Elephant

É mais chocante quando pensamos no tanto que a gente naturaliza algumas situações apenas por fazer parte do nosso cotidiano. Esse filme me fez lembrar o tamanho da apatia do ser humano perante a banalização do que é essencialmente mal. Pesado.

Silencioso e magnífico.

Uma experiência propositalmente e essencialmente repetitiva. Somos colocados a presenciar uma série de crimes de modo totalmente alheio à suas informações, o que acaba por salientar puramente as ações objetivas ocorridas em tela. Disso, costumam comentar o mesmo: como o filme ressalta a futilidade de um assassinato. Não que eu discorde totalmente desta nuance, mas acredito que por mais que possa parecer um filme sobre assassinatos, antes disso, é apenas um filme sobre pessoas caminhando.

A combinação Steadycam + grande angular, nitidamente, vem com a intenção de potencializar um realismo na tela, mas, se essa força observativa se completa, sua causa está muito mais vinculada ao seu uso do que da sua pura característica tecnológica. É sobre como essa fluidez e grande cobertura do espaço se integram ontologicamente na obra, sua mise-en-scène. E, nesse caso, parece querer retornar toda essa grande capacidade de movimentação a um âmbito primitivo da percepção. A mise-en-scène não quer codificar, simbolizar ou autocontemplar seu movimento, quer apenas ver. Emular o olhar humano que apenas acompanha a cinética ou a inércia dos corpos no espaço, uma ação muito objetiva que justifica a crueza da câmera que “futiliza os assassinatos”.

Nesse ponto, o cinema de Clarke parece ter concretizado uma hipérbole neorrealista ou talvez a transfigurado, o exemplo do filme ideal de Zavattini, a observação máxima, um filme plano sequência que só acompanha um homem. Aqui, sem o humanismo inerente dos italianos, mas com sua mesma investigação exaustiva, imaginada e nunca realizada, talvez pelo exemplo do roteirista ter sido mais uma espécie de “exagero didático”. A questão aqui é que, apesar das imagens voyeuristas tão palpáveis, seria uma negligência fatal considerar todos aqueles assassinatos apenas exercícios radicais de realismo. Principalmente, porque os rápidos planos do assassínio em si são bem contrastantes, formalmente, se comparados aos longos planos de caminhadas.

Toda aquela contiguidade, que aguça alguma impressão empírica do espectador, sempre se contraria com a aparição dos tiros de revólver. Ali, surge um falseamento mais clássico, uma pequenina retomada de uma continuidade convencional. O tiro nunca é visto de longe com a mesma energia observadora de antes, ele é posto num insert que trunca seus robustos blocos topométricos. Na verdade, até vemos, em alguns planos, tiros ao longe, mas o tiro mortal sempre pede um corte, um contraplano, um esquema próximo a de um insert, mesmo que de um rosto no lugar de uma arma. O ponto conclusivo da violência é elipsado, visto através do espaço virtual, sugerido pela montagem que irrompe a atmosfera anterior com imagens que denunciam a artificialidade dos planos e só retorna à força observadora para contemplar a inércia dos cadáveres.

Assim, se o fato de que todas as mortes ocorrem por armas de fogo é algo a ser ressaltado, devemos olhar para o rígido sistema formal com mais atenção ainda. A repetição OBSERVAÇÃO — INSERT — OBSERVAÇÃO não está lá por mero capricho. Tal como a variação de escopetas e pistolas caracterizam uma violência especificamente moderna, a montagem contrastante também se relaciona a outra especificidade: o mundo filmográfico que confecciona tiroteios.

É como se toda aquela fatia de “realidade”, subitamente, se transformasse num espetáculo por alguns segundos. Nesse sentido, tais inserts me soam quase como uma paródia, um momento que o tiroteio se assemelha a um faroeste, mas que, mesmo assim, é uma morte destituída de dramatização, corroborando com sua banalizadora energia final.

O que me faz crer nisso é pensar que (imergindo na hipótese anacrônica), por mais que a obra completa fosse impensável numa Hollywood clássica, as cenas isoladas de Elephant, talvez, não encontrassem tantos problemas com o código Hays.

Scorsese em seu documentário sobre o cinema americano, ao falar das transgressões de Bonnie e Clyde, comenta a cartilha formal instituída indiretamente pelo código. A violência de um filme só era aceita pelos censores caso o disparo e o alvejado fossem separados por planos distintos, uma saída facilmente encontrada por uma decupagem acostumada a naturalizar seus cortes. Tal saída acabou deixando de ser uma cartilha, tornando-se um dos métodos de toda uma tradição. Logo, quando Clarke o reproduz rapidamente na massiva dose de realidade banal, ele espetaculariza o homicídio em flashes, sem arrefecer toda a energia supérflua contida nos seres que habitam seus quadros.

Novamente: Elephant pode parecer somente sobre violência, mas, se ele o é, antes disso, necessita ser um filme de perambulações.

Afinal, acredito que se Elephant fosse passado numa exposição, em looping, por 24 horas, com seu intertítulo inicial posto numa placa, como introdução à entrada de sua sala exibidora, ele teria o mesmíssimo efeito. E afirmo essa continuidade da experiência consciente das implicações dessa metamorfose que sugiro.

Nesta situação, por exemplo, nem todas as pessoas veriam seus 39 minutos, o tempo da obra seria variável, conforme a duração da estadia do espectador na instalação. Pra alguns, ela poderia ter até mais tempo, caso alguns visitantes não percebessem o looping de imediato. E em tal evento, a maior discrepância da singularidade da experiência para cada um, com certeza, seria a ausência de início e fim unívocos, estes só seriam determinados pela entrada e saída arbitrária dos visitantes. Mesmo assim, digo confiante, esse caos não afetaria a obra de Clarke. Isso, porque suas intenções nunca dependeram de ordem para se concretizar.

Por isso, talvez seja aqui que está expressa a maior intersecção entre o cinema experimental, o cinema de fluxo e a arte ambiente/instalação. É uma obra antinarrativa e só por esse aspecto ela facilmente poderia evocar um cinema combativo, de vanguarda, que costuma ser marginalizado. Contudo, acima disso, sua característica mais especial está em toda essa antisequência citada, a indiferença perante qualquer ordenação de seus blocos independentes, uma experiência que se consolida pela pura repetição e pelo corolário fenomenológico que circunda suas formas. Características suficientes para compreendê-lo nesse elo que, talvez surja desde um Warhol, perpassando para artes não fílmicas e desembocando nos novos cineastas dos anos 2000. Uma obra bem singular que possui uma descendência óbvia — com o mesmo nome do pai, mas que conquistou, além da Palma de Ouro, um lugar confortável no panteão do cinema de fluxo.

Entretanto, longe de querer valida-lo pela sua prole, o filme de Clarke merece uma atenção hermética, uma destruição temporária de seus filhos e tudo que sucede seu tempo a fim de voltarmos ao projeto televisivo de 89 e lhe dar seus devidos méritos em sua devida época.