Heitor

Um filme sobre como os traumas durante os estágios iniciais da vida podem impedir a personalidade de se desenvolver plenamente, cristalizando-a da forma como se encontrava no momento traumático. Partindo dessa noção, a direção de Gregg Araki retrata tudo de um prisma infantilizado, tornando tudo o que vemos ainda mais grotesco e perturbador.

Completamente insípido e equivocado. O drama dos personagens em nenhum momento funciona ou sequer parece genuíno. Os personagens são completamente inexpressivos e a trama é repleta de anacronismos.

Alegoria de uma América que perdeu a sua capacidade de construir consensos. Desde a cena de abertura, com a esposa vendada em um claro simbolismo à deusa da justiça, o filme constrói um panorama onde todos os personagens parecem vendados para tudo que escapa seus interesses particulares. Outro indicativo disso pode ser observado na justificativa dada pelos personagens para serem liberados do júri. Aquele tribunal representa a América atual (ou, extrapolando, o todo o contexto das democracias liberais erigidas sob o império das leis), individualizada e incapaz de se compadecer com os diferentes.

A crítica de Eastwood se estende de forma frontal à politização (ausência e exacerbação dela). Em um primeiro momento, Justin (Nicholas Hoult) se mostra completamente avesso a política, desligando o rádio do carro durante um noticiário político, e só se preocupando em lidar com a gravidez de risco de sua esposa. O personagem, que acreditava ser possível uma vida sem maiores preocupações com política, percebe no andamento do julgamento que todas as ações da vida em sociedade são atos que acarretam alguma politização. Até mesmo a sua omissão por ocasião do proferimento da sentença é algo que possui um enorme peso no julgamento, especialmente pela forma como Eastwood filma toda a cena, sem sequer mencionar sua ausência, como se sua ausência naquele momento nulificasse sua presença em todo o filme.

Do outro lado, a Promotora Faith (Toni Collette) parece não se importar com os danos que sua cruzada política pode causar na vida dos que estão próximos a ela. Em um primeiro momento, os objetivos políticos da personagem servem como um empecilho para que ela consiga enxergar o aspecto humano envolvendo o caso. Ao longo da trama, essa faceta vai ruindo e, quando há frestas o suficiente, ela consegue ver claramente a verdade.

Essa inversão de papéis é o aspecto que mais impressiona em Jurado n.2. O sujeito que somente almejava cuidar da própria família se vê forçado a comprometer seus valores para mantê-la. A ambiciosa e moralmente dúbia promotora se encontra incapaz de ignorar uma flagrante injustiça. É nesse cenário que Eastwood suscita questionamentos sobre a capacidade dos Estados Unidos de construir consensos. E quando Faith bate à porta de Justin, quando a Política chega à soleira do lar, essa necessidade de dialogar e conciliar se faz ainda mais premente.

Que belo filme, que belo encerramento.

"You say that emotions are overrated. But that's bullshit. Emotions are all we've got."

Viver é um esforço árduo e inútil do qual a maioria de nós não está disposta a abrir mão. Tudo que fazemos em vida, portanto, é procurar sentido em algo que justifique esse absurdo. Entre desejar algo mais e o horror da falta de sentido, sigamos desejando.

O Sorrentino nem sempre sabe articular em imagens as suas ideias, porém, quando consegue, seus filmes entregam momentos de puro deleite. Juventude é particularmente satisfatório quando envereda pela auto percepção dos personagens quanto a mortalidade e legado.

Whether or not you believe in God, you don’t lie when you pray.

Paul Schrader apresenta aqui uma nova interpretação de seus filmes sobre homens e seus diários. Em “Oh, Canada”, a escrita íntima se transmuta em uma confissão documentada em câmera. Apesar de uma estrutura que busca emular a confusão do fluxo de consciência do personagem de Gere, escolha que prejudica em partes o andamento da narrativa e a ocorrência de qualquer catarse, o diretor levanta ponderações necessárias sobre a diferenciação entre mito e realidade, auto-engano, envelhecimento e mortalidade. É um filme irregular, de um diretor conhecido por ser regular nessa irregularidade, mas que consegue sempre causar o impacto pretendido (em maior ou menor escala). Suspeito que a realização desse filme tenha sido para ele algo muito próximo a uma auto-flagelação, devido a ternura que tenta imprimir em um personagem que nada tem de agradável, esta, talvez, a exata impressão que tem de si mesmo.

