Uma história suja

Uma experiência que eu pensava conseguir prever suas intenções, apenas lendo sua sinopse, acabou se tornando uma grande surpresa, invertendo totalmente o que se suporia. Em suma, ao contrário de um Jogo de Cena ou mesmo de um Crônica de um Verão, o filme não se resume em borrar ou complexificar as fronteiras documento-ficção. Pelo contrário, há uma cisão, a observação das diferenças com Eustache esmiuçando seu próprio estilo ficcional ao deflagrar o que ele quer e — o mais importante — o que ele não quer usurpar do documental.

Funciona como uma obra mais viva do que a já inerente vivacidade de seu status de arte. Uma espécie de dispositivo similar aos diretores contemporâneos. Forma-se um princípio, ou melhor, uma estratégia para que, daí por diante, o filme comece a reger de modo quase independente sua própria experiência. Basicamente, aquilo que estourou nos anos 2000 com um Kiarostami que rejeita uma enformação feita pela decupagem, colocando duas câmeras dentro de um carro e fazendo o resto fluir por si só.

Aqui, se atinge essa autonomia fazendo seus dois blocos independentes colidirem, não se estabelece (ou ao menos se estabelece bem pouco) alguma intervenção ou ligação arbitrária entre as duas partes. Tudo se baseia em primeiro assistir o registro da encenação e depois a encenação que se faz na hora do registro. Sem guias, indícios ou paralelismos. É como a análise de um crítico que não escreve texto, apenas linka o vídeo de dois filmes diferentes e confia que sua vontade materialize uma ponte. No final, — exagerando um pouco — a locução não é mais realizada pelo autor, as duas obras que começam a conversar entre si e, assim, através do caos de suas múltiplas homogeneidades e heterogeneidades que um novo olhar pode ser gerado.

Claro, a despeito disso, o esquema principal de Eustache, o único vestígio possível de um “acabamento”, é uma intervenção extravagante. Subverte-se o processo de “representação” tradicional, aquele processo linear que de modo muito pobre poderia ser explicado como “primeiro o real e depois o imaginário”, nossa mente habituada com a causalidade em que primeiro há o livro e depois sua adaptação, primeiro o rosto e depois o retrato. No filme francês, acontece o inverso, apreendemos a história pelo texto duplicado para só depois assistirmos o texto de origem.

Um procedimento que, num primeiro momento, facilmente poderia ser assimilado como uma tentativa de confusão típica de um Jogo de Cena já citado. Entretanto, ao contrário do que vejo comentarem, acredito que a obra de Eustache não tem absolutamente nada a ver com confundir o espectador. Basta comparar as formas rústicas da segunda parte com a limpidez da primeira para saber qual é qual. Esse procedimento inverso possui motivação muito mais profunda do que a do embaralhamento.

Antes de chegar lá, é importante denotar que essa cisão, realizada entre o documental e o fictício, não é nada ingênua. Se o filme investigará demarcações e ontologias próprias de cada ala é porque, antes, ele sequer necessita da comparação das filmagens para saber que o real e o imaginário vivem se fundindo — o que em nada significa que o cinema não possa ter uma separação de gêneros.

Um homem conta uma história e alguém ouve. Esta é a condição nuclear, super corriqueira e o mínimo que se precisa para afirmar que o imaginário vive se intrometendo no cotidiano. Isso é, uma condição básica humana, a comunicação, encontrando por si só o princípio da arte — de qualquer gênero —, o de promulgar uma ordem de qualquer sorte através da expressão. A anedota que um senhor beberrão conta para seus amigos no bar não é nada mais do que uma série de eventos retirados (ou criados) a partir do mundo sensível e filtrados pela sua subjetividade. Corolário da singular capacidade humana de conceituação.

Acontece que o “homem que conta uma história” é justamente a melhor síntese da mise en scène de Jean Eustache. Não é absurdo considerar seu consagrado trabalho, A Mãe e a Puta, como 3h37min de Jean-Pierre Léaud apenas falando e ouvindo. Um filme que não se torna blocos de espontaneidade acumulados, como em Pialat ou explosões de corpos que extravasam os enquadramentos, como em Cassavetes, não se procura uma determinada energia para ser o sustentáculo da experiência que suprime outros elementos. A obra de 73 renega a hiperestilização comum de sua época e se concentra numa encenação básica: o ator, o texto e a câmera, o suficiente para fundir o cinema e o cotidiano através do seu intimismo.

Assim, para além da vivacidade e complexa autonomia caótica da totalidade de Une Sale Histoire, os próprios blocos isolados já bastam para mostrar essa ambiguidade real-imaginária. O que, novamente, não tem a ver com a "falsa dicotomia" ficção-documentário, pois são apenas dois modos diferentes da arte se relacionar com o mundo.

