Mauricio

Garota de Ipanema (1967) seria o filme mais comercial de Leon Hirszman (1937-1987). A estrutura até faz lembrar os gloriosos e divertidos musicais em preto e branco da Atlântida ou as cores vivas de Rio, Verão & Amor (1966), obra derradeira do inventor do gênero, Waltson Macedo (1918-1981). Como acontecia nas chanchadas, além do elenco principal, desfilam pela tela ilustres cantores e músicos da MPB, acrescidos de intelectuais como Luiz Carlos Maciel (19382017), e artistas consagrados no Cinema Novo. Vale citar, por exemplo, a musa Luiza Maranhão de A Grande Feira, 1961. As semelhanças, no entanto, param por aí. Garota de Ipanema começa melancólico. Chove no famoso bairro do Rio de Janeiro. Hirszman e Vinícius de Moraes (1913-1980), que também assina o roteiro, não se prendem ao gênero que consagrou Oscarito, Grande Otelo e outros grandes artistas dos anos 1940-50. Garota de Ipanema tem o verniz da Zona Sul carioca, a sofisticação da classe média alta e, também, momentos delicados, de rara reflexão sobre os medos da garota Márcia, de 17 anos. Não há como não perceber que há algo errado naquele paraíso de praia e Bossa Nova. Aos poucos ela vai revelando as frustrações e decepções com o país provinciano dos generais. Nas conversas, revela o repúdio ao assédio, ao machismo do namorado, às deficiências do ensino brasileiro, ao falso moralismo etc. Essa decepção de Márcia não é gratuita nem solitária. A sensação de vazio é uma das características que marcam a segunda fase do Cinema Novo. O Desafio (1965), de Paulo César Saraceni (1932-2012), ou Os Herdeiros, de Cacá Diegues, fazem essa mesma abordagem, representada por Márcia. Em Garota de Ipanema, Hirszman mantém-se um cinemanovista irônico, iconoclasta, visceral. Há cenas memoráveis. A melhor delas é interpretada pela grande Iracema de Alencar (1900-1978), na noite de Natal, que eu vejo como uma das mais comoventes da história do cinema.

A história foca um discurso da autoridade máxima (Paulo Gracindo) de um país. O delírio totalitário e belicista, no entanto, encerra com momentos finais de lucidez em que não há “verdades” a proclamar. O bla-bla-blá, sugerido no título é uma clara alusão às tentativas do regime militar, instalado no Brasil em 1964, de iludir a população por meio de pronunciamentos oficiais. A transmissão feita por rede de TV mostra que a mídia está a serviço da suprema autoridade do país.
O ditador informa ter chegado ao fim a ambiguidade do poder revolucionário. O propósito é combater a crise política provocada pelo que resta de oposição. A ideia é reforçar a parceria de parte da população que foi às ruas apoiar o golpe: “Estivemos juntos em momentos de vitória e momentos de tensão. Nesta hora dramática, não podemos ocultar fato de estarmos enfrentando nesses últimos dias uma séria crise interna, mas estou confiante de que juntos todos cheguemos a superar em curto prazo nossa difícil situação. Necessitamos de paciência e coragem. Antes de tudo, cumpre que olhemos para o passado buscando acompanhar e compreender os fatos que nos levaram a esse impasse.”
Ressalta a ameaça da conspiração contra o governo e afirmações nesse sentido já são de conhecimento público. Em off: “Nessa hora é meu dever não aceitar isso em silêncio.”
Com o rosto dele focado em plano médio curto, afirma: “Estamos num momento crítico em que um golpe poderia estar se desfechando contra nós em qualquer direção e a qualquer momento. Essa é uma hora de ação e não de tristeza.” Durante a fala, cenas mostram o descontentamento de facções “radicais e demagógicas, que ambicionam o poder”, segundo o ditador, em luta nas ruas contra a forças repressoras. Com o apoio do exército, agem em nome da “segurança e da unidade nacional”, inclusive com expurgos nas próprias Forças Armadas. Alega que sem a democracia social, a democracia política não existe e que cometeu o erro de fazer as pazes com a oposição, o que revela o recrudescimento do regime e a centralização do poder.
A câmera acompanha, às vezes inquieta, as mudanças de humor do ditador. Fica evidente o uso de táticas extremistas para combater o extremismo. Ao lado dele estariam as forças do povo, feito para obedecer, e o exército para afastar a ameaça da oposição de transformar o império celeste num “bordel totalitário”. Não há mais condições de manter a ordem, a não ser pela força, sentencia, ao mesmo tempo em que, emocionado, parece não acreditar nas próprias convicções.
