchcock, resultado de sua forte educação (ou seria “repressão”?) católica na Grã-Bretanha. Devido ao grande apelo religioso da película, que discute os limites da fé (veja-se, por exemplo, a “involução” do comportamento de Rose Balestrero), o cineasta aproveita para traçar um paralelo entre o infortúnio do pobre coitado músico com a própria “via crucis” (Via Sacra) de Cristo. Isso se torna evidente na humilhação do músico ao ter que desfilar em alguns dos locais os quais haviam sido assaltados pelo verdadeiro culpado, a fim de ser reconhecido pelos respectivos proprietários e, assim, ser acusado pelos delitos que não cometera; e a sua peregrinação se estende pelos locais em que estivera antes, em busca de provas para a tentativa de sua absolvição, retornando à estalagem onde passara férias com a família, bem como percorrendo as residências de algumas das pessoas com quem lá mantivera contato, com o objetivo de tentar arrolá-las como testemunhas, mas estas já se encontravam mortas. Em tudo, esse infortúnio se assemelha ao de Cristo (que também não tivera testemunhas em sua defesa) e às estações (paradas) de Sua trajetória desde o Pretório até o local de Seu Calvário. Também a presença dos policiais, ao lado do músico - no carro oficial - é a metáfora dos soldados romanos que ladeavam a peregrinação e o trajeto de Cristo. Daí o desfecho de caráter milagroso que se vê no final do filme, algo semelhante à redenção e ao renascimento da personagem, assim como acontecera com a ressureição e a ascenção de Jesus Cristo!
O filme apresenta algumas características noir autênticas, pois a fotografia excelente é expressionista com magníficos contrastes claro-escuro, além do clima de alienação com algumas nuances de paranóia (apresentado pela esposa do músico), sem falarmos no tétrico ambiente da sala de interrogatórios na delegacia de polícia. Aliás, é possível observar no filme, que à época não havia ainda na Constituição americana a emenda “Miranda” (aquela na qual no ato de prisão, o policial notifica o suspeito de por quais motivos ele está sendo preso e de que “tudo que ele disser poderá ser usado contra ele, de que se não tiver um advogado...etc”). Daí o fato de “Manny” (por atitude ingênua sua) ter sido levado para a Delegacia para ser interrogado sem a presença de um advogado.
Resta comentar, também, vários aspectos da apresentação/produção do filme, a saber:
- Das aparições de Hitchcock em seus filmes, este é o único em que ele é visto falando.
- Hitchcock trabalhou aqui com alguns de seus (quase que) permanentes colaboradores, tais como Bernard Hermann (na música), Robert Burks na direção de fotografia, George Tomasini na montagem (edição) do filme e Herbert Colemann, desta vez como co-produtor (e não como assistente de direção).
- Esplêndido trabalho da dupla Burks e Tomasini, quando da abertura do filme nos créditos iniciais, pois ocorre a subversão da passagem do tempo nessa parte do filme, em que o intervalo de duração de mais de cinco horas da sessão de danças no clube, são transcorridos e comprimidos na duração da música da orquestra que se ouve nesse início (*). Burks e Tomasini magníficamente realizam a supressão de alguns casais dançantes (**), enquanto outros permanecem sentados às mesas para - logo em seguida - alguns desses espectadores “desaparecerem” no instante em que outros casais dançavam. Toda essa técnica é usada para descrever a passagem das horas, desde o momento inicial (do filme) até o encerramento do baile no “Stork Club”.
(*) – Ao contrário da técnica adotada no filme “Rope” (Festim Diabólico, 1948), em que a duração do filme corresponde – aproximadamente - à duração da evolução do tempo na trama desenvolvida na tela.
(**) – A sinopse não esclarece se as mulheres citadas como “waving women” (Cherry Hardy e Elizabeth Scott (#)) são – ou não - as que aparecem dançando próximas à câmera, quando surge na tela o crédito de Bernard Hermann na música, ou se são as que aparecem dançando próximas à câmera no salão do “Stork Club”, após a cena em que o detetive Mathews (interpretado pelo ator Charles Cooper) identificou o verdadeiro culpado (interpretado pelo ator Richard Robbins) na 110ª Delegacia de Polícia e, então, ter solicitado à direção do “Stork Club” para que “Manny” lá comparecesse a fim de acompanhar a correta identificação do culpado por Constance Willis (esta interpretada pela atriz Laurinda Barrett) e por Ann James (interpretada pela atriz Doreen Lang).
(#) – Não se trata da (grande e magnífica) atriz Lizabeth Scott (nascida “Emma Matzo”), musa dos filmes noir dos anos 1940/1950 e que faleceu em 31 de Janeiro de 2015, aos 92 anos de idade.
