Roberto Monteiro da Silva

Dirigido por Richard LaGravenese, Escritores da Liberdade, baseado no livro “Freedom Writers Diary”, de Erin Gruwell, interpretada por Hilary Swank. É, essencialmente, um filme estadunidense (seja lá tudo o que isso possa signficar). O enredo se passa em Long Beach.“Freedom Writers” conta a história de Erin Gruwell, uma jovem professora da Wilson Classical High School, em Long Beach. Os alunos da sua turma pertencem a gangues de diferentes prodedências e não gostam uns dos outros. No tempo livre, eles brigam. Erin Gruwell tenta ajudar os jovens com projetos para integrá-los à turma. Um dos seus projetos é o “Diário de Anne Frank”. Erin paga os livros com seu próprio dinheiro porque a diretora, Margaret Campbell (Imelda Staunton), não quer que os alunos leiam o livro e, por isso, não os compra. (Ora, quanta suprpresa!). Os alunos ficam tão impressionados com o livro que querem convidar Miep Gies, que ajudou a esconder Anne Frank durante a Segunda Guerra Mundial, para uma conversa, palestra, entevista etc. Esse projeto ajuda os alunos a reconhecerem que são uma comunidade. No final do ano, Erin Gruwell é autorizada a dar aulas na sua turma também nos anos seguintes. Erin Gruwell não tem tempo para o marido, por isso ele se divorcia dela. A heroína é interpretada por Hilary Swank, uma jovem encantadora que tenta ajudar as crianças de sua turma. Seu marido é interpretado por Patrick Dempsey. No início, ele apoia a esposa, mas, no final, se divorcia dela. Richard LaGravenese ganhou o Prêmio Humanitas em 2007 e foi indicado ao NAACP Image Award em 2008. A trilha sonora deste filme é composta por rap e música negra. Já estou velho demais para gostar de altruístas estadunidenses brancos a defender os não brancos!

Med Hondo, nascido no Marrocos em 1935, na era do colonialismo, cresceu na Mauritânia e mudou-se para a França em meados dos anos de 1950, na era das guerras separatistas; ele se estabeleceu lá, na europa, pelo resto de sua vida. Trabalhou como ator de teatro e depois, frustrado com o teatro e os limites de seu alcance, mudou-se lentamente para o cinema. O fato de ambos os campos da prática artística carecerem de uma presença africana significativa no território do colonizador ajudou a despertar nele uma vocação: carregar o fardo da representação e participar dew uma tomada de consciências dos africanos e os sujeitos afro-diaspóricos visíveis e audíveis por meio do teatro e do cinema.

Hondo fazia parte de uma geração de artistas, intelectuais e políticos africanos e afro-diaspóricos que acreditavam profundamente que a descolonização e a independência deveriam ser uma ruptura política, epistemológica, econômica, cultural e psíquica radical com o status quo. Ele viu seu papel principal como participante da frente cinematográfica dessa luta, e seus filmes não podem ser devidamente compreendidos fora de movimentos continentais e globais mais amplos de emancipação de várias formas de dominação. Ele indiscutivelmente tinha dois conjuntos de questões motrizes: primeiro, como alguém poderia participar do estabelecimento de uma presença africana / afro-diaspórica / africana crítica e transformadora no cinema? Em segundo lugar, como alguém poderia usar e transformar o cinema para ajudar a acelerar o surgimento de uma nova África que, pelo próprio fato de sua existência, ajudaria a retratar as cartas geopoliticamente e traçar o destino da humanidade em direções radicalmente novas?