O primeiro bloco ganha essa complexidade isolada pelo método já citado, em que o diretor se “apropria” do documental nessa simplicidade do homem e sua história, mas que segue com uma relação dramatúrgica/cenográfica mesmo que mínima. Já o segundo bloco reformula seus contornos através da condição de cinema como arte do tempo presente, do registro mesmo, que, além de captar a Françoise Lebrun, atriz símbolo da vida e do “magnum opus” de Eustache, como simples ouvinte, imputa à mulher o contraplano de reação que desmonta sua figura de atriz, delineia um mundo apenas pela capacidade de emulsão. Afinal, se é óbvio que a história contada se configura como uma delineação do mundo, por parte do voyeur, a própria ação de contar, ouvir e reagir acaba por ganhar uma delineação pelo puro registro fílmico.

Daí, finalmente, podemos retornar à pergunta anterior e escrutinar o porquê do filme nos apresentar a história de maneira inversa. O que não é nenhum mistério, pois, apreendendo de modo tão fácil a ambiguidade natural do mundo, a obra vai além e começa investigar o contrário, aquilo que é concreto.

Logo, presenciar a “história de origem” com o contexto de já conhecer seu conteúdo, nos faz prestar atenção nas diferentes minúcias daquela repetição, ou melhor, nos instiga a olhar mais a fundo para as formas próprias daquele trabalho. Buscar a “imagem documental” através das heterogeineidades.

O que não é difícil. Está nos contrastes das imagens límpidas x o contínuo “fora de foco”. Na abertura e encerramento ensaiados e demarcados x o início e fim abruptos, como o liga e desliga de uma máquina. No equilíbrio dos planos e contraplanos que cobrem a totalidade do diálogo x as respostas que só se ouvem no extracampo. No texto conhecido e ordenado x as falas e diálogos que se atropelam. Ou o meu favorito: o diretor despudorado em mostrar a imagem de seu “alter ego” (o Jean Douchet que inicia o primeiro bloco) x o Eustache tímido que só aparece pelas beiradas do quadro, fora da profundidade de campo, sem nunca ser o alvo da atenção. O que me lembra Fellini em 8½ e em Cidade das Mulheres, mostrando o Mastroianni alter ego se rastejando, dando cambalhotas e se esfregando entre seios x o próprio Fellini que aparece como protagonista, pela primeira vez, em Anotações de um Diretor e reclama quando o filmam de costas, cobrindo sua careca com a mão.

Todo um estudo das formas que me leva àquilo que, provavelmente, parece que eu ignorei até o momento: o “sujo” do título, a história de sacanagem. E é pura impressão falsa essa “negligência”, pois, ao contrário do multicitado A Mãe e a Puta, em que as anedotas do protagonista importam pelo seu caráter banal — o que acaba por figurar muito bem todo esse estado de “ressaca” do filme: pós maio de 68, pós nouvelle vague, pós heroico —, aqui, se a protagonista é “a história sobre vaginas”, isto não interessa pelo que é dito, mas pela maestria de como se diz.

A aventura parafílica só importa pela excelência de seu locutor, personagem singularíssimo, que expulsa qualquer propriedade moral em prol do prazer pueril pela narrativa. A especificidade suprema do conto transborda como dimensão particular pelas palavras do voyeur filosófico. Ouvir as idiossincrasias despudoradas das técnicas de se olhar pelo buraco do banheiro ou sobre seu catálogo de vaginas é um regozijo único. Uma forma de narrar tão rica que dá uma espessura revigorada para o tal “homem que conta uma história” de Eustache.

Por fim, se pequei pela falta de menção à “sordidez”, termino com um dos discursos mais belos do filme:

Eu parei porque tive a impressão de que tudo devia ser visto pela perspectiva desse buraco. Eu achava estranho que ele tivesse sido aberto por qualquer um, por um pervertido qualquer. Eu tinha a impressão de que o buraco tivesse vindo primeiro. Ele foi feito primeiro. E então a porta acima. E então o café. E com o café a mulher do caixa, três garçons, duas máquinas de flíper, os clientes, o chucrute, os pratos frios. As coisas comuns, mas que tudo isso operava apenas para o buraco. Apenas para o buraco. E que todo o resto era apenas fachada. Uma fachada! Fingindo ganhar muito dinheiro. Fingindo trabalhar. Fingindo fazer os outros gastarem dinheiro, e então ganhar com isso. Mas tudo isso somente para o buraco.

Incrível, aliás, que outra obra poderia tornar o voyeurismo criminoso num exercício de beleza da narrativa? Descobrir tal filme foi mais do que uma simples surpresa, foi uma questão de presenciar uma das experiências mais ricas que já contemplei!