Ó, Sol

Med Hondo, nascido no Marrocos em 1935, na era do colonialismo, cresceu na Mauritânia e mudou-se para a França em meados dos anos de 1950, na era das guerras separatistas; ele se estabeleceu lá, na europa, pelo resto de sua vida. Trabalhou como ator de teatro e depois, frustrado com o teatro e os limites de seu alcance, mudou-se lentamente para o cinema. O fato de ambos os campos da prática artística carecerem de uma presença africana significativa no território do colonizador ajudou a despertar nele uma vocação: carregar o fardo da representação e participar dew uma tomada de consciências dos africanos e os sujeitos afro-diaspóricos visíveis e audíveis por meio do teatro e do cinema.

Hondo fazia parte de uma geração de artistas, intelectuais e políticos africanos e afro-diaspóricos que acreditavam profundamente que a descolonização e a independência deveriam ser uma ruptura política, epistemológica, econômica, cultural e psíquica radical com o status quo. Ele viu seu papel principal como participante da frente cinematográfica dessa luta, e seus filmes não podem ser devidamente compreendidos fora de movimentos continentais e globais mais amplos de emancipação de várias formas de dominação. Ele indiscutivelmente tinha dois conjuntos de questões motrizes: primeiro, como alguém poderia participar do estabelecimento de uma presença africana / afro-diaspórica / africana crítica e transformadora no cinema? Em segundo lugar, como alguém poderia usar e transformar o cinema para ajudar a acelerar o surgimento de uma nova África que, pelo próprio fato de sua existência, ajudaria a retratar as cartas geopoliticamente e traçar o destino da humanidade em direções radicalmente novas?

Para Hondo essas são as preocupações centrais de Soleil Ô e de grande parte do restante de sua obra; filmado entre 1967 e o final de 1969 ou início de 1970, o filme conta ostensivamente a história de um migrante africano (uma personagem panafricana composta, interpretado por Robert Liensol) que se muda da (pós) colônia para Paris em busca de meios para autopromoção. Em vez disso, ele enfrenta uma série violenta de atos racistas explícitos e velados, incluindo ser impedido de trabalhar e suportar discriminação e exploração habitacional. Ele lentamente desperta para as barreiras inexpugnáveis em torno de sua vida e de seus companheiros migrantes — que são compostas pela objetificação sexual, hostilidade ao amor inter-racial e as contradições da aliança de classes — e decide que somente a luta revolucionária garantirá sua emancipação e a de seu povo e restaurará sua capacidade de serem criadores de história.

Um filme semiautobiográfico, Soleil Ô foi concebido como uma forma de autoterapia, uma forma de Hondo expor o racismo vampírico que estava destruindo sua própria vida, para exorcizar os efeitos desse câncer em um corpo individual e coletivo. É um filme cujo projeto inteiro repousa sobre o encontro impossível entre o olhar do (ex) colonizado e o do colonizador. De fato, Soleil Ô, como grande parte do trabalho cinematográfico de Hondo, é animado por uma dialética de olhar (por parte dos ex-colonizados) e olhar para o passado ou olhar através (parte do colonizador); isso porque o ato de colonizar nunca deixa de existir. Não há reconhecimento mútuo. Compreender esse deslize dos olhares no cerne da condição migrante envolveu, para Hondo, o uso de uma variedade de estratégias formais fundadas na reapropriação da consciência histórica como ponto de entrada, como lindamente ilustrado no prólogo clássico do filme – que começa com a sequência de créditos e termina com a chegada do trem à estação de Lyon, em uma proposição anti-irmãos Lumière. Hondo implanta efeitos de distanciamento brechtianos, uma rejeição de personagens psicologizantes em favor de um foco em fatores externos interligados.

