Brecht e o Cinema, por John Hans Winge

WINGE, John Hans. Brecht and the cinema. Sight and Sound, winter 1956-7.

Quem hoje quiser combater a mentira e a ignorância e escrever a verdade terá que superar cinco dificuldades no mínimo. Ele deve ter a coragem de escrever a verdade, embora ela esteja sendo suprimida em todos os lugares; a inteligência para reconhecê-la, embora esteja sendo envolta em toda parte; a arte de torná-la utilizável como arma; o julgamento para selecionar aqueles em cujas mãos será mais eficaz; a astúcia de espalhar entre eles. Essas dificuldades são grandes para quem escreve sob o fascismo; mas existem também para os que fugiram ou foram expulsos, mesmo para os que escrevem nos países da liberdade burguesa.
Estas foram as palavras introdutórias ao famoso ensaio de Bertolt Brecht sobre as “Cinco dificuldades ao escrever a verdade”, escrito em 1934 para ser divulgado na Alemanha nazista. Mesmo depois da derrota do nazismo, ele frequentemente se referia a esses problemas; e as palavras fornecem uma visão significativa da mente do poeta e uma pista para os muitos problemas que Brecht teve com os cineastas (e eles com ele). (p. 144)
Brecht gostava de cinema e gostava de ver qualquer bom filme sempre que encontrava tempo para fazê-lo; ao mesmo tempo, ele tinha um respeito considerável pelo lado técnico da produção cinematográfica. Como a maioria dos intelectuais da Europa Central, ele não tinha nenhum treinamento manual e considerava uma operação como cravar um prego na parede ou consertar uma lâmpada elétrica como algo misteriosamente complicado e totalmente fora de sua capacidade. Embora intermitentemente atraído pelo cinema, ele permaneceu hesitante em abordá-lo ativamente, utilizando a incrível energia que aquele homem tímido e modesto podia exibir sempre que estava falando sério. Tendo trabalhado com Brecht por muitos anos, tentei dissuadi-lo dessas dúvidas, persuadi-lo a escrever tudo o que visualizasse para a tela. Não seria seu trabalho elaborar a realização técnica. Os técnicos responderiam a um desafio imaginativo e resolveriam quaisquer problemas que ele pudesse colocar a eles. Brecht costumava me olhar com seu jeito curioso, fumando seu charuto, mas não se convenceu: já havia passado por muita coisa para acreditar em mim. (pp. 144-145)

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Brecht pertencia ao pequeno grupo de jovens dramaturgos alemães que experimentavam o drama nos anos após a Primeira Guerra Mundial. Ao mesmo tempo, ele estava publicando alguns versos altamente originais, ganhando reconhecimento precoce da crítica literária. Mas sua reputação permaneceu mais ou menos restrita aos círculos diretamente interessados na literatura e no teatro, até que em 1928 sua adaptação de The Beggar’s Opera de John Gay teve sua primeira apresentação no Berlin Theatre am Schiffbauerdam. (É esse mesmo teatro, aliás, que agora abriga seu Berliner Ensemble). (pp. 144-145)
O acerto desta jogada e a sua atuação foram imediatas e espetaculares. E embora não se deva subestimar o papel desempenhado pelo produtor, Erich Engel, e pelo compositor, Kurt Weill, o próprio Brecht teve uma participação considerável em seus trabalhos. Toda a Alemanha (e logo todo o continente) ficou fascinada por Dreigroschenoper, e inevitavelmente os produtores de cinema reagiram ao sucesso. Os direitos da tela foram adquiridos; O filme foi dirigido por G. W. Pabst [Die 3 Groschen-Oper, 1931], sendo o cenarista [roteirista] húngaro Ernst Vajda o responsável pelo roteiro das filmagens em colaboração com os escritores Bela Balazs e Leo Lania. Com todo o respeito pelos segredos do cinema, Brecht tinha teorias artísticas definidas sobre a produção, ideias ligadas, como sempre, às suas convicções políticas. Os produtores garantiram a ele que suas demandas seriam atendidas, mas no calor da filmagem essas promessas foram amplamente esquecidas. Furioso ao descobrir que partes elementares de sua mensagem foram desconsideradas ou eliminadas, Brecht processou a empresa.