Brutal. Tem um dos melhores trabalhos de direção que vi em um filme recente. Consegue constantemente manter a dubiedade acerca da real personalidade do protagonista, dando vislumbres de um possível monstro escondido por trás da persona do jovem prodigioso. A crítica incisiva que faz sobre a fragmentação identitária da América é das mais pujantes, atacando a politização exacerbada de cada aspecto da vida em sociedade que transforma a experiência humana em um grande tratado político.

O filme fica ainda mais assustador se pensarmos na América, outrora vista como terra da liberdade e prosperidade, transformada em terra fértil para a proliferação de psicopatas, que escondem seus rastros de destruição através do sucesso que alcançam em meio a sociedade.

Nós até podemos proteger os nossos de serem despedaçados pelo mundo, mas não somos capazes de nos mantermos inteiros quando a verdade sobre eles nos é revelada. Seríamos os mesmos sabendo que povoamos o mundo com monstros? Dificilmente, porém, somos nós mesmos tão diferentes dos monstros que tememos?

Apesar do título emprestado da obra de Erich Maria Remarque, o diretor Edward Berger pouco se utiliza da ideologia pacifista da obra escrita e desvirtua da trama em diversos momentos. É bem verdade que o filme ainda mantém o seu teor, mas Berger parece mais interessado em recriar uma experiência imersiva do horror da guerra, transmitindo através das reações causadas pela carnificina visual o que a obra de Remarque expõe através da lógica filosófica do pacifismo.

Sendo fã confesso do livro e da adaptação de 1930, admito que senti falta de três passagens icônicas de ambas. A primeira ausência sentida foi a da passagem do professor que incentiva os seus alunos a se alistarem na guerra, passagem essa completamente suprimida na adaptação de 2022. A segunda, diz respeito ao par de botas que dura mais que os jovens soldados, elementos esse que foi ressignificado na nova versão. E a última ausência diz respeito ao final, que é muito mais lírico e significativo no livro e no filme de 30 do que nessa nova versão.

Como a proposta dessa nova versão é a do hiper-realismo, é compreensível que os elementos mais poéticos sejam ceifados ou suprimidos, dando lugar a uma malícia irônica e niilista, pois não há lugar para a beleza na guerra, não há tempo para a contemplar o bater de asas de uma borboleta ou para se distrair com o canto dos pássaros.

Essa nova versão, ainda que aquém do filme de 1930, possui imagens poderosas e não teme desviar da obra base para contar sua própria história. A imersão alcançada nas cenas nas trincheiras impressionam, porém, são os close-ups do ator Felix Kammerer, com seu “olhar de mil jardas”, que deixam a marca mais profunda.

Mais um ano sem o Brasil no Oscar.

A dinâmica da narrativa de The Batman funciona de forma similar a de um motor de carro. O arranque é dado e o filme começa numa marcha e vai levando. Quando sente que começa a perder potência, ele troca de marcha e muda quase que completamente, apresentando desvios de rumo que colaboram para que aquele universo dos personagens transpareça como um cenário vivido e pulsante. Algumas escolhas de desenvolvimento e composição de personagens, bem como a repetição levemente exagerada do redirecionamento do rumo narrativo, comprometem parcialmente o andamento de uma narrativa de quase três horas de duração.

Em suma, The Batman é um belo filme, possuindo um roteiro bastante inchado, sendo bem irregular em algumas passagens, mas que no seu todo apresenta um espetáculo que merece ser visto na maior tela possível. A fotografia é absurda de tão detalhista, com a direção optando por trabalhar silhuetas de maneira evocativa do cinema expressionista dos anos 20, criando planos tão belos quanto dramaticamente funcionais. O tom melancólico que permeia todo o filme bebe do fatalismo característico dos filmes noir, sendo reforçado por uma narração que busca emular os registros de um diário, e, também, pela força da belíssima trilha sonora do Giacchino.

