Free Cinema

O Free Cinema atualmente é reconhecido como um momento altamente influente na história do cinema britânico, que não só revigorou o documentário britânico na década de 1950, mas também serviu como um precursor da "British New Wave" no final dos anos 1950 e início dos anos 1960. Mas o que exatamente foi o Free Cinema? Lindsay Anderson, seu incontestável fundador e porta-voz, admitiu mais tarde: "O cinema livre, seja como um movimento histórico específico, seja como gênero, seja como inspiração, foi definido, escrito ou atacado em termos tão diversos que não é surpresa existir uma grande confusão sobre o que significa exatamente esse termo. "Uma explicação é, portanto, necessária.

Fundamentalmente, o Free Cinema foi o título dado a uma série de seis programas de documentários de curtas-metragens (principalmente), exibidos no National Film Theatre (NFT), em Londres, entre Fevereiro de 1956 e Março de 1959. Os programas foram montados por um grupo de jovens cineastas e críticos cujos filmes foram exibidos em três programas britânicos ('Free Cinema', 'Free Cinema 3: Look at Britain' and 'Free Cinema 6: 'The Last Free Cinema'). Os outros três programas foram de cineastas estrangeiros, incluindo Roman Polanski, Claude Chabrol e François Truffaut.

O Free Cinema foi criado principalmente por razões pragmáticas. No início de 1956, quando Anderson e seus amigos Karel Reisz, Tony Richardson e Lorenza Mazzetti tentavam exibir seus filmes, eles decidiram unir forças e exibi-los juntos em um único programa no National Film Theatre. Eles logo perceberam que, embora os filmes tivessem sido feitos independentemente, eles tinham um "objetivo em comum". Anderson cunhou o termo 'Free Cinema' (uma referência aos filmes que foram construídos livres das pressões das bilheterias ou das demandas de propaganda), e juntos produziram um 'manifesto' no qual eles declararam os objetivos desse programa. Embora o nome tenha sido destinado apenas a esse único evento, o 'golpe publicitário' mostrou-se tão eficaz - com o evento atraindo toda a atenção da imprensa e todas as exibições esgotadas - que mais cinco programas desse tipo foram exibidos nos próximos três anos, cada um acompanhado de um diferente manifesto.

Mas o Free Cinema era muito mais do que apenas uma peça inteligente de embalagem cultural, representou uma nova atitude em relação ao cinema, rejeitando tanto a ortodoxia e o conservadorismo do cinema britânico dominante quanto a tradição documental dominante iniciada por John Grierson na década de 1930. As notas para o terceiro programa do Free Cinema afirmaram: "O cinema britânico [ainda] é obstinadamente ligado a uma limitada classe; ainda rejeita o estímulo da vida contemporânea, assim como a responsabilidade de criticar; ainda reflete uma cultura metropolitana do sul da Inglaterra que exclui a rica diversidade de tradição e personalidade de toda a Grã-Bretanha". Em contraposição, os cineastas do Free Cinema afirmaram sua "crença na liberdade, na importância das pessoas e no significado do cotidiano" (manifesto do Free Cinema). Seus filmes tentaram reabilitar um retrato objetivo, crítico, porém respeitoso e freqüentemente afetuoso, das pessoas comuns no trabalho ou no lazer.

Ao mesmo tempo, eles eram fortes defensores da liberdade dos cineastas em expressar seus pontos de vista pessoais por meio do cinema - "nenhum filme pode ser muito pessoal", insistiu o primeiro manifesto - do compromisso do cineasta como artista, e de seu/sua papel como comentarista social. O único documentarista britânico que os membros do Free Cinema admiraram foi Humphrey Jennings, cujo estilo, em filmes como London Can Take It! (1940) e Fires Were Started (1943), que foi distinguido por uma busca de autenticidade e forma poética. A base crítica e teórica do Free Cinema foi exposta na revista Sequence (até 1952) e depois em Sight and Sound, para a qual Anderson, Reisz e seus colegas escreviam.

Um óbvio denominador comum dos filmes do Free Cinema (e um pré-requisito para a liberdade criativa de seus criadores) era o fato de que todos eles eram feitos fora do âmbito da indústria cinematográfica. Eles foram produzidos em condições semi-amadoras (todos com exceção de três no filme de 16mm), e usaram os mesmos técnicos entusiastas e hábeis (mas principalmente não remunerados), particularmente o cinegrafista Walter Lassally e o gravador de som John Fletcher. A contribuição ativa e generosa desses dois técnicos pioneiros foi um elo direto com a maioria dos filmes do Free Cinema; isso por si só tornou o Free Cinema muito mais do que um rótulo de conveniência. Os filmes foram financiados por seus criadores e por pequenas doações de dois patrocinadores principais, que lhes deram quase total liberdade criativa. O BFI Experimental Film Fund, um pequeno fundo para filmes inovadores criados e administrados pelo British Film Institute desde 1952, forneceu assistência financeira para seis dos filmes. A Ford Motor Company patrocinou as duas produções mais ambiciosas, Every Day Except Christmas, de Anderson, e We Are the Lambeth Boys, de Reisz.