O filme de Pabst foi certamente um sucesso, embora em uma escala menos devastadora do que a produção teatral. As decorações excelentes e originais de Andreiev, a câmera de Fritz Arno Wagner: ...trabalho e a montagem de um elenco que incluía membros da companhia original como Carola Neher (Polly Peachum) e Lotte Lenja (esposa de Weill, que interpretou o papel de Jenny novamente na recente produção teatral de Nova York) foram todos altamente e merecidamente elogiados. Mas o filme carecia da agudeza e nitidez específicas da sagacidade de Brecht e geralmente enfatizava os elementos mais românticos da peça. Foi rodado em duas versões, Macheath interpretado na versão alemã pelo ator austríaco Rudolf Forster (no palco pelo elástico e quase acrobático Harald Paulsen) e na versão francesa por Albert Prejean.
Brecht agora se recusava a negociar com produtores de filmes, que, por sua vez, não confiavam nele como um criador de casos. O jovem búlgaro Slatan Dudow, que havia estudado em Berlim com o produtor experimental Erwin Piscator e agora abordava Brecht como um estranho, tinha, portanto, uma chance muito maior de sucesso do que um profissional conhecido poderia esperar. Oficialmente, Brecht e o escritor Ernst Ottwalt foram responsáveis pelo roteiro de Kuhle Wampe [Kuhle Wampe: ou A Quem Pertence o Mundo?] (1932), embora Dudow agora afirme que sua própria participação na escrita e produção do filme foi subestimada. Isso é perfeitamente possível, uma vez que Brecht estava então ocupado com vários projetos dramáticos e Dudow se dedicou tenazmente à produção. Descrito por Siegfried Kracauer como “o primeiro e último filme alemão que expressou abertamente um ponto de vista comunista”, Kuhle Wampe foi um estudo sobre desempregados, um filme sobre a pobreza que terminou com um desafio à juventude: “Não te resignes, mas sim esteja decidido a mudar e melhorar o mundo”. Como é sabido (e consideravelmente cortado pelos censores alemães), o filme foi um exemplo errático de talento: a falta de dinheiro e o conhecimento técnico e instalações inadequadas eram aparentes, mas ao mesmo tempo Kuhle Wampe revelou um forte talento realista e um entusiasmo genuíno . Foi somente depois da Segunda Guerra Mundial que Dudow teve outra chance de dirigir; ele agora é um dos principais diretores da DEFA, a empresa financiada pelo Estado da Alemanha Oriental.
Em ambos os primeiros filmes de Brecht, Ernst Busch apareceu como o cantor de baladas em Dreigroschenoper e o protagonista masculino em Kuhle Wampe. Um ator que se tornou um cantor vigoroso de canções revolucionárias, Busch era uma figura quase lendária entre os trabalhadores de Berlim antes da ascensão de Hitler. Ele foi preso pelos nazistas e libertado pelo Exército Vermelho. Agora atuando novamente, ele foi recentemente visto em Londres como o estranho juiz Adzak em The Caucasian Chalk Circle [O Círculo de Giz Caucasiano] de Brecht. (p. 145)
O próprio Brecht foi para o exílio após a ascensão de Hitler, finalmente estabelecendo-se com sua família em Santa Monica, um subúrbio de Los Angeles. Isso pode ter sido o sinal de uma entrada no mundo do cinema, mas os europeus em Hollywood ainda estavam muito fracamente entrincheirados para arriscar apontar um homem com reputação de inovador e encrenqueiro. Em 1942, entretanto, Fritz Lang convidou Brecht para trabalhar em seu filme sobre o assassinato de Heydrich, o governador nazista da Tchecoslováquia e o homem responsável pelo massacre de Lidice. Brecht gostava de Lang e, de modo algum, podia se dar ao luxo de recusar essa oportunidade. Juntos, eles escreveram a história de Hangmen Also Die [Os Carrascos Também Morrem, 1943]; e Brecht, agora em todos os sentidos mais experiente, conseguiu combinar elementos de suspense narrativo com sugestões das fortes forças humanas e políticas por trás da resistência nacional aos opressores. John Wexley foi então designado para escrever o roteiro de filmagem – descrito a Brecht como um assunto puramente técnico. Mas Brecht novamente sentiu que o roteiro havia falhado em interpretar suas intenções, e quando Lang o aprovou e rejeitou seu pedido de mudanças drásticas, ele novamente entrou com uma ação legal. Ele ganhou a decisão de que os créditos deveriam distinguir entre a história escrita por Lang e ele e o roteiro de filmagem de John Wexley. (pp. 145-146)
A situação Dreigroschenoper, em outras palavras, foi até certo ponto repetida. Tanto em Berlim quanto em Hollywood, os escritores empregados (Balazs, Lania, Wexley) parecem ter tido um bom entendimento das idéias de Brecht, tanto artística quanto politicamente. Pabst e Lang perceberam algo de sua notável personalidade artística, mas isso foi tudo. Talvez inconscientemente, esses dois diretores talentosos parecem ter influenciado seus escritores a trabalhar de acordo com as linhas habituais da indústria; e em cada caso, Brecht foi ao tribunal. Hangmen Also Die, na versão emasculada preferida por Lang, provou, de qualquer modo, ter pouca distinção, embora permanecesse superior à maioria dos filmes de Hollywood sobre a resistência europeia.