Poder-se-ia dizer, sem qualquer pudor ou temor de erro, que o “mea culpa” do cinema alemão aos horrores do nazismo esgotou-se nesse filme crepuscular do Fassbinder. Tudo o que veio depois nessa proposta apresentou-se menor e derivativo do que o que presenciamos aqui. Seu cinema sempre buscou capturar a presença de uma ausência, o retrato de uma sociedade forçada a se reconstruir enquanto nega, pari-passu, todos os valores e estruturas causais e consequenciais associados ao Nazismo. A sociedade alemã em seus filmes parece um elemento hermético, isolado, buscando a exoneração da culpa de seus pecados passados e o reencontro com a civilização. É dito que, em cenários de guerra, o sofrimento feminino é o elemento que melhor representa o colapso da ordem de uma determinada sociedade, e o escopo do sofrimento ao qual Fassbinder submete suas mulheres parece transparecer uma noção de que qualquer reconstituição de uma civilização alemã permanece ainda muito distante.

Algumas imagens de “Hiroshima Mon Amour” parecem querer permanecer, como lembranças que se impõem ao longo dos anos. Há um desejo por querer impedir essas lembranças de se desfazerem, até mesmo quando a memória se esvazia tal qual as ruas de Hiroshima. Os personagens não possuem mais firmamentos e devem deixar as lembranças liquefeitas escorrerem entre os dedos, sujeitando-se a boiar novamente, ao sabor da correnteza. Não há mais nada ali para se agarrar, é preciso aprender a ler o mundo não mais com as mãos, mas com os olhos. É necessário tomar a distância de um olhar que permite ver a história, e então desligar-se dela. Eis o paradoxo: tomar consciência do esquecimento, olhá-lo diretamente nos olhos e seguir adiante, porque é preciso e porque permanecer muito tempo na margem do rio é arriscar de ficar ali para sempre.

Como o trailer é tudo que existe desse filme, e eu já vi o trailer, marcando como "Já Visto"

O Paul Thomas Anderson até se esforça pra tentar construir um filme aos moldes de Shampoo, tentando recriar uma trama romântica mosaico dos reflexos político-sociais de seu tempo, porém o resultado final é derivativo e vazio, cheio de tiques estilísticos de um sujeito que trata a reciclagem do velho como algo inerentemente visionário. Acontece que o Anderson não é talentoso como o Robert Towne em seu desfile de personagens, talvez seja por isso que as ações dos personagens sofrem tanto aqui com a ausência de um consequencialismo verosímil.

Deve praticamente tudo a Rocky. Não é ruim, pelo contrário, sua execução é bastante competente e a sua primeira hora é muito interessante. O problema é que termina no lugar comum dos outros filmes esportivos. A atuação do Smith não entrega nada novo, somente possuindo bastante impacto graças a uma direção que trabalha constantemente para engrandecer sua presença. Em suma, um belo Oscar-bait, que trabalha temas atuais com uma leveza invejável e consegue reciclar muito bem o prazer de acompanhar o triunfo de personagens carismáticos.

A sequência de abertura é belíssima, o Branagh precisa urgente dirigir um filme de guerra. A trama do bigode é facilmente a melhor coisa do filme. Branagh entende completamente que esse gênero depende majoritariamente do uso de close-ups como elementos de construção e desenvolvimento do mistério, porém, diferentemente do que acontece em Assassinato no Expresso Oriente, aqui a direção não consegue incorporar de forma orgânica todos os elementos acerca do mistério, transparecendo por vezes uma encenação forçada que impede a total imersão na trama.

Uma propaganda do exército americano completamente rasa e sem qualquer comprometimento dramático. Passa longe da sutileza e genialidade de filmes como Sargent York, Since You Went Away, Yankee Doodle Dandy e Mrs. Miniver.

Após esse revisão, ficou ainda mais claro que o remake/reboot de 2022 é mesmo um lixo fétido flamejante.