A oposição, simbolizada em dois expoentes do Cinema Novo: Irma Alvarez (Porto das Caixas, 1962) e Nelson Xavier (Os Fuzis, 1964), demonstra fragilidade e pessimismo. Acredita que o regime irá cair, mas reclama da opinião pública, dos ideais que serviram para o triunfo do massacre, do nacionalismo, das desculpas. “Todos obedientes e servis como uma multidão de covardes”, diz o personagem de Nelson Xavier. “Só o sangue conta na vida dos povos.” A paz e a guerra se confundem no jogo de palavras da situação e da oposição. “O colapso do Brasil. Nós batizamos o futuro com nossas últimas lágrimas”, finaliza Irma Alvarez.
Blablablá, argumento e direção de Andrea Tonacci, está na lista dos 100 melhores filmes brasileiros de todos os tempos, segundo a Abraccine (Associação Brasileira de Críticos de Cinema). Em Brasília, 1968, recebeu o prêmio do “Office Catholique Internacional du Cinemá” (OCIC) de melhor curta-metragem.

Em Ganga Bruta (1933), considerado o melhor filme do cineasta mineiro Humberto Mauro, nenhuma imagem é gratuita. O cineasta investe pesado nas imagens ambíguas, que, segundo preceitos da psicanálise freudiana, podem ser interpretadas como oníricas. Tal recurso não chega a ser novidade. O próprio diretor repete fórmulas bem-sucedidas, que deram certo em filmes anteriores: Brasa Dormida, 1928; Sangue Mineiro, 1929; e Lábios sem Beijos, 1929. Esse recurso não é tão incomum no cinema nem é considerado desonesto. Alfred Hitchcock (1899-1980) e Woody Allen (1935) são conhecidos por repetir ou aperfeiçoar a mesma receita, filme após filme.
Do ponto de vista psíquico, as coincidências na filmografia “mauriana” estão na utilização de belos atores em triângulos amorosos (Sangue Mineiro), no uso de idosos como conselheiros e repressores sexuais (Brasa Dormida e Sangue Mineiro) e na abundância de cenas externas, na recusa de beijos (Lábios sem Beijos).
Os cenários naturais, as matas abundantes dos jardins interioranos, podem ser interpretados como pelos pubianos. Os corpos e olhares dentro da relva, a potência das máquinas, as torres e tubulações remetem ao desejo dos personagens. Já o trabalho serve como distração e sublimação.
A diferença desse filme para os anteriores é que Ganga Bruta choca ao não ficar apenas no romance e nas intrigas amorosas. Mostra a fragilidade do processo civilizatório ao retratar o macho do século XX, na pele do rico engenheiro Marcos Rezende (Durval Bellini). Um homem corroído pelo remorso após vingar-se da noiva (Lu Marival) na noite de núpcias.
O julgamento moral, reflexo dos costumes, valores e crenças, é favorável ao sexo masculino, só que Marcos sabe que está errado, que é um criminoso. O texto de Humberto Mauro e Octávio Gabus Mendes não provoca reflexões sobre o tema ainda atual do feminicídio. O diretor limita-se a sugerir, em cada cena, os conflitos entre as pulsões primitivas, equilíbrio da psique e valores morais ultrapassados.
Usa planos fechados para registrar um cerimônia claustrofóbica, sem padre nem convidados. Os joelhos dos noivos, submissos à Igreja ou ao Senhor são mostrados repousando na almofada do altar. Há o close da noiva fiel (somente a Deus), o órgão e os teclados. Outro plano detalhe exibe a aliança sendo colocada no dedo feminino. A cerimônia é íntima. Na saída da igreja só aparecem as pernas do casal descendo a escada, que se confundem com a escadaria da mansão em direção ao leito nupcial e de morte. O ambiente barroco, sinistro, conta com uma estátua de um arlequim, personagem da Commedia del arte, ao pé da escada. A mansão é frequentada apenas pelo mordomo e por um auxiliar do noivo embriagado pelo champanhe. Ele diz: “Vamos beber. Não haverá mais festas nesta casa.” Insinua conhecer bem o noivo, um provável bon vivant até então disponível para o sexo fora do casamento.
A seguir, ambos ouvem o grito da noiva, antes de ser assassinada com dois tiros. O mordomo entra no quarto e vê a arma, o noivo friamente brinca com a aliança sendo retirada do dedo. A jovem aparece morta ao pé da cama.
A trágica notícia é divulgada nos jornais. O povo lê nas ruas, nos bondes da cidade: “Um julgamento sensacional. Enganado pela esposa, matou-a na própria noite de núpcias. O acusado, o engenheiro Marcos Rezende, foi absolvido por unanimidade.” O engenheiro é um homem influente, filho do urbanista e industrial, já falecido, Dr. Romulo Rezende. A sala do Tribunal estava repleta de amigos do acusado, relata o jornal. A moral vigente é expressada por suas leis.
Livre de punição, ele decide ir para Guaraíba, onde há construções e muito serviço atrasado. As cenas, agora, em que é reintegrado à sociedade e conversa com colegas de trabalho, são em primeiro plano, plano americano, plano aberto. Não há closes nem filmagens de detalhes, o que denota a sensação de liberdade. Marcos buscará o anti-desejo na distração do trabalho.
