Dirigido por Richard LaGravenese, Escritores da Liberdade, baseado no livro “Freedom Writers Diary”, de Erin Gruwell, interpretada por Hilary Swank. É, essencialmente, um filme estadunidense (seja lá tudo o que isso possa signficar). O enredo se passa em Long Beach.“Freedom Writers” conta a história de Erin Gruwell, uma jovem professora da Wilson Classical High School, em Long Beach. Os alunos da sua turma pertencem a gangues de diferentes prodedências e não gostam uns dos outros. No tempo livre, eles brigam. Erin Gruwell tenta ajudar os jovens com projetos para integrá-los à turma. Um dos seus projetos é o “Diário de Anne Frank”. Erin paga os livros com seu próprio dinheiro porque a diretora, Margaret Campbell (Imelda Staunton), não quer que os alunos leiam o livro e, por isso, não os compra. (Ora, quanta suprpresa!). Os alunos ficam tão impressionados com o livro que querem convidar Miep Gies, que ajudou a esconder Anne Frank durante a Segunda Guerra Mundial, para uma conversa, palestra, entevista etc. Esse projeto ajuda os alunos a reconhecerem que são uma comunidade. No final do ano, Erin Gruwell é autorizada a dar aulas na sua turma também nos anos seguintes. Erin Gruwell não tem tempo para o marido, por isso ele se divorcia dela. A heroína é interpretada por Hilary Swank, uma jovem encantadora que tenta ajudar as crianças de sua turma. Seu marido é interpretado por Patrick Dempsey. No início, ele apoia a esposa, mas, no final, se divorcia dela. Richard LaGravenese ganhou o Prêmio Humanitas em 2007 e foi indicado ao NAACP Image Award em 2008. A trilha sonora deste filme é composta por rap e música negra. Já estou velho demais para gostar de altruístas estadunidenses brancos a defender os não brancos!

Med Hondo, nascido no Marrocos em 1935, na era do colonialismo, cresceu na Mauritânia e mudou-se para a França em meados dos anos de 1950, na era das guerras separatistas; ele se estabeleceu lá, na europa, pelo resto de sua vida. Trabalhou como ator de teatro e depois, frustrado com o teatro e os limites de seu alcance, mudou-se lentamente para o cinema. O fato de ambos os campos da prática artística carecerem de uma presença africana significativa no território do colonizador ajudou a despertar nele uma vocação: carregar o fardo da representação e participar dew uma tomada de consciências dos africanos e os sujeitos afro-diaspóricos visíveis e audíveis por meio do teatro e do cinema.

Hondo fazia parte de uma geração de artistas, intelectuais e políticos africanos e afro-diaspóricos que acreditavam profundamente que a descolonização e a independência deveriam ser uma ruptura política, epistemológica, econômica, cultural e psíquica radical com o status quo. Ele viu seu papel principal como participante da frente cinematográfica dessa luta, e seus filmes não podem ser devidamente compreendidos fora de movimentos continentais e globais mais amplos de emancipação de várias formas de dominação. Ele indiscutivelmente tinha dois conjuntos de questões motrizes: primeiro, como alguém poderia participar do estabelecimento de uma presença africana / afro-diaspórica / africana crítica e transformadora no cinema? Em segundo lugar, como alguém poderia usar e transformar o cinema para ajudar a acelerar o surgimento de uma nova África que, pelo próprio fato de sua existência, ajudaria a retratar as cartas geopoliticamente e traçar o destino da humanidade em direções radicalmente novas?

Para Hondo essas são as preocupações centrais de Soleil Ô e de grande parte do restante de sua obra; filmado entre 1967 e o final de 1969 ou início de 1970, o filme conta ostensivamente a história de um migrante africano (uma personagem panafricana composta, interpretado por Robert Liensol) que se muda da (pós) colônia para Paris em busca de meios para autopromoção. Em vez disso, ele enfrenta uma série violenta de atos racistas explícitos e velados, incluindo ser impedido de trabalhar e suportar discriminação e exploração habitacional. Ele lentamente desperta para as barreiras inexpugnáveis em torno de sua vida e de seus companheiros migrantes — que são compostas pela objetificação sexual, hostilidade ao amor inter-racial e as contradições da aliança de classes — e decide que somente a luta revolucionária garantirá sua emancipação e a de seu povo e restaurará sua capacidade de serem criadores de história.