A abertura desse filme é algo genial. Além de qualquer estilização espertinha do roteiro do Williamson, o que é realmente uma sacada de mestre está na forma como o Craven retira a suposta grande estrela do filme e instaura uma aura de que tudo é possível durante o restante do filme. Dessa forma, quando o assassino atormenta e persegue subsequentemente a personagem da Neve Campbell, tudo pode acontecer, ela pode ser eliminada a qualquer momento. É um sentimento voltado para a narrativa que é muito difícil de ser reconhecido uma vez que já a conhecemos completamente. Uns dizem que o mesmo fenômeno aconteceu anteriormente com Psicose e a sua icônica cena do chuveiro, mas os aspectos acerca desse filme já estão inseridos no imaginário popular tão profundamente que é quase impossível que alguém que veja o filme pela primeira vez já não esteja familiarizado com alguns dos elementos que compõem suas passagens mais marcantes.

Nas mãos de diretor menos talentoso, a cena inicial provavelmente entregaria um choque genérico e pronto. Craven não faz isso, ele brinca com o choque de forma muito lúdica, sempre permitindo um vislumbre de salvação para a personagem, até que ele consuma esse destino final da personagem através de um plano em que a violência gráfica é praticamente atirada em nossos olhos.

“Todos os problemas do homem derivam do fato de que ele não é capaz de ficar sentado sozinho, em silêncio, num aposento.” - Blaise Pascal

Esse filme é praticamente um tratado contra a modernidade líquida. O personagem inicialmente ritmado pelos infindáveis estímulos que a sociedade moderna apresenta se vê forçado, quando obrigado a permanecer estático e sozinho, a realizar uma reavaliação da maneira efêmera como encarava suas relações pessoais. Nesse sentido, o diretor Danny Boyle pega todas as ferramentas de estímulo da modernidade, as despeja na tela nos primeiros 20 minutos e então nos força a encarar o desespero, a solidão e o sofrimento humanos de quando somos privados desses elementos, que servem para turvar qualquer noção acerca da miséria da condição humana.

Em um primeiro momento, o filme se apresenta como um teatro da inveja. A protagonista parece cobiçar a juventude, a maternidade, as relações familiares daquelas mulheres que coabitam a praia com ela. Ela deseja voltar a ser desejada. Tudo está posto nessa cena. Quando descreveu sua conceituação de mimese, o historiador Rene Girard afirmou que as pessoas desejam os objetos não devido ao seu valor intrínseco, mas porque eles são desejados por outras pessoas, e nós somente imitamos os seus desejos. Essa ideia permeia quase todo o filme, essa estranha impressão de que a personagem se vê dividida entre o egoísmo (uma forma de agir sem influência do desejo mimético) e a maternidade (algo perpetuado pelo desejo mimético). Por mais que o texto base de Elena Ferrante seja riquíssimo em explorar esses elementos, o filme passa muito longe de adaptar tal exploração, se perdendo justamente quando abandona tais conceitos para abraçar uma narrativa de culpa e de busca por uma segunda chance.

A direção não articula nenhum aspecto formal para enriquecer o aspecto narrativo, somente recorrendo à algumas das metáforas mais desprovidas de sutileza de que me recordo recentemente. Aliás, o filme parece desconhecer por completo a função dos dispositivos de montagem como um elemento narrativo. A forma como ocorre o vai-e-vem entre o presente e as lembranças da personagem compromete consideravelmente a força dramática da obra.

Em suma, o filme começa como uma proposta de reavaliar o desejo da maternidade sob a ótica do desejo mimético, tal como observado por Girard em Teatro da Inveja, e termina como uma espécie de conto cautelar sobre o narcisismo da mulher moderna. Enfim, um filme que insiste constantemente em quase enfiar a câmera no nariz da Olivia Collman já atesta por si próprio que não tem capacidade moral, ou estética, de ser grande coisa.

Gosto mais de Robert Bresson do que de Federico Fellini. Digo isso pois, por mais diferentes que sejam em tom, me peguei pensando em Mouchette enquanto acompanhava o sofrimento de Cabíria. Se no filme de Fellini todos os elementos sociais são despojados da seriedade que lhes são característicos na realidade, já no filme de Bresson ocorre o inverso: há o reforçar da gravidade do que já é sério e também o desenrolar da forma como essa seriedade age para destruir essa concepção interpretativa lúdica e lírica do real. Enquanto Fellini nos diz que devemos buscar pela mágica que permeia a brutalidade do real, Bresson reafirma que essa brutalidade invariavelmente esmagará toda e qualquer fantasia conjurada acerca da realidade.