Embora ocupado principalmente com projetos de novas peças e poemas, Brecht considerou escrever para Hollywood sempre que pensava que uma ideia poderia ser adequada para a tela e que uma venda poderia melhorar sua situação financeira. O breve verso a seguir (intitulado "Hollywood") mostra seus sentimentos sobre tais atividades, embora na verdade ele nunca tenha ido tão longe, mas se preocupou em expressar as sensações dos colegas escritores que o fizeram:

Cada manhã para ganhar meu pão
Vou ao mercado onde se compram mentiras.
Esperançosamente
Entro na fila de quem vende.

A sua atitude em relação à indústria cinematográfica foi, de facto, mais poética do que realista, como é ilustrado por uma história que escreveu especialmente para o cinema. Após sua chegada aos Estados Unidos – ele viajou pela Finlândia e pela União Soviética – Brecht ficou angustiado com o pão branco macio e insípido comido na América. Acostumado ao farto pão de centeio de sua Baviera natal, Brecht escreveu a história de um homem que se tornou um sucesso americano porque pode assar pão à boa maneira bávara. Tentei dizer a Brecht que era um pouco ingênuo presumir que uma história desse tipo agradaria a um produtor de Hollywood. Mas ele continuou tentando, inevitavelmente sem sucesso.
Outro projeto abortado foi uma versão para as telas de uma peça que ele escreveu com Lion Feuchtwanger sobre uma Jeanne d'Arc na França ocupada. Feuchtwanger adaptou isso para um romance, e Brecht e o escritor francês Vladimir Pozner colaboraram em uma história para as telas. A peça tinha força e a qualidade particular de lirismo encontrada na escrita de Brecht; mas como a história revelava a resistência do povo francês ao inimigo como uma luta também contra seus próprios colaboradores, foi rejeitada por vários produtores de Hollywood. Pozner pensa que, “para Hollywood, era muito realista ou muito romântico. Presumivelmente os dois”.
Brecht também trabalhou com Charles Laughton, que conhecera alguns anos antes, na tradução de sua peça Galileo Galilei. Eles apresentaram-na com considerável sucesso em um pequeno teatro de Hollywood, com Laughton aparecendo como Galiléia e Joseph Losey dirigindo sob a supervisão de Brechf. Foi por meio de Laughton que Brecht foi mais tarde chamado para trabalhar no roteiro de O Arco do Triunfo [Arch of Triumph] (1947), a versão sombria e pesada de Lewis Milestone para as telas de um romance de Erich Remarque. Milestone teve alguns escrúpulos artísticos sobre este filme antes e durante a produção, e por forte recomendação de Laughton, Brecht foi chamado como doutor em roteiro. Ele foi contratado, trabalhou por algumas semanas, mas não pôde fazer nada com o que já era um caso perdido.