Optando pela condensação abstrata em vez da reconstituição literal, o filme começa com uma sequência animada que mostra o momento do encontro: vemos um rei africano, cercado por seus exércitos e cidadãos-súditos, abordado por colonizadores brancos, que logo se elevam sobre ele e o imobilizam de ambos os lados, marcando metaforicamente o início da conquista da soberania africana. O som aqui funciona de forma contrapontística, com percussão enérgica na trilha sonora que termina com risadas sarcásticas e narração declarando: "Somos nós, os africanos, que viemos de longe". Para Hondo, a mensagem é clara: as dificuldades contemporâneas dos migrantes não podem ser compreendidas sem um retorno explícito ao momento colonial. "Estamos aqui porque você estava lá." O que se segue é uma série de evocações live-action dos vários mecanismos históricos que efetuam a transformação do colonizado em migrante, representadas por meio de cenas que adaptam elementos do cotidiano e do teatro épico brechtiano; afinal a vida dos africanos nunca será livre, ou poderá ser depois de muito embate; bem como do pastelão e da teoria historiográfica africana. Aqui e ao longo do filme, Hondo implanta efeitos de distanciamento brechtianos, uma rejeição de personagens psicologizantes em favor de um foco em fatores externos interligados, para permitir que o público veja claramente os fenômenos em questão. A cena de quebra da quarta parede após a sequência de créditos, por exemplo, desconstrói a mitologia colonial de uma África a-histórica e atemporal, mostrando um grupo de homens africanos olhando desafiadoramente diretamente para a câmera, fechando os olhos e olhando novamente, enquanto a narração se dirige ao espectador: "Tínhamos nossa própria civilização. . . Nosso comércio não era apenas escambo. . . Fizemos moedas de ouro e prata. . . Tínhamos nossa terminologia jurídica, nossa religião, nossa ciência.

Da mesma forma, a reconstituição inspirada e reduzida da conversão cristã de africanos continentais e diaspóricos transmite as implicações cataclísmicas de eventos históricos que representam a metamorfose mental e psíquica de africanos colocados, a partir desse ponto, em uma situação de existir apenas em relação à Europa ou à branquitude (ver os fantoches). Isso inclui a negação da cultura dos africanos (renúncia de suas religiões e a substituição de seus nomes), sua língua, seu próprio ser e sua historicidade, que é seguida pela imposição de uma nova historicidade e modo de ser - o cristianismo ("Vá e espalhe a palavra") - e do treinamento para se tornarem sujeitos coloniais ou neocoloniais, como visto na cena stop-motion em que missionários cristãos convertidos se tornam exércitos conquistadores tão rapidamente quanto uma cruz torna-se uma espada.

A política de vanguarda de Soleil Ô se torna ainda mais formidável por seu virtuosismo formal por toda parte. É fluente em uma ampla gama de técnicas que renovam e reformulam elementos de formas africanas e outras formas culturais para a reimaginação da narrativa cinematográfica - da digressão a inserções abruptas e não diegéticas; da narração imaginativa (falada por vários atores) ao desdobramento hábil do que poderíamos chamar de imagens dialéticas, nas quais uma tese em uma cena é seguida por sua antítese; do questionamento da distinção entre ficção e não-ficção ao elenco de atores em múltiplos papéis; da estrutura episódica ao uso de som e música experimentais.

Hondo usa uma estrutura digressiva como forma de libertar sua narrativa do despotismo da forma aristotélica, ao mesmo tempo em que espelha as propriedades errantes e associativas do pensamento humano. Soleil Ô evoca uma linguagem própria, a partir de formas da oratória africana em que partir do tema principal e depois voltar para onde se parou fazem parte do próprio gozo da narrativa. Tomemos como exemplo a cena em que nosso protagonista é enviado para visitar um sociólogo que está investigando o status e o valor do trabalho migrante africano na economia e na sociedade francesas. A cena funciona tanto como uma metateorização dos estudos de caso da vida dos migrantes figurados no filme quanto como uma crítica à extrema violência oculta na linguagem tecno burocrática desencarnada que a explica. Em vez de reproduzir o episódio de cerca de seis minutos como um todo, Hondo o divide em quase meia hora de tela, deixando-o repetidamente para explorar outros tópicos vagamente ou diretamente relacionados: uma ilustração pedagógica; uma cena documentarizante poderosa e condenatória sobre as condições deploráveis de vida dos migrantes; várias cenas em que o protagonista procura emprego, com rejeições violentas; uma cena de greves e manifestações que explora a solidariedade da classe trabalhadora; cenas que desconstroem o mito da invasão negra; um encontro acidental com o presidente de uma nação africana não identificada; uma reunião de estudantes e migrantes; etc.

Um dos episódios mais icônicos do filme explora a possibilidade de romance inter-racial. A sequência é dialética (fantasia sexual sobre a hipersexualidade masculina negra versus o seu enfraquecimento), mistura ficção e não-ficção e é sonoramente experimental. A personagem de Liensol e uma francesa branca dão as mãos enquanto caminham na Champs-Élysées, param e se beijam, colocam os braços em volta dos ombros um do outro. A ficção se torna documentário aqui, pois a câmera captura transeuntes brancos reais lançando olhares indignados para a dupla, expressando choque, nojo, descrença e recusa em aceitar. Este é um momento extremamente poderoso do cinema, no qual uma cena movimenta e cria reações ao vivo, não fictícias, e um cinegrafista altamente inspirado captura a própria raça, por assim dizer, saindo do quadro. O diretor comenta lindamente sobre isso com uma montagem sonora na qual ouvimos sons de animais de curral sobre as imagens dos transeuntes, postulando esse suposto ápice cosmopolita da civilização humana como pertencente ao reino do bestial. Uma adaga sônica é cinematograficamente alojada no coração da besta do racismo.