Para Hondo essas são as preocupações centrais de Soleil Ô e de grande parte do restante de sua obra; filmado entre 1967 e o final de 1969 ou início de 1970, o filme conta ostensivamente a história de um migrante africano (uma personagem panafricana composta, interpretado por Robert Liensol) que se muda da (pós) colônia para Paris em busca de meios para autopromoção. Em vez disso, ele enfrenta uma série violenta de atos racistas explícitos e velados, incluindo ser impedido de trabalhar e suportar discriminação e exploração habitacional. Ele lentamente desperta para as barreiras inexpugnáveis em torno de sua vida e de seus companheiros migrantes — que são compostas pela objetificação sexual, hostilidade ao amor inter-racial e as contradições da aliança de classes — e decide que somente a luta revolucionária garantirá sua emancipação e a de seu povo e restaurará sua capacidade de serem criadores de história.

Um filme semiautobiográfico, Soleil Ô foi concebido como uma forma de autoterapia, uma forma de Hondo expor o racismo vampírico que estava destruindo sua própria vida, para exorcizar os efeitos desse câncer em um corpo individual e coletivo. É um filme cujo projeto inteiro repousa sobre o encontro impossível entre o olhar do (ex) colonizado e o do colonizador. De fato, Soleil Ô, como grande parte do trabalho cinematográfico de Hondo, é animado por uma dialética de olhar (por parte dos ex-colonizados) e olhar para o passado ou olhar através (parte do colonizador); isso porque o ato de colonizar nunca deixa de existir. Não há reconhecimento mútuo. Compreender esse deslize dos olhares no cerne da condição migrante envolveu, para Hondo, o uso de uma variedade de estratégias formais fundadas na reapropriação da consciência histórica como ponto de entrada, como lindamente ilustrado no prólogo clássico do filme – que começa com a sequência de créditos e termina com a chegada do trem à estação de Lyon, em uma proposição anti-irmãos Lumière. Hondo implanta efeitos de distanciamento brechtianos, uma rejeição de personagens psicologizantes em favor de um foco em fatores externos interligados.

Optando pela condensação abstrata em vez da reconstituição literal, o filme começa com uma sequência animada que mostra o momento do encontro: vemos um rei africano, cercado por seus exércitos e cidadãos-súditos, abordado por colonizadores brancos, que logo se elevam sobre ele e o imobilizam de ambos os lados, marcando metaforicamente o início da conquista da soberania africana. O som aqui funciona de forma contrapontística, com percussão enérgica na trilha sonora que termina com risadas sarcásticas e narração declarando: "Somos nós, os africanos, que viemos de longe". Para Hondo, a mensagem é clara: as dificuldades contemporâneas dos migrantes não podem ser compreendidas sem um retorno explícito ao momento colonial. "Estamos aqui porque você estava lá." O que se segue é uma série de evocações live-action dos vários mecanismos históricos que efetuam a transformação do colonizado em migrante, representadas por meio de cenas que adaptam elementos do cotidiano e do teatro épico brechtiano; afinal a vida dos africanos nunca será livre, ou poderá ser depois de muito embate; bem como do pastelão e da teoria historiográfica africana. Aqui e ao longo do filme, Hondo implanta efeitos de distanciamento brechtianos, uma rejeição de personagens psicologizantes em favor de um foco em fatores externos interligados, para permitir que o público veja claramente os fenômenos em questão. A cena de quebra da quarta parede após a sequência de créditos, por exemplo, desconstrói a mitologia colonial de uma África a-histórica e atemporal, mostrando um grupo de homens africanos olhando desafiadoramente diretamente para a câmera, fechando os olhos e olhando novamente, enquanto a narração se dirige ao espectador: "Tínhamos nossa própria civilização. . . Nosso comércio não era apenas escambo. . . Fizemos moedas de ouro e prata. . . Tínhamos nossa terminologia jurídica, nossa religião, nossa ciência.