Um filme semiautobiográfico, Soleil Ô foi concebido como uma forma de autoterapia, uma forma de Hondo expor o racismo vampírico que estava destruindo sua própria vida, para exorcizar os efeitos desse câncer em um corpo individual e coletivo. É um filme cujo projeto inteiro repousa sobre o encontro impossível entre o olhar do (ex) colonizado e o do colonizador. De fato, Soleil Ô, como grande parte do trabalho cinematográfico de Hondo, é animado por uma dialética de olhar (por parte dos ex-colonizados) e olhar para o passado ou olhar através (parte do colonizador); isso porque o ato de colonizar nunca deixa de existir. Não há reconhecimento mútuo. Compreender esse deslize dos olhares no cerne da condição migrante envolveu, para Hondo, o uso de uma variedade de estratégias formais fundadas na reapropriação da consciência histórica como ponto de entrada, como lindamente ilustrado no prólogo clássico do filme – que começa com a sequência de créditos e termina com a chegada do trem à estação de Lyon, em uma proposição anti-irmãos Lumière. Hondo implanta efeitos de distanciamento brechtianos, uma rejeição de personagens psicologizantes em favor de um foco em fatores externos interligados.

Optando pela condensação abstrata em vez da reconstituição literal, o filme começa com uma sequência animada que mostra o momento do encontro: vemos um rei africano, cercado por seus exércitos e cidadãos-súditos, abordado por colonizadores brancos, que logo se elevam sobre ele e o imobilizam de ambos os lados, marcando metaforicamente o início da conquista da soberania africana. O som aqui funciona de forma contrapontística, com percussão enérgica na trilha sonora que termina com risadas sarcásticas e narração declarando: "Somos nós, os africanos, que viemos de longe". Para Hondo, a mensagem é clara: as dificuldades contemporâneas dos migrantes não podem ser compreendidas sem um retorno explícito ao momento colonial. "Estamos aqui porque você estava lá." O que se segue é uma série de evocações live-action dos vários mecanismos históricos que efetuam a transformação do colonizado em migrante, representadas por meio de cenas que adaptam elementos do cotidiano e do teatro épico brechtiano; afinal a vida dos africanos nunca será livre, ou poderá ser depois de muito embate; bem como do pastelão e da teoria historiográfica africana. Aqui e ao longo do filme, Hondo implanta efeitos de distanciamento brechtianos, uma rejeição de personagens psicologizantes em favor de um foco em fatores externos interligados, para permitir que o público veja claramente os fenômenos em questão. A cena de quebra da quarta parede após a sequência de créditos, por exemplo, desconstrói a mitologia colonial de uma África a-histórica e atemporal, mostrando um grupo de homens africanos olhando desafiadoramente diretamente para a câmera, fechando os olhos e olhando novamente, enquanto a narração se dirige ao espectador: "Tínhamos nossa própria civilização. . . Nosso comércio não era apenas escambo. . . Fizemos moedas de ouro e prata. . . Tínhamos nossa terminologia jurídica, nossa religião, nossa ciência.

Da mesma forma, a reconstituição inspirada e reduzida da conversão cristã de africanos continentais e diaspóricos transmite as implicações cataclísmicas de eventos históricos que representam a metamorfose mental e psíquica de africanos colocados, a partir desse ponto, em uma situação de existir apenas em relação à Europa ou à branquitude (ver os fantoches). Isso inclui a negação da cultura dos africanos (renúncia de suas religiões e a substituição de seus nomes), sua língua, seu próprio ser e sua historicidade, que é seguida pela imposição de uma nova historicidade e modo de ser - o cristianismo ("Vá e espalhe a palavra") - e do treinamento para se tornarem sujeitos coloniais ou neocoloniais, como visto na cena stop-motion em que missionários cristãos convertidos se tornam exércitos conquistadores tão rapidamente quanto uma cruz torna-se uma espada.

A política de vanguarda de Soleil Ô se torna ainda mais formidável por seu virtuosismo formal por toda parte. É fluente em uma ampla gama de técnicas que renovam e reformulam elementos de formas africanas e outras formas culturais para a reimaginação da narrativa cinematográfica - da digressão a inserções abruptas e não diegéticas; da narração imaginativa (falada por vários atores) ao desdobramento hábil do que poderíamos chamar de imagens dialéticas, nas quais uma tese em uma cena é seguida por sua antítese; do questionamento da distinção entre ficção e não-ficção ao elenco de atores em múltiplos papéis; da estrutura episódica ao uso de som e música experimentais.