Os filmes também compartilharam uma série de características formais e estilísticas. Tipicamente, eram curtos (o mais longo era We Are the Lambeth Boys, de 50 minutos), usavam filme preto e branco e câmeras portáteis, evitavam ou limitavam o uso de comentários didáticos, evitavam a continuidade da narrativa e usavam som e edição para impressionar. Sua estética distinta foi uma conseqüência de três fatores principais: uma decisão consciente de tirar suas câmeras dos estúdios e ir para as ruas, a fim de se envolver com a realidade da Grã-Bretanha contemporânea; os fundos extremamente limitados à disposição dos cineastas; e a tecnologia disponível.

A estética do Free Cinema foi determinada por duas limitações tecnológicas: o tempo de disparo limitado da câmera Bolex de 16mm (que significava que nenhum disparo duraria mais de 22 segundos) e a impossibilidade de gravar sons sincronizados fora do estúdio até a virada da década de 1960. (We Are the Lambeth Boys foi um dos primeiros experimentos nesse campo). Por outro lado, o surgimento de material de filme hiper-sensível permitiu filmar no local sem o uso de luz artificial, mesmo à noite.

Os cineastas fizeram uma virtude dessas limitações financeiras e tecnológicas: como afirmou a nota do programa Free Cinema 3, "com uma câmera de 16 mm, recursos mínimos e nenhum pagamento para seus técnicos, você não pode conseguir muito - em termos comerciais ... Mas você pode usar seus olhos e seus ouvidos. Você pode dar indicações. Você pode fazer poesia". Nesse contexto, o Free Cinema defendeu e desenvolveu uma genuína "estética da economia", a qualidade veio da maneira criativa em que os cineastas arranjaram sons (muitas vezes uma combinação de sons naturais e música adicionada) e imagens, muitas vezes criando contrastes simbólicos entre eles.

Embora Anderson posteriormente tenha negado ao Free Cinema o status de um genuíno "movimento cinematográfico", a preocupação dos filmes com algum aspecto da vida contemporânea na Grã-Bretanha, o seu modo de produção independente e a sua estética parecem suficientes para ganhar esse nome. O movimento pode ter sido comparado a, digamos, ao neorrealismo italiano ou à New Wave francesa.

Mas o Free Cinema deve também ser entendido como uma manifestação precoce de um movimento cultural mais amplo, que também incluiu uma nova geração de escritores que começaram a desafiar a ordem social e cultural existente. Os "jovens revoltados", como se tornaram conhecidos, concentraram-se na vida da classe média baixa e da classe trabalhadora e criticaram fortemente as instituições da sociedade inglesa. Eles incluíram os romancistas Alan Sillitoe, John Braine e David Storey e os dramaturgos Arnold Wesker e John Osborne, cujo "Look Back in Anger" (produzido em 1956, logo após o primeiro programa Free Cinema) foi o trabalho arquetípico do "jovem revoltado". Os "jovens raivosos" tinham uma ligação direta com o Free Cinema, por meio do Tony Richardson que, com George Devine, fundou a English Stage Company no Royal Court Theatre de Londres, e dirigiu as versões teatral e cinematográfica de "Look Back in Anger" de Osborne (e depois se associou a Osborne para montar a produtora de filmes Woodfall).

O surgimento da 'British New Wave' explica em parte porque Anderson e Reisz decidiram encerrar o Free Cinema em Março de 1959. Até certo ponto, essa decisão mostrou as limitações do projeto como um fim em si mesmo. No entanto, como Richardson, Reisz e Anderson estavam prestes a passar para a nova cinematografia, pode-se, no mínimo, reconhecer o papel significativo do Free Cinema no aprendizado de cineastas que deram uma grande contribuição para o florescimento do cinema "socialista realista" no final dos anos 1950 e início dos anos 1960. Enquanto isso, um punhado de cineastas jovens manteve o movimento vivo por mais alguns anos, produzindo documentários de curtas-metragens e de baixo orçamento no estilo Free Cinema.

Texto de Christophe Dupin.
(Fonte: livre tradução de http://www.screenonline.org.uk/film/id/444789/)