- Ótimo elenco coadjuvante, a começar pelo ator Harold J. Stone (Detetive Tenente Bowers), um dos grandes coadjuvantes da época de ouro de Hollywwod (fez o papel de pai de Paul Newman no clássico “Marcado pela sarjeta = Somebody Up there likes me”, também de 1956). Destaques também para (além dos já mencionados anteriormente) Vera Miles (como Rose Balestrero), Peggy Webber (como Alice Dennerly, a moça que atende o guichê da Companhia Seguradora), Nehemiah Persoff (como Gini Conforti, o cunhado de “Manny” Balestrero), o britânico Anthony Quayle interpretando o verdadeiro advogado de defesa de “Manny” Balestrero (Frank D. O’Connor), Anna Karen (como a “miss” Duffield), Werner Klemperer (o coronel “Klink” do seriado satírico dos anos 1960 “Guerra, Sombra e Água Fresca”), aqui como o psiquiatra (Dr. Bannay) de Rose Balestrero e, em rápidas aparições, Tuesday Weld (uma das meninas brincando no apartamento de uma das possíveis testemunhas que Manny deseperadamente procurava) e Harry Dean Stanton, quase invisível, como um dos empregados do “Department of Corrections”.

Calvin Clifford Baxter (C. C. Baxter) é um corretor de seguros (leia-se: “um pau para toda a obra”) que sonha, um dia, atingir o topo da sua carreira na seguradora em que trabalha. Na verdade, ele é um crápula! Cede seu apartamento para aventuras sexuais tanto para os colegas, quanto para seus chefes imediatos, em troca de benefícios e promoções no trabalho. Se olharmos mais de perto, veremos que toda a seguradora se assemelha a um prostíbulo, com encontros sexuais entre secretárias, telefonistas (e até uma bela ascensorista, Fran Kubelik) com empregados e gerentes da companhia, inclusive o Diretor Presidente (Jeff Sheldrake), que já fôra amante de sua secretária (Miss Olsen) e, agora, tem a bela Fran como amante! Imaginando ser esta descompromissada e não fazendo parte da “troupe” das orgias em seu apartamento, Baxter se apaixona por Kubelik; mas Fran estava apaixonada por Sheldrake e, em encontro com ele, na noite de Ano Novo no apartamento de Baxter, descobre mesmo que fôra ludibriada e que Sheldrake não se divorciará para ficar com ela; Fran tenta, então, cometer suicídio mas é socorrida em tempo por Baxter...e daí nasce o amor entre eles! Ou seja, Wilder retrata em Baxter um procedimento que vai do sórdido ao sublime! (A metáfora da ascensão do elevador pelas mãos de quem se tornou a paixão de Baxter!)
A visão mais corriqueira e evidente na obra de Wilder (*) refere-se ao comportamento dos indivíduos volúveis, sem caráter, que facilmente se sujeitam a ações ou têm atitudes imorais e desonestas com o objetivo de serem bem sucedidos na vida e não medem esforços para isso (que o digam o Charles Tatum de “Ace in the Hole/The big carnival = montanha dos sete abutres”, 1951, ou o Walter Neff de “Double Indemnity = Pacto de Sangue”, 1944 ou, ainda, o sargento J. J. Sefton de “Stalaag 17 = Inferno nº 17”, 1953). A lente de Wilder enxerga um mundo corrupto em que os humanos, no mínimo, se vendem como prostitutas. Como disse Moustache para o Nestor Patou, de “Irma La Douce”, 1963: “Não seja tão honesto em um mundo desonesto”; daí, sempre o escárnio (com inteligência) e a crítica virulenta dos filmes de Wilder. Não por acaso é ele o mestre da comédia mordaz e do cinema crítico do comportamento do ser humano. Nada mais desolador e deprimente do que ver o Don Birman (= Ray Milland) de “Lost weekend = Farrapo Humano”, 1945, mentir e perder o fim de semana sucumbindo totalmente à bebida (até roubando para conseguí-la) em vez de escrever o livro que prometera.
(*) – Conforme o ponto de vista ela pode ser multifacetada.

Roteirista fracassado, sem emprego e endividado, Joseph C. Gillis (*) é o arquétipo da vítima ideal, pois encontrando-se amargurado pelos acontecimentos em sua vida, sua ambição e ingenuidade o leva a transpor o perímetro e a adentrar a área do horizonte de eventos da qual não é mais possível retornar, sendo extremamente poderosa a força de tração exercida pelo “buraco negro” que o atraiu, ou seja, a paranóica mulher fatal Norma Desmond: “Eu sou grande! Os filmes é que ficaram pequenos!” (**) (e Gillis responde: “Eu sabia que havia algo de errado com eles”). A frase de Desmond dá toda a dimensão paradoxal da grandiosidade da indústria do cinema e ao mesmo tempo da insânia que acomete muitos daqueles em que nela transitam. Com roteiro de Charles Brackett (#), D. M. Marshmann Jr. e do próprio Wilder, o filme faz uma crítica virulenta ao sistema do “show business”, pois com a mesma facilidade e rapidez com que coloca as estrelas em seu firmamento, retira-lhes o ponto de apoio e as descarta como lixo, quando (e porque) delas nada mais há de lucrativo a se extrair; é a metáfora do sistema que come a sua carne, bebe o seu sangue e palita os dentes com seus ossos, com a maestria de manter em voce a ilusão de ainda estar vivo (nada mais explícito do que ver a indústria cinematográfica realimentando a loucura de Norma Desmond). Uma cena emblemática (e muito poderosa) é a que mostra Desmond no estúdio da Paramount, sentada na cadeira de De Mille (quando este se afasta para falar ao telefone com o assistente de produção Gordon Cole), e um microfone suspenso em movimento por uma guia esbarra no chapéu de Desmond e esta, ao se virar e reconhecer o microfone, o afasta para longe com desprezo sintetizando todo o sentimento de repulsa da maior estrela do cinema mudo ao cinema falado. O filme todo é belíssimo, com cena final magnífica (esta, competentemente dirigida pela dupla Wilder/von Ströhein), digna dos grandes dramas de Hollywood, retratando o supremo (e ao mesmo tempo belíssimo) delírio da atriz que possue a 7ª arte no sangue (+)(§). Nesse momento, é grande a comoção do telespectador ao observar a fisionomia de enorme tristeza e amargura de Max (e quem sabe até do próprio ator von Strönhein, dada à sua dramaticidade na cena) na percepção de quão distante da realidade estava sua deusa, objeto eterno de sua adoração. Como Ed Sikov observou, Wilder não permite o “close” final de Desmond com o objetivo de demonstrar que não somente ela, mas toda a indústria do cinema estão desfocados de um mundo real.