Hondo usa uma estrutura digressiva como forma de libertar sua narrativa do despotismo da forma aristotélica, ao mesmo tempo em que espelha as propriedades errantes e associativas do pensamento humano. Soleil Ô evoca uma linguagem própria, a partir de formas da oratória africana em que partir do tema principal e depois voltar para onde se parou fazem parte do próprio gozo da narrativa. Tomemos como exemplo a cena em que nosso protagonista é enviado para visitar um sociólogo que está investigando o status e o valor do trabalho migrante africano na economia e na sociedade francesas. A cena funciona tanto como uma metateorização dos estudos de caso da vida dos migrantes figurados no filme quanto como uma crítica à extrema violência oculta na linguagem tecno burocrática desencarnada que a explica. Em vez de reproduzir o episódio de cerca de seis minutos como um todo, Hondo o divide em quase meia hora de tela, deixando-o repetidamente para explorar outros tópicos vagamente ou diretamente relacionados: uma ilustração pedagógica; uma cena documentarizante poderosa e condenatória sobre as condições deploráveis de vida dos migrantes; várias cenas em que o protagonista procura emprego, com rejeições violentas; uma cena de greves e manifestações que explora a solidariedade da classe trabalhadora; cenas que desconstroem o mito da invasão negra; um encontro acidental com o presidente de uma nação africana não identificada; uma reunião de estudantes e migrantes; etc.

Um dos episódios mais icônicos do filme explora a possibilidade de romance inter-racial. A sequência é dialética (fantasia sexual sobre a hipersexualidade masculina negra versus o seu enfraquecimento), mistura ficção e não-ficção e é sonoramente experimental. A personagem de Liensol e uma francesa branca dão as mãos enquanto caminham na Champs-Élysées, param e se beijam, colocam os braços em volta dos ombros um do outro. A ficção se torna documentário aqui, pois a câmera captura transeuntes brancos reais lançando olhares indignados para a dupla, expressando choque, nojo, descrença e recusa em aceitar. Este é um momento extremamente poderoso do cinema, no qual uma cena movimenta e cria reações ao vivo, não fictícias, e um cinegrafista altamente inspirado captura a própria raça, por assim dizer, saindo do quadro. O diretor comenta lindamente sobre isso com uma montagem sonora na qual ouvimos sons de animais de curral sobre as imagens dos transeuntes, postulando esse suposto ápice cosmopolita da civilização humana como pertencente ao reino do bestial. Uma adaga sônica é cinematograficamente alojada no coração da besta do racismo.

Por toda parte, Soleil Ô possui um design de som experimental em camadas e uma trilha sonora potente. O primeiro se beneficia do talento do lendário Jean-Paul Drouet (que toca a tabla indiana e efetivamente cria e amplifica os batimentos cardíacos do herói enquanto ele corre pela floresta no final do filme). Este último também envolve o arquiteto de jazz moderno europeu Michel Portal, que se aproxima lindamente do som de John Coltrane como o herói, fugindo da cidade para o campo, encontra um cachorro rosnando e levanta o punho de uma maneira que lembra a saudação Black Power. Mas talvez o elemento mais inesquecível da trilha sonora seja o kyrie pagão do grupo congolês Les Black Echos, cuja reinterpretação da liturgia cristã clássica com violões vale a pena antologizar. Seu som acompanha a marcha vigorosa e confiante dos novos discípulos de Cristo no prólogo do filme, que, tendo sido desafricanizados ao renunciar às suas línguas nativas, sendo batizados e aceitando novos nomes, marcham triunfantemente, com cruzes erguidas, em direção à conversão de seu continente. A oração misericordiosa do kyrie contrasta aqui com o banho de sangue impiedoso que acompanhará a tomada do continente pelos conquistadores cristãos franco-americanos-ingleses.

Por fim, como não mencionar que o lendário músico camaronês Georges Anderson compôs o profundamente irônico "Apollo" para a trilha sonora? Soleil Ô estava em produção durante o pouso na lua da Apollo 11 em 1969 e, aparentemente, alguns membros do elenco e da equipe assistiram ao evento histórico juntos ao vivo na televisão no apartamento de Hondo em Montmartre. Hondo comenta diretamente sobre os eventos atuais tocando "Apollo" sobre a sequência da invasão negra, na qual ele treina sua câmera em migrantes invisíveis na França. Inicialmente concebida por Hondo como uma série de cenas em que multidões de negros literalmente cercavam e ocupavam símbolos da cultura francesa (o Arco do Triunfo, a Torre Eiffel, etc.), a sequência acabou, devido a restrições financeiras, como uma montagem de migrantes nas ruas de Paris: indivíduos, famílias ou grupos de pessoas vistas caminhando, tomando sorvete, passeando juntos, fazendo recados, tendo discussões, sentados em cafés, andando de bicicleta, olhando vitrines, jogando pinball - tudo em uma espécie de trégua do racismo pútrido e ambiente - enquanto as letras de Anderson se perguntam por que os humanos estão indo para a lua enquanto "as guerras continuam. . . na terra entre tribos. . . e a fome já tem um domínio. . . em cidades distantes? É verdadeiramente assustador como isso ainda acontece; basta ver a guerra genocida de Israel contra os palestinos e contra os libaneses, em nome do que? Mas sabemos a mando de quem, You Know! Sem esquecermos a invasão russa na Ucrânia; isto tudo em 2024, quando um bilionário está a produzir foguetes para viagens pessoais de milionários ensandecidos. Tudo isso só não me desespera definitivamente porque sempre haverá um bilionário querendo viajar ao fundo do mar para ver destroços de algum navio afundado por algum desastre que matou outro tantos de ricos. O filme vale como uma aula de cinema, é rico em narrativas poderosas que ainda hoje não foram resolvidas em relação a capacidade humana de destruir tudo.