Um filme sobre a danação da alma e as perspectivas ilusórias de redenção que posteriormente se manifestam. Como encontrar a salvação do espírito quando é próprio da nossa natureza se direcionar à perdição?

Tem um começo inchado e monótono, um meio genial e fluido, e um final convoluto que acaba se perdendo em meio a revelações, diálogos explicativos e algumas pontas soltas.

Enfim, o que seria desse filme sem a gigantesca performance de Bradley Cooper? Que outro ator da atualidade seria capaz de suportar toda a carga dramática de um plano como o último de Nightmare Alley? O que seria daquele desfecho, já antevisto à quilômetros de distância, sem que tivéssemos experienciado em sua feição a decadência e perda de humanidade? Certamente que o filme seria muito menor se dependesse apenas das afetações de Del Toro. Cooper tem aqui a desenvoltura de um grande astro dos anos dourados da Hollywood clássica, ele engrandece o que seria apenas mais uma revisão fetichista dos filmes Noir.

Diferentemente dos outros filmes de 2021 que tentaram cativar pela nostalgia fetichista (Last Night In Soho, West Side Story), Nightmare Alley apresenta luz própria, e nela, Bradley Cooper brilha praticamente sozinho.

"I’ve been poor my whole life. So my parents and their parents before them. It’s like a disease, passing from generation to generation, becomes a sickness. That’s what it is. Affects every person you know, but not my boys. Not anymore. This is theirs now."

Há um despojamento da mise-en-scène em Hell or High Water, uma espécie de naturalismo que é hiperventilado não nas imagens das grandes planícies do meio-oeste, mas nas das ruínas das construções humanas que ali parecem permanecer como representações de uma prosperidade que ficou no passado. É quase impossível discernir se o retrato do meio-Oeste americano do filme é uma encenação, um construto diegético para aquela narrativa, ou se o que é mostrado nas imagens é a realidade tal como ela se apresenta. O presente é fantasmagórico, os ideais que guiavam a América são os mesmos que a colocaram de joelho, a prosperidade novamente tornou-se algo a ser conquistado, ainda que o seu desfrutar seja impossível aos seus conquistadores.

"Na Itália, depois de trinta anos sob os Borgias, onde eles tiveram guerras, terror, assassinatos e derramamento de sangue – eles produziram Michelangelo, Leonardo da Vinci e a Renascença. Já na Suíça, onde eles tinham amor fraterno, 500 anos de democracia e paz, o que eles produziram? O relógio cuco."

Esse é irretocável. Além do seu valor artístico, seu retrato histórico-cultural possui um valor inestimável para a humanidade. Fachadas de prédios destruídas pelo choque das vaidades humanas; um embate sensorial em meio às ruínas urbanas que simbolizam a alma de uma Europa em frangalhos.

“You can’t go back home again”.

Um filme sobre o lirismo que preenche as nossas vidas e que acaba passando desapercebido no meio do caos e desilusão tão frequentes.

Em maior ou menor escopo, Ilíada e Odisseia são obras fundamentais pois se apresentam como relatos universais, são jornadas que manifestam o elemento ontológico da humanidade. Deixamos o lar visando garantir a integridade dele e dos nossos, somente para descobrir que a própria jornada e os seus percalços tornam o retorno impossível. Voltamos a adentrá-lo, é verdade, mas a nossa percepção não é mais a mesma. Mudamos nós ou foi o lar que deixou de ser convidativo? Por que não os dois?

Apesar da direção completamente acadêmica do Clooney, confesso que o filme me pegou emocionalmente. Os questionamentos do protagonista quanto a descobrir a verdadeira vocação, ao dilema de ter uma carreira funcional e rentável versus uma vida de escrita artística e intelectual, a insistência em um interesse amoroso indisponível e distante, o frequente confronto com a mortalidade de entes queridos, todos foram marcantes por encontrarem ecos na minha atual realidade.

Sim, é verdade que não se pode voltar pra casa novamente, mas certamente é possível encontrar esse lar que tanto buscamos nas doces lembranças que forjamos.