Na viagem de trem, o engenheiro Humberto Mauro entra em cena. O estilo “mauriano” mostra os mecanismos que fazem a maria fumaça funcionar. A trilha sonora acompanha a sequência. Em Guaraíba, passa a trabalhar com Décio (Décio Murillo), namorado de Sônia (Déa Selva). Sônia, moça alegre, sensual e bonita, demonstra curiosidade pelo jovem viúvo, curioso em conhecer as instalações onde irá ficar residindo e o canteiro de obras, algo que, quem conhece Humberto Mauro, já sabe o que está por vir. Em Brasa Dormida as cenas de romance misturam-se com o processo industrial no engenho de açúcar.
O trabalho duro é a pena a ser cumprida por Marcos Rezende. Assim como aconteceu com o personagem de Luíz Soroa, em Brasa Dormida, o rapaz demonstra eficiência. Em três meses colocou o cronograma em dia. A sublimação, a renúncia ao sexo imediato, impulsiona um tipo de energia psíquica superior que leva a grandes realizações.
Mas em pouco tempo é Sônia quem passa a controlar a situação. Ela dirige o carro, simboliza o poder, o sexo sem pudor e sem a virgindade exigida pelo ex-noivo no leito nupcial. Sônia representa o desejo sem culpa, sem valores morais e recalques. Ela vai procurá-lo no trabalho. Ele resiste. No inconsciente há o sentimento de culpa, a revolta incontida, manifestada numa briga de bar em que disputa força com o próprio desejo masculino por uma mulher semelhante à esposa que repudiou no passado.
Décio comenta com a mãe (Andréa Duarte) o comportamento de Sônia. É a velha quem faz a repressão dos impulsos instintivos e revela a possível traição da garota. Décio corre atrás do prejuízo. Passa à vigiá-la e a cortejá-la. Marcos, porém, já não tem mais tesão só pelo trabalho. Humberto Mauro retoma o uso de flashbacks (Brasa Dormida) para mostrar Marcos com a ex-mulher, mas ele sofre por Sônia. A disputa entre Marcos e Décio pela moça lembra (Sangue Mineiro).
O aguardado encontro do casal é memorável, mistura qualidade técnica com alta dose de erotismo O enquadramento é primoroso, assim como a técnica de montagem e a direção de atores. Nada parece ensaiado. Marcos aparece caminhando num plano geral. Ele para quando vê Sônia sentada na grama, arrumando o jardim. Ele sorri, caminha em direção à ela. A câmera pega ele de costas (meio primeiro plano), sem aparecer a cabeça e a aparte inferior das pernas e termina no plano médio, quando ele a chama e ela levanta-se. Ele a observa com um sorriso, em primeiro plano, ela o visualiza em plano conjunto (ele de costas), a câmera a acompanha, seguindo o olhar dele; ela corre para o lado esquerdo e some da tela com a câmera atrás dele. Ele atravessa a tela na mesma direção sob o olhar da câmera. Agora, Humberto Mauro usa
o plano aberto: os dois caminham em direção à câmera, separados por um espelho d’água coberto por plantas aquáticas. Depois de uma breve corrida, o diretor foca ela fazendo gracejos, e diz: Eu não quero nada com o senhor. Ele responde que quer falar com ela. Depois de tentar cercá-la e avançar ele cai na água, ele ri, ela corre e rasga o vestido. A câmera lenta mostra todos os detalhes da aproximação dos dois. Ele a leva para a floresta no colo.
Nas palavras de Décio, Marcos foi uma desgraça na vida dele e de Sônia. Mas quem estaria errado, se todos, segundo a história, são cristãos? Décio, o traído, ou os amantes Marcos e Sônia? “O amor é paciente, o amor é bondoso. Não inveja, não se vangloria, não se orgulha. Não maltrata, não procura seus interesses, não se ira facilmente, não guarda rancor. O amor não se alegra com a injustiça, mas se alegra com a verdade. Tudo sofre, tudo crê, tudo espera, tudo suporta” (Coríntios 13:4-7).
Produção da Cinédia, roteiro, montagem e direção de Humberto Mauro, história de Octávio Gabus Mendes. Câmera: Aphrodisio P. de Castro, Paulo Morano, Edgar Brasil e Humberto Mauro. Músicas originais, regência e seleção musical de Radamés Gnatalli. Com Durval Bellini, Déa Selva, Décio Murillo, Lu Marival, Ivan Villar, Andréa Duarte, Carlos Eugênio, Alfredo Nunes, Francisco Bevilacqua, João Baldi, Ayres Cardoso, Renato de Oliveira, João Cardoso, Elsa Morena, Antônio Paes Gonçalves, Mário Moreno, Glória Marina, com participação de Adhemar Gonzaga, Edson Chaves, Humberto Mauro, Pery Ribas e Sérgio Barreto Filho.