Filme “noir” puro pois contém todos os elementos temáticos e visuais desse tipo de filme (***): desfecho triste, fotografia expressionista (contrastes claro-escuro (principalmente nas cenas de sessão de cinema particular na residência de Desmond e dos diálogos entre Gillis e Max na garagem da mansão), clima de alienação, paranóia e insânia (&)), narrativa em voz “over” (e em “flashback”) na 1ª pessoa (realizada pela própria personagem – Joe Gillis - que já morreu), anti-herói ingênuo, amargurado e ambicioso, presença da mulher fatal e a grande cidade americana como pano de fundo.
(*) - Wilder não perde a oportunidade e aproveita para escarnecer da personagem Joe Gillis na cena em que o mordomo Max (interpretado por Erich von Ströhein) recebe o telefonema da aspirante a roteirista, Betty Schaefer (interpretada por Nancy Olson) procurando por Gillis, e a descarta negando a presença de Joe Gillis na residência. Ao ser inquirido por Norma Desmond quem era ao telefone, Max responde: “Não era nada, madame; somente alguém procurando por um cachorro perdido. Nosso número de telefone deve ser parecido com o do canil”.
(**) – “Great stars have great pride” (Simplesmente...soberbo!!!).
(#) – Brackett (que também foi o produtor do filme) brigou muito com Wilder durante a elaboração do roteiro. Brackett já havia sido o roteirista de Wilder nos filmes:
1 - “Five graves to Cairo = Cinco covas no Egito” (1943), este também com a participação de Erich von Ströhein no papel do Marechal de Campo Erwin Rommel;
2 – “Lost weekend = Farrapo Humano” (1945), primeiro filme a tratar o alcoolismo como doença.
(***) - Outro “noir” excelente de Wilder (e – talvez - superior a “Sunset Boulevard”) é “Double Indemnity = Pacto de sangue” (1944), baseado em estória de James M. Cain, em que a mulher fatídica Phyllis Dietrichson (magníficamente interpretada por Barbara Stanwyck) fascina e, por isso mesmo, convence o corretor de seguros sem caráter Walter Neff (interpretado por Fred MacMurray), a matar seu marido pela indenização do seguro e depois o elimina com um tiro.
(&) – Fotografia expressionista do excelente John F. Seitz, um dos grandes fotógrafos dos filmes “noir” dos anos 1940/1950. Outros grandes e ótimos diretores de fotografia – dentre muitos – dos filmes “noir” foram: John Alton (“Moeda Falsa = T-Men”, 1948), George E. Diskant (“Amarga Esperança = They live by night”, 1948), Burnett Guffey (“Na teia do destino = The Reckless moment”, 1949), Harry J. Wild (“Até a vista, querida = Murder my sweet”, 1944), Woody Bredell (“A dama fantasma = Phantom Lady”, 1944) e Nicholas Musuraca (“Out of the past = Fuga ao passado”, 1947).
(+) – A exemplo do inescrupuloso Charles Tatum, de “Ace in the Hole/The big carnival = A montanha dos sete abutres”, (também de Wilder) que possuía o jornalismo nas veias: Ao final, antes de cair morto ele diz: “Mr. Boot? O que voce acharia de ganhar $1000,00/dia? Sou um jornalista de $1.000,00/dia, mas trabalharia até de graça”.
(§) – Surpreendentemente Gloria Swanson não ganhou o OSCAR pelo seu desempenho neste filme. A ganhadora do OSCAR de 1951 fôra Judy Holliday, por sua atuação em “Born Yesterday = Nascida Ontem” e que também vencera Bette Davis e Anne Baxter, ambas concorrendo por suas atuações em “All about Eve = A malvada”. Situações como essa fizeram – ao longo dos anos, inclusive anteriores a 1951 – a fama da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas de Hollywood (por não premiar quem – aos olhos da maioria dos analistas – mereceria).