Da mesma forma, a reconstituição inspirada e reduzida da conversão cristã de africanos continentais e diaspóricos transmite as implicações cataclísmicas de eventos históricos que representam a metamorfose mental e psíquica de africanos colocados, a partir desse ponto, em uma situação de existir apenas em relação à Europa ou à branquitude (ver os fantoches). Isso inclui a negação da cultura dos africanos (renúncia de suas religiões e a substituição de seus nomes), sua língua, seu próprio ser e sua historicidade, que é seguida pela imposição de uma nova historicidade e modo de ser - o cristianismo ("Vá e espalhe a palavra") - e do treinamento para se tornarem sujeitos coloniais ou neocoloniais, como visto na cena stop-motion em que missionários cristãos convertidos se tornam exércitos conquistadores tão rapidamente quanto uma cruz torna-se uma espada.

A política de vanguarda de Soleil Ô se torna ainda mais formidável por seu virtuosismo formal por toda parte. É fluente em uma ampla gama de técnicas que renovam e reformulam elementos de formas africanas e outras formas culturais para a reimaginação da narrativa cinematográfica - da digressão a inserções abruptas e não diegéticas; da narração imaginativa (falada por vários atores) ao desdobramento hábil do que poderíamos chamar de imagens dialéticas, nas quais uma tese em uma cena é seguida por sua antítese; do questionamento da distinção entre ficção e não-ficção ao elenco de atores em múltiplos papéis; da estrutura episódica ao uso de som e música experimentais.

Hondo usa uma estrutura digressiva como forma de libertar sua narrativa do despotismo da forma aristotélica, ao mesmo tempo em que espelha as propriedades errantes e associativas do pensamento humano. Soleil Ô evoca uma linguagem própria, a partir de formas da oratória africana em que partir do tema principal e depois voltar para onde se parou fazem parte do próprio gozo da narrativa. Tomemos como exemplo a cena em que nosso protagonista é enviado para visitar um sociólogo que está investigando o status e o valor do trabalho migrante africano na economia e na sociedade francesas. A cena funciona tanto como uma metateorização dos estudos de caso da vida dos migrantes figurados no filme quanto como uma crítica à extrema violência oculta na linguagem tecno burocrática desencarnada que a explica. Em vez de reproduzir o episódio de cerca de seis minutos como um todo, Hondo o divide em quase meia hora de tela, deixando-o repetidamente para explorar outros tópicos vagamente ou diretamente relacionados: uma ilustração pedagógica; uma cena documentarizante poderosa e condenatória sobre as condições deploráveis de vida dos migrantes; várias cenas em que o protagonista procura emprego, com rejeições violentas; uma cena de greves e manifestações que explora a solidariedade da classe trabalhadora; cenas que desconstroem o mito da invasão negra; um encontro acidental com o presidente de uma nação africana não identificada; uma reunião de estudantes e migrantes; etc.

Um dos episódios mais icônicos do filme explora a possibilidade de romance inter-racial. A sequência é dialética (fantasia sexual sobre a hipersexualidade masculina negra versus o seu enfraquecimento), mistura ficção e não-ficção e é sonoramente experimental. A personagem de Liensol e uma francesa branca dão as mãos enquanto caminham na Champs-Élysées, param e se beijam, colocam os braços em volta dos ombros um do outro. A ficção se torna documentário aqui, pois a câmera captura transeuntes brancos reais lançando olhares indignados para a dupla, expressando choque, nojo, descrença e recusa em aceitar. Este é um momento extremamente poderoso do cinema, no qual uma cena movimenta e cria reações ao vivo, não fictícias, e um cinegrafista altamente inspirado captura a própria raça, por assim dizer, saindo do quadro. O diretor comenta lindamente sobre isso com uma montagem sonora na qual ouvimos sons de animais de curral sobre as imagens dos transeuntes, postulando esse suposto ápice cosmopolita da civilização humana como pertencente ao reino do bestial. Uma adaga sônica é cinematograficamente alojada no coração da besta do racismo.