Por toda parte, Soleil Ô possui um design de som experimental em camadas e uma trilha sonora potente. O primeiro se beneficia do talento do lendário Jean-Paul Drouet (que toca a tabla indiana e efetivamente cria e amplifica os batimentos cardíacos do herói enquanto ele corre pela floresta no final do filme). Este último também envolve o arquiteto de jazz moderno europeu Michel Portal, que se aproxima lindamente do som de John Coltrane como o herói, fugindo da cidade para o campo, encontra um cachorro rosnando e levanta o punho de uma maneira que lembra a saudação Black Power. Mas talvez o elemento mais inesquecível da trilha sonora seja o kyrie pagão do grupo congolês Les Black Echos, cuja reinterpretação da liturgia cristã clássica com violões vale a pena antologizar. Seu som acompanha a marcha vigorosa e confiante dos novos discípulos de Cristo no prólogo do filme, que, tendo sido desafricanizados ao renunciar às suas línguas nativas, sendo batizados e aceitando novos nomes, marcham triunfantemente, com cruzes erguidas, em direção à conversão de seu continente. A oração misericordiosa do kyrie contrasta aqui com o banho de sangue impiedoso que acompanhará a tomada do continente pelos conquistadores cristãos franco-americanos-ingleses.

Por fim, como não mencionar que o lendário músico camaronês Georges Anderson compôs o profundamente irônico "Apollo" para a trilha sonora? Soleil Ô estava em produção durante o pouso na lua da Apollo 11 em 1969 e, aparentemente, alguns membros do elenco e da equipe assistiram ao evento histórico juntos ao vivo na televisão no apartamento de Hondo em Montmartre. Hondo comenta diretamente sobre os eventos atuais tocando "Apollo" sobre a sequência da invasão negra, na qual ele treina sua câmera em migrantes invisíveis na França. Inicialmente concebida por Hondo como uma série de cenas em que multidões de negros literalmente cercavam e ocupavam símbolos da cultura francesa (o Arco do Triunfo, a Torre Eiffel, etc.), a sequência acabou, devido a restrições financeiras, como uma montagem de migrantes nas ruas de Paris: indivíduos, famílias ou grupos de pessoas vistas caminhando, tomando sorvete, passeando juntos, fazendo recados, tendo discussões, sentados em cafés, andando de bicicleta, olhando vitrines, jogando pinball - tudo em uma espécie de trégua do racismo pútrido e ambiente - enquanto as letras de Anderson se perguntam por que os humanos estão indo para a lua enquanto "as guerras continuam. . . na terra entre tribos. . . e a fome já tem um domínio. . . em cidades distantes? É verdadeiramente assustador como isso ainda acontece; basta ver a guerra genocida de Israel contra os palestinos e contra os libaneses, em nome do que? Mas sabemos a mando de quem, You Know! Sem esquecermos a invasão russa na Ucrânia; isto tudo em 2024, quando um bilionário está a produzir foguetes para viagens pessoais de milionários ensandecidos. Tudo isso só não me desespera definitivamente porque sempre haverá um bilionário querendo viajar ao fundo do mar para ver destroços de algum navio afundado por algum desastre que matou outro tantos de ricos. O filme vale como uma aula de cinema, é rico em narrativas poderosas que ainda hoje não foram resolvidas em relação a capacidade humana de destruir tudo.

Uma narrativa fragmentada que cria uma pletora de acontecimentos sobre a experiência de negros africanos nas terras dos algozes colonialistas, que continuaram e continuarão a ser algozes por novos meios, mas sobretudo sobre a repercussão nas consciências individuais de existir em um ambiente que te dizem menor a todo tempo . Quase um Frantz Fanon posto em imagens.

Um grito de acusação e modernidade no cinema. Um dedo apontado na cara de mais de dois mil anos de civilização ocidental. Este filme é o exemplo máximo de que o cinema não precisa ser didática e nem anedótico para erguer uma crítica poderosa contra os valores que aí estão: pelo contrário, a crítica verdadeira começa quando o próprio sistema de contar anedotas é bombardeado. É o que Soleil Ô faz: conta uma história estilhaçada e alucinante da intolerância e da angústia de sobreviver em um mundo que lhe é hostil.