Les Statues Meurent Aussi (As Estátuas Também Morrem) nasceu de um desejo e de uma encomenda da Présence Africaine, interessada na teorização da identidade negra, a dois cineastas franceses, Alain Resnais e Chris Marker, que pretendia refletir sobre o estatuto da chamada arte negra. O documentário é exemplo pioneiro da escola do cinéma verité, que começou a ser pensado no ano de 1950 e deveria, numa primeira instância, invocar o assunto principal, intitulando-se precisamente L’art Négre. Só mais tarde veio a assumir o título atual, tendo o documentário etnográfico de Resnais e Marker estreado em 1953 no âmbito do Festival de Cannes e arrecadado, um ano depois, o Prémio Jean Vigo, decisão unânime tomada por um júri em que se perfilavam nomes como Jacques Becker ou Jean Cocteau. Com efeito, acusado de deslustrar a ação da colonização e invasora francesa em África, o filme foi banido no território francês durante 15 anos e, ainda assim, de maneira restrita. Les Stautues Meurent Aussi, enquanto tema cinematográfico, tinha como mote inicial indagar as razões pelas quais a arte africana não se encontrava, naquele tempo, representada nos principais museus europeus, nomeadamente no Louvre, em Paris, no qual estavam igualmente incluídos acervos de arte não-ocidental, mas no Musée de l’Homme (Museu do Homem, também em Paris), espaço cuja dimensão e significado se revelavam substancialmente mais secundários; chama atenção a principalidade dos museus que os franceses, e os europeus de modo geral se dedicam a instituição museu. Mas, para além da ideia de constituir um ensaio estético sobre o valor da arte negra, Les Statues Meurent Aussi visa sobretudo uma discussão crítica sobre a prática da museologização dos objetos extraídos, muito frequentemente, afanado e roubados a uma cultura onde não há museus e, por consequência, sobre as relações de poder – econômico, político e simbólico – entre a cultura europeia e as culturas africanas, sob a organização colonial.

O filme é, rigorosamente, um ensaio cinematográfico que se propõe a evidenciar a prepotência colonial e a humilhação da cultura do outro, por meio do silenciamento institucional dos seus mais representativos e fundacionais artefatos de arte. O documentário, produzido por Resnais e Marker, interpela o desentendimento entre o homem branco e o homem negro na sua relação mais iníqua de colonizado e colonizador, de ancestral ou tribal e moderno e industrial, de primitivismo (típica atitude europeia, ou selvagem e os valores da civilização e do progresso. Tem a habilidade de desvendar, partindo da apropriação e consequente museologização dos artefatos de arte africana, que se apresentavam enquanto metonímias culturais, transformando-as como bens de apreciação, sem qualquer respeito a suas origens ( o tema é atualíssimo -2024); os mecanismos de opressão cultural, a dificuldade acesa do estabelecimento de um diálogo cultural entre o homem africano e o colonizador branco europeu, a metamorfose do signo religioso e ritual da arte negra num simples objeto de bazar, fetichizado e exótico, pronto a ser consumido acriticamente pelo gosto burguês do público ocidental (afinal ele tem um preço e deve refletir no volume tal que não é para qualquer um adquirir) e o eminente divórcio histórico negociado pelas guerra. Les Statues Meurent Aussi descreve-nos o progressivo declínio da arte negra como resultado da contaminação entre o encontro de diferentes. ao mesmo tempo que condena a massificante comercialização da arte africana, em um momento que a Europa está a pilhar a África; outrossim, a confirmação da morte do rosto do colonialismo e do imperialismo europeus.