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Pode ter sido esquecido que Brecht foi uma das últimas testemunhas convocadas perante o Comitê de Atividades Antiamericanas durante as audiências que culminaram na prisão dos “Dez de Hollywood”. Mas as investigações sobre o comunismo em Hollywood foram interrompidas pouco depois e Brecht pôde embarcar para a Europa. Seu Berliner Ensemble foi formado e inaugurado com a primeira produção alemã de sua peça Mother Courage. Seu sucesso encorajou ideias de uma versão para o cinema, e quando cheguei a Berlim, no final de 1949, Brecht tinha acabado de rejeitar uma história para as telas de R. A. Stemmle, o conhecido escritor e diretor. A tarefa foi então entregue a dois escritores experientes do DEFA. Brecht me pediu para estar presente em uma conferência da história para observar seus problemas, e estes certamente foram claros de se ver. Ele me convidou a reescrever uma cena com ele para servir de modelo para os escritores, mas isso não adiantou muito. Em qualquer caso, foi bastante difícil para os cineastas com os quais ele teve de lidar entender sua linguagem e seguir o padrão muito individual desse pensamento. (p. 146)
Ele visualizou imagens na ordem dos antigos daguerrótipos - sua nitidez de foco, sua suavidade de distribuição de luz, seu realismo fácil. Ele sentiu que eles tinham um certo sentimento poético que ele desejava para seu próprio filme. Um oponente firme do “naturalismo” barato, ele se recusou a ter qualquer filmagem no local, mas queria campos, árvores e estradas a serem construídas no estúdio. Ele queria que uma certa artificialidade da atmosfera prevalecesse, para elevar os eventos acima do nível diário. Isso também ajudaria em seu diálogo, grande parte do qual provavelmente pareceria teatral para os cineastas veteranos que automaticamente desconfiam de qualquer pessoa do teatro. Apesar de suas dúvidas, Brecht não se intimidou. (pp. 146-147)
Finalmente Emil Hesse-Burri, um escritor que já havia trabalhado com Brecht, foi chamado e produziu um roteiro de filmagem que Brecht aprovou. Foi anunciado em 1955 que Wolfgang Staudte dirigiria o filme, com elenco chefiado por Helene Weigel, Simone Signoret e Bernard Blier. Pouco depois do início, porém, todo o plano foi abandonado. Existem várias versões conflitantes do que aconteceu e, infelizmente, nunca consegui falar com Brecht sobre isso. Foi relatado, porém, que o projeto será retomado, talvez no próximo ano, com Erich Engel como diretor - o mesmo Engel que em 1928 dirigiu a primeira fase de produção de Dreigroschenoper.
Em 1953, Curt Bois protagonizou a produção berlinense de Herr Puntila und sein Knecht Matti, de Brecht, uma comédia sobre as relações equívocas entre patrão e criado. Curt Bois foi um dos comediantes mais originais da Berlim pré-Hitler, sua técnica tendo pontos em comum com a de Chaplin muito antes de ele ter a chance de ver um filme do mestre. Ele propôs uma versão da peça para as telas, a ser filmada nos estúdios Wien Film am Rosenhugel, em Viena. Concordando com essa ideia, Brecht sugeriu que Joris Ivens o dirigisse como seu primeiro longa. Ivens, já comprometido com outro filme, indicou ao invés Alberto Cavalcanti, recém-chegado do Brasil à Europa e que dirigiu o filme a partir de uma adaptação de Vladimir Pozner [Senhor Puntila e seu Criado Matti, 1960].
Cavalcanti tinha uma deficiência considerável, entretanto, por sua incapacidade de falar ou ler alemão: tudo tinha que ser traduzido para o francês para ele, e ele teve que contratar um diretor de diálogo francófono para dirigir os atores falantes de alemão. Com Brecht, como com todo poeta, a linguagem é de suprema importância. Ele dá a pista para todo o estilo da performance e, no caso de Brecht, assumiu um significado particular porque ele escreveu um tipo de alemão altamente pessoal que não se prestava prontamente à tradução. Cavalcanti teve acesso à história de Brecht, mas não à sua linguagem, e o grau em que ele teve que depender de seu diretor de diálogo obviamente impôs dificuldades adicionais ao que já era um empreendimento bastante formidável. Mas Cavalcanti é um artista com um fino senso do não escrito, e o resultado, de forma bastante notável, foi um filme que reteve algumas qualidades autenticamente “brechtianas”.
Os quinze anos de exílio foram perdidos para Brecht, assim como para todos os artistas europeus que compartilhavam de seu destino. E esses quinze anos são uma perda incomensurável para o teatro, já que Brecht retomou suas experiências teatrais apenas em 1949 e estava longe de ter alcançado um ponto de certeza artística na hora de sua morte. Esses anos perdidos também o impediram de encontrar sua própria relação adequada com a produção cinematográfica - e sua abordagem original e pouco ortodoxa a todo empreendimento artístico pode ter sido de imenso valor para o cinema. Os conformistas não gostavam de trabalhar com um iconoclasta como Brecht, mas para todo artista um encontro com ele era uma experiência inesquecível. (p. 147)