FORTEpiano

CONTÉM SPOILERS

FORTEpiano: do caótico ao singelo em telas

Em FORTEpiano (2021), de Ernesto Loaiza, somos apresentados a uma personagem abalada pelas catástrofes recentes do mundo que não consegue se desvencilhar de seus pensamentos desoladores. É então que surge uma sábia voz (que aparenta provir de uma pessoa mais velha) e, num diálogo quase espiritual, indica à personagem que ela deve enxergar o mundo como ele é, desprovido das atrocidades e complexificações que a humanidade se acostumou a lhe impor. Ao final, em frente ao mar, ela contempla a singeleza que lhe foi dita e, consequentemente, nós espectadores também. Há, nessa estrutura, uma dinâmica conceitual de contrastes que consegue impregnar-se concretamente em todos os aspectos da linguagem do filme: a de um primeiro momento duro e perturbador e um segundo momento de simplicidade e suavidade. Digo conceitual porque essa ideia está colocada já no próprio título do filme, que é um termo para designar um momento em que uma música deve ser tocada com uma intensidade forte, gerando um som mais pesado e, imediatamente depois, para uma intensidade suave (descrita pelo termo “piano”), trazendo um som mais brando. Não bastasse isso, o modo como o título é escrito também imprime tal dinâmica, com a palavra FORTE escrita em letras maiúsculas e piano em letras minúsculas, um toque sutil da direção de arte de Sthefany Saldanha que consegue também expressar o que o filme como um todo vem a nos fazer sentir.

Logo de início, mesmo antes da imagem aparecer, já começamos a ouvir sons ruidosos e erráticos, que nos inserem prontamente numa atmosfera desconfortável. A edição de som de Thomas Loran mistura ruídos constantes que nos remetem a degradação (como o som de madeira queimando) enquanto ouvimos os pensamentos incessantes da personagem listando notícias de tragédias recentes: a pandemia de Covid-19 e o fracasso do Brasil na contenção dela, as queimadas na Austrália, o aumento do desmatamento na Amazônia, ao contrário do que o país havia prometido... Antes mesmo que uma notícia termine de ser falada, a voz já começa a enunciar outra, não há pausa, não há respiro. Ao mesmo tempo, a trilha musical (composta pelo diretor) também se mistura em meio a esse turbilhão com um piano que martela notas agudas pontual e repetidamente, transmitindo a sensação de que esse caos interior se arrasta, algo do qual a personagem não consegue se livrar.

Esse desenho de som imersivo ainda acaba por potencializar o efeito imagético singular de um elemento incomum utilizado no filme: o vídeo projetado. Vemos uma movimentação desordenada de pequenos e disformes pontos, que tanto refletem a condição interior da personagem como se impõem sobre ela de maneira opressiva e austera. A partir disso, a cena se desenrola com primor: nessa posição de paralisia e acuamento da personagem, a câmera também não consegue sobrepujar a rigidez do ambiente e permanece imóvel, encarando-a sempre num ângulo frontal. Para que o espectador (através da câmera) possa atravessar essa densidade, precisa das fusões da montagem, ou seja, ainda que uma aproximação se concretize, não é imediata - como seria com cortes secos. Pelo contrário, se arrasta de distância em distância, chegando penosamente ao olhar cansado daquela mulher. E à medida em que chegamos mais perto, o vídeo projetado mostra como se faz mais expressivo que uma simples sobreposição de imagem na montagem, revelando novos significados: o que à distância parecia somente poeira, uma sujeira anárquica e inquietante, passa a ser enxergado como algo mais grave, se assemelhando a um deslocamento de células virais que estão por toda parte na imagem e nos encurralando no mundo fora dela. No plano mais próximo dos olhos (quando as lágrimas caem) chegamos a um nível microscópico em que percebemos até os pixels daquela projeção virtual, sintetizando em uma só imagem toda uma condição destrutiva à qual fomos submetidos e na qual também nos colocamos como humanidade.

Os pixels projetam padrões quadriculados no rosto da personagem, enquadrando seus traços naturais com a implacável frieza das linhas duras (a virtualidade projetada fisicamente). É como se, em nossa relação com a tecnologia, a organicidade e espontaneidade humanas fossem aos poucos minguando em nós, como se pudéssemos nos condicionar ao desempenho das máquinas, capazes de processar o descomunal volume de informações que a internet oferece. A lágrima cai justamente como um reflexo de quem não consegue absorver tamanha dureza, com tantas tragédias de uma só vez, e precisa redirecionar o olhar para aquilo que não passa pelo filtro hipnotizador da tecnologia, programada para nos manter num ciclo vicioso de consumo (de produtos e informação). Não uma alienação do estado de coisas, mas um jeito de deixar o olhar menos sobrecarregado e anestesiado, a fim de que possa, ainda que brevemente, respirar para não se sufocar e ser tragado continuamente furacão adentro. E o filme de fato vai proporcionar tal respiro.

Na transição para o momento mais tranquilo, um forte brilho ofusca a visão e podemos apenas entrever o mar, pois, após tanto tempo confinados num quarto escuro, a claridade cega num primeiro contato. Se na última vez em que vimos a personagem havíamos chegado próximos de seus olhos, é daí que agora partimos. O abrir dos olhos marca a mudança de sua postura, que agora é de se reconectar com a singeleza do que contempla. A atuação de Júlia Menezes transmite uma espécie de catarse internalizada que, através de pequenos gestos como o toque das mãos ao perceber o corpo de novo, expressa a gratidão de sua solitude naquele instante. Para captar tal intencionalidade, a fotografia de Isadora Guerra faz a câmera ganhar o ar e rodear a mulher, não para terminar num ângulo frontal rígido novamente, mas para, em liberdade, dar a ver o escopo do espaço aberto e a possibilidade de mover-se nele, para além das duras paredes dos quartos. A música também faz ecoar no filme (e, consequentemente, em nós) a grandiosidade do mar interiorizada na personagem e um certo senso de perenidade que aquela paisagem carrega. Muito maior que a mulher, o ambiente lhe assegura ainda alguma perspectiva de permanência e longevidade da natureza que, vista tal como é e não pelo filtro das telas, demonstra que seu fim ainda não chegou.

Assim, FORTEpiano insere-se em seu tempo de modo a incentivar um proveitoso redirecionamento do olhar e ele mesmo já nos proporciona em si o resultado desse gesto. Na cena final, com a nova extensão do horizonte em todas as direções, a visão da personagem é ampliada para além de sua cascata de pensamentos (na verdade, não ouvimos mais nenhum pensamento nem voz) e a tela projetada, que se constituía como espaço da torrente do caos, desvanece, restando apenas a tela cinematográfica em que assistimos ao curta, pela qual temos acesso àquilo que nos vem sendo privado há muito tempo: placidez. É nesse sentido que a música se finda e o fade-out para a tela branca vira uma luz que nos leva aos créditos, quando ouvimos única e puramente o som do mar trazendo e levando embora cada uma das cartelas com singeleza. Pode haver quem considere tal otimismo ingênuo, mas é difícil não encontrar, mesmo que momentaneamente, algum refúgio naquele plano final.

-Mateus Rameh
Trabalho final da disciplina Estudos da Narrativa (UFF, período 2020.2)