Primárias

É tudo sobre uma relação nova com o dispositivo — literalmente a possibilidade de se filmar com um novo tipo de câmera: a portátil. O que, por um lado, gera um ineditismo do olhar bem interessante sobre os espaços e, por outro, uma indecisão e consequente fragilidade na construção.

A despeito do seu símbolo inaugural, de cinema verdade americano, a obra está bem distante do que se costuma divulgar sobre ela. Os mais descontentes com as intenções vanguardistas de Robert Drew julgam-na como uma espécie de bastarda dos Irmãos Lumière, uma obra que não tem intenção outra senão a de registrar e, por isso, seria então um documento falho, uma experiência vergonhosa. Logo, divulga-se uma impressão bem errônea de que aqui se encontra a versão quase literal da "mosca na parede". Um equívoco, pois — para além de toda a ingenuidade frente as grandiosas filmagens dos Lumière — diria que as obras de Hsiao-Hsien, em pleno século XXI, protagonizando atores que sabem como será a ação filmada, se aproximam muito mais daqueles trabalhadores saídos da fábrica, que mal compreendem ou se preocupam sobre o novo experimento francês, do que o Jack de Drew. Mesmo que o então candidato a presidente esteja na condição de despreocupação/ignorância perfeita.

Isto, porque o "cinema direto" de Primary em nada tem a ver com a captura do poder de presenciação que se alonga pela tomada. Só reparar como, aqui, o corte não é descendente daquela primitivíssima montagem do corte Lumieriano, isso é, a mudança de planos pela urgência de não se perder a presença — me refiro ao filme Turin: La duchesse d'Aoste à l'exposition, onde o cinegrafista começa num ângulo em que não se pegaria a saída da duquesa, mas, logo em seguida, ele desliga a câmera e, imediatamente, muda para um enquadramento que consiga a captura. Ao contrário disso, existe um acabamento base muito explícito e que se autoimpõe como indispensável. A montagem alternada entre os dois candidatos aguardando os votos para se criar um "mesmo tempo", o usual plano-contraplano entre locutor e ouvinte ou, ainda, seu momento lírico, que apresenta o adversário de Kennedy numa movimentação bem calculada, começando pelo cartaz de Humphrey que cobre o quadro e se afastando até mostrar que ele está colado na frente de um ônibus!

Nada de ruim, aliás, o que é "realismo" se não uma questão de ponto de vista?

Os documentaristas detratores do filme acabam rechaçando-no pelo não prolongamento desse acabamento base na busca de uma articulação discursiva — normalmente, pessoas que acreditam no documentário como uma experiência de obrigatória locução autoral. O que, afinal, não importa em nada, pois o cinema jamais dependeu de "metodologias de busca da realidade" para se chamar de arte.

O que realmente interessa é a autonomia e particularidade da experiência fílmica — daí, qualquer intenção de qualquer autor, seja ela utópica ou não, é simplesmente indiferente — e, aqui, enxergo um jogo ambíguo, que vai de seu melhor elemento, o sólido "acabamento base", para uma incerteza do que se fará com suas imagens, um grande meio termo do fazer algo e não fazer nada.

Essa simples solidificação é o auge das observações políticas e, curiosamente, ela se concretiza graças a um fetichismo técnico. Os trocentos planos de pés, bocas, mãos e bochechas, dizem menos sobre alguma tentativa de efeito, do que sobre uma paixão de seu autor por suas novas câmeras. O que pode soar muito mal a primeira vista, mas, tudo acaba desembocando em imagens ousadas, devido a singuralidade do espaço criado. Se, antes, a câmera era um objeto pesado em que se fazer um travelling era um esforço de mais de um homem, através da "nova" máquina leve e de som prático que Robert Drew descobriu um novo prazer: o de se esgueirar.

Daí, a construção espacial não é uma questão de planos gerais, mas de planos detalhes. Tal qual ouvimos no filme que uma senhora reclamou de ter seu vestido queimado pelo cigarro de alguém, devido a multidão aglutinada, o que vemos é, justamente, um olho que pode continuar olhando mesmo nesse tumulto, mais, é uma visão simpática a um tumulto. Agora, o cinematógrafo entra dentro de carros, brinca de papagaio sobre ombros e se enfia embaixo de mesas, ações que Primary reproduz literalmente. Logo, chegar bem perto dos dedos nervosos da Jacqueline Kennedy durante seu discurso é sobre a própria possibilidade de se mover até ali e não sobre o efeito de análise ou escala. Sobre um espaço que se constrói pulando de um plano detalhe para outro, assumindo todos seus balanços, instabilidades e obscuridades. Signos que acabaram virando artifício banal ao longo das décadas, devido toda essa nova relação simbólica com o "documentário".

Uma relação superficial com o inacabamento — não é sobre um mundo inteiro de texturas rústicas, é sobre signos que vão e vêm — posta numa decupagem que, pelo contrário, é bem esquemática. Algo simples, mas admirável. Todavia, o problema que torna ambígua essa força é como, infelizmente, a idiossincrasia do espaço é acompanhada por uma necessidade meio discursiva de uma contextualização de importância histórica ou sociológica.

Qualquer um já poderia começar querer refutar o tal "cinema direto" pelas suas narrações. Porém, como pouco me importa essa intenção, eu enquadro estas locuções como parte de um problema maior, todo um indício discursivo antítese da sua configuração espacial. Simples, não se decide se aqueles novos espaços se sustentam por si só, como um puro fragmento de um registro insólito do "estar no discurso de Kennedy e Humphrey" ou se aquilo faz parte de algum tipo de análise de qualquer sorte. Sua natureza não se decide se ficará no macro ou no micro.

De uma cena em que se realiza alguns cortes — indo das internas do carro de Humphrey às externas com a carreata em torno da neve, a fim de estabelecer a concretude do momento e do terreno em que o candidato vai a Winsconsin —, o que, a princípio, era uma boa visão do "se acomodar no banco de trás do político" sofre súbita interrupção com a narração que quer contar a condição do ex-senador naquele estado. Repentinamente, as imagens largam o puro mundo de aparências para contar algo que nunca se completa. Afinal, desde às entrevistas — até mesmo isso se registra — que se faz para a população, perguntando o qual e o porquê, até a imagem final que brinca com o candidato perdedor, indo embora da câmera, fica a dúvida do porquê juntar intervenções que nunca se articulam com outras imagens, que nunca chegam em algo.

É uma experiência de olhares interessantes que gerou uma onda de utopias e teóricos assertivos. Uma pena que toda sua decorrência extra-fílmica parece mais rica do que o próprio filme.

Documentário fundante do Cinema Direto Americano. Muito bom!

Apesar de algumas dificuldades pessoais de entendimento, em razão de minha reiterada leiguice sobre o processo eleitoral norte-americano, o filme é genial em seu paralelismo (a simpatia exacerbada de Kennedy entra em conflito direto com a austeridade de seu concorrente), possui momentos de intimidade belíssimos (e predecessores do que aconteceria no ainda mais fascinante ENTREATOS), como o enfoque nos sapatos dos votantes e os diversos apertos de mão que a família Kennedy dedicava aos seus admiradores, e revela-se irônico e encantador na última cena, absolutamente impressiva. Demorei para ver este filme (o que é um pecado para alguém que estuda Jornalismo e Cinema), mas fiquei encantado: muitíssimo bom, um verdadeiro documentário revolucionário em suas inovações técnico-formais! (WPC>)