Por toda parte, Soleil Ô possui um design de som experimental em camadas e uma trilha sonora potente. O primeiro se beneficia do talento do lendário Jean-Paul Drouet (que toca a tabla indiana e efetivamente cria e amplifica os batimentos cardíacos do herói enquanto ele corre pela floresta no final do filme). Este último também envolve o arquiteto de jazz moderno europeu Michel Portal, que se aproxima lindamente do som de John Coltrane como o herói, fugindo da cidade para o campo, encontra um cachorro rosnando e levanta o punho de uma maneira que lembra a saudação Black Power. Mas talvez o elemento mais inesquecível da trilha sonora seja o kyrie pagão do grupo congolês Les Black Echos, cuja reinterpretação da liturgia cristã clássica com violões vale a pena antologizar. Seu som acompanha a marcha vigorosa e confiante dos novos discípulos de Cristo no prólogo do filme, que, tendo sido desafricanizados ao renunciar às suas línguas nativas, sendo batizados e aceitando novos nomes, marcham triunfantemente, com cruzes erguidas, em direção à conversão de seu continente. A oração misericordiosa do kyrie contrasta aqui com o banho de sangue impiedoso que acompanhará a tomada do continente pelos conquistadores cristãos franco-americanos-ingleses.

Por fim, como não mencionar que o lendário músico camaronês Georges Anderson compôs o profundamente irônico "Apollo" para a trilha sonora? Soleil Ô estava em produção durante o pouso na lua da Apollo 11 em 1969 e, aparentemente, alguns membros do elenco e da equipe assistiram ao evento histórico juntos ao vivo na televisão no apartamento de Hondo em Montmartre. Hondo comenta diretamente sobre os eventos atuais tocando "Apollo" sobre a sequência da invasão negra, na qual ele treina sua câmera em migrantes invisíveis na França. Inicialmente concebida por Hondo como uma série de cenas em que multidões de negros literalmente cercavam e ocupavam símbolos da cultura francesa (o Arco do Triunfo, a Torre Eiffel, etc.), a sequência acabou, devido a restrições financeiras, como uma montagem de migrantes nas ruas de Paris: indivíduos, famílias ou grupos de pessoas vistas caminhando, tomando sorvete, passeando juntos, fazendo recados, tendo discussões, sentados em cafés, andando de bicicleta, olhando vitrines, jogando pinball - tudo em uma espécie de trégua do racismo pútrido e ambiente - enquanto as letras de Anderson se perguntam por que os humanos estão indo para a lua enquanto "as guerras continuam. . . na terra entre tribos. . . e a fome já tem um domínio. . . em cidades distantes? É verdadeiramente assustador como isso ainda acontece; basta ver a guerra genocida de Israel contra os palestinos e contra os libaneses, em nome do que? Mas sabemos a mando de quem, You Know! Sem esquecermos a invasão russa na Ucrânia; isto tudo em 2024, quando um bilionário está a produzir foguetes para viagens pessoais de milionários ensandecidos. Tudo isso só não me desespera definitivamente porque sempre haverá um bilionário querendo viajar ao fundo do mar para ver destroços de algum navio afundado por algum desastre que matou outro tantos de ricos. O filme vale como uma aula de cinema, é rico em narrativas poderosas que ainda hoje não foram resolvidas em relação a capacidade humana de destruir tudo.