Os objetos de arte africana, que desfilam diante do espectador nas sequências iniciais do filme, em que a explicação etnológica vai alternando com a interpretação estética, ao serem expurgados do seu contexto sociocultural e encerrados nas vitrines dos museus ocidentais, como se submetem a uma dessacralização, à mortificação da aura milenar que os envolve. A peça de escultura negro-africana é a sinédoque de um espírito reprimido e silenciado pela versão totalitária da História ocidental, de uma cultura votada ao obscurantismo do esquecimento, à simplificação e banalização das suas formas materiais e conceptuais pela dominação colonial europeia e pela apregoada supremacia da civilização ocidental. A mercantilização e a produção em série, influenciada pelo fordismo estadunidense (Ford em terras de Tarzan, como ironiza o narrador Jean Négroni), a par da redutora experiência da contemplação estética (repare-se, a propósito, nas expressões um tanto perturbadoras que ostentam os espectadores que visitam o British Museum, o Museé du Congo Belge e o Museé de l’Homme, ao confrontarem-se com máscaras africanas de origine desconhecida – desconhecidas por quem cara pálida?), revelam uma perspectiva etnocêntrica, eurocêntrica e racista projetada sobre o objetos de arte africana por parte do colonizador branco. Uma vez retirados de seu contexto cultural e histórico, afirma o já citado Eric Klingerman, retira-se os vestígios de sacralidade que eles possam ter e, por conseguinte, as estátuas africanas morrem expostas entre as paredes de um museu europeu, que jamais poderá compreender os motivos ou os sentimentos que impeliram estes povos à sua elaboração.

As estátuas produzidas por artistas negros, despojadas do seu valor sacro e ritualístico, fitam na sombra o olhar aturdido do ocidental que as relegou para o espaço do museu e para a categoria de objeto de consumo ou de simples adorno doméstico, ainda que restrito, como diria Marx – com o feitiço da mercadoria. Essas peças escultóricas, património cultural das civilizações africanas que a narrativa histórica dominante marginalizou para os reinos da morte, que representam desde a imponente cabeça de um chefe nigeriano da arte de Ifé, datada do século XII, até um rosto de olhos dilatados, talhado em bronze, proveniente do reino do Benim e esculpido entre os séculos XVI e XVII, convocam não só toda a habilidade e gênio do artista negro anônimo, como também a consciência mesma do espectador europeu, implicado numa relação híbrida de observador e observado. Com efeito, as estátuas africanas elididas pelas História e alumiadas pela câmara de cinema, analisam-nos desde a noite dos tempos, possuindo o extraordinário poder de questionar a vigência da memória e a própria legitimação da arte ocidental. Mas se a história da civilização e da arte africanas é um enigma, as suas formas não nos são estranhas, afirma-se em Les Statues Meurent Aussi. Toda a arte negra, desde a mais proverbial colher até à mais elaborada das estátuas, é imbuída de uma autêntica semiótica do culto, do valor religioso, da função litúrgica. Todo o objeto de arte africana respira a dimensão do sagrado. Efetivamente, o sistema de valores africano não considerava estas peças, como faz a cultura ocidental, pelo seu interesse estético ou histórico, mas simplesmente como um veículo ou um instrumento do seu sistema de crenças; deste modo, abandonando o sistema, o instrumento deixava de ser válido, não para os africanos. A arte negra tem o mérito de não ser nem jogo nem puro prazer estético, mas significar, de encarnar signos rituais e não meramente ornamentais;

Sobretudo, arte espiritual porque religiosa. Os escultores têm como função essencial representar os antepassados e os gênios já mortos por meio de estátuas que sejam, ao mesmo tempo, símbolo e habitáculo. Trata-se de conseguir captar, sentir, a sua alma pessoal como vontade eficaz, de conseguir ter acesso ao sobrenatural.

Os antepassados habitam essas estátuas, devolvem-lhes uma alma, significam-nas, ao contrário dos mortos da cultura ocidental, que são enterrados debaixo de pedras para que não possam dialogar com os vivos, conforme se enuncia no filme. O signo religioso, o valor espiritual, encontra o seu correspondente mais leal nas máscaras e amuletos africanos que lutam contra a morte, emprestando, literalmente, um rosto a Les Statues Meurent Aussi, desde as estatuetas da fecundidade (akuaba) da cultura ashanti, passando pelos amuletos mágicos da cultura Kota, até à máscara da tribo Gourosi, utilizada predominantemente em cerimónias de iniciação; por meio de uma representação humana, singularmente da representação da figura humana, reflexo mais fiel da alma. É de notar o fato de as estátuas antropomórficas e, entre estas, as máscaras serem predominantes. O filme tem um valor em si mesmo, e é assustadoramente atual!