Julia acorda em seu apartamento em Buenos Aires, capital da Argentina. O local está coberto de sangue e no chão estão os corpos de dois homens. A jovem vai trabalhar em transe, e quando volta para casa toma conhecimento do que aconteceu pedindo ajuda. Um dos dois morreu, enquanto o outro, Ramiro, continua vivo. Julia é presa e acusada de assassinato. A jovem vivia com os dois homens, em uma relação conturbada, polêmica e estafante. Agora ela está grávida e decide dar à luz ao bebê, Tomas, na degradação de uma prisão. Até que sua mãe consegue a guarda e o tira do convívio com a mãe. A partir desse momento, Júlia terá apenas um objetivo: reencontrar o bebê. Um filme com cores fortes sobre maternidade e inocência que convive com a degradação do diretor, Trapero. O que, no entanto, talvez, e devido à coprodução, ou por envolver como protagonista a jovem esposa realmente grávida no momento das filmagens, parece incerto sobre a virada a ser dada à narrativa, acabando por misturar muitos planos e oferecer ao filme um final tão "participativo" quanto pouco crível em seu desenrola, e por isto mesmo muito genial. No entanto, o espectador permanece aos olhos da denúncia de um sistema prisional que simula a humanidade (a ala 'aberta' das mães) enquanto mergulha tanto as mulheres quanto seus filhos na perda progressiva de contato com a realidade externa.
Leonera encontra em Martina Gusman, uma atriz capaz de sustentar intensamente um papel difícil que poderia ser comparado, obviamente com as diferenças necessárias, com o interpretado por Crissy Rock em Joaninha Joaninha de Ken Loach. Como a Maggie daquele filme de 1994, Julia desperta a empatia do espectador "apesar de" sua personagem. Ou seja, somos progressivamente impelidos a tentar conhecê-la, a compreender seu sofrimento e suas razões. Entender por que ele acabou se encontrando nessas situações nos ajuda a avaliar suas ações subsequentes de forma diferente e nos lembra que se deveria ter andado alguns quilômetros no lugar de outras pessoas antes de fazer julgamentos radicais. De toda a sorte é mais um belo exemplo da qualidade absurda que o cinema argentino tem...recomendadíssimo!

Viktor Solov'iov é o fugitivo; Liudmyla Yefymenko é a mulher - quase uma heroína sem saber refletir; Maia Bulhakova é a velha; Pylyp Illienko é o menino; Viktor Demertash é o guarda? Oleksander Danylenko é o companheiro de prisão e Serhii Povarov é o pequeno oficial. O enredo é baseado em uma história da realidade - talvez! - que era bastante comum nas prisões soviéticas. Um guarda prisional doa o seu sangue a um prisioneiro para transfusão. O preso sobrevivente é rejeitado por seus colegas de prisão porque seu sangue está, supostamente, "contaminado" com o sangue do mal. Sob a superfície da história, Illienko desdobra um panorama de um deserto espiritual que o império russo-soviético foi e a devastação que causou em seus súditos. O filme é o "J'accuse" de Illienko contra o sistema e, ao mesmo tempo, sua profecia sombria de seu fim iminente - estamos no final dos anos de 1980. A história é intrigante, e pode até nos trazer, como de fato traz, uma explicação, ainda que residual, do conflito entre russos e ucranianos…

Um dos sujeitos mais abomináveis do mundo, não vi e nem verei esse filme!

Aqui, a câmera de "Parkinson" é um pouco negligenciada, Zachary Donohue nos oferecendo para viver a maior parte da ação através de uma tela de computador. Um pouco como a desigual Megan Is Missing (Michael Goi – 2011) já havia feito. Assim, temos um cursor do mouse que anda, janelas que se abrem, alertas de mensagens, chamadas de webcam... Um conceito interessante que explora várias maneiras de colocar a trama em imagens. Esta é a grande força de The Den que evita cair, muito rapidamente, na preguiça e na facilidade. Se o cenário não for muito complexo e não fizer cócegas em seus neurônios, a imersão é tamanha que você rapidamente se envolve no jogo. O filme rapidamente consegue gerar uma verdadeira ansiedade aliada a uma reflexão sobre os perigos da internet (talvez muito exatamente porque não saibamos o que há nela, de fato. A conclusão é arrepiante e graficamente bastante violenta. Em pouco mais de uma hora, The Den consegue manter seu ritmo de forma brilhante e habilmente vai de uma introdução não desprovida de humor ao estabelecimento de um suspense formidável.
Zachary Donohue primeiro se diverte retratando o universo Chatroulette, com seu inusitado desfile de excêntricos e exibicionistas. Entre brincadeiras virais, pervertidos em ação e outras alegrias, toda a gama do que você já viu neste site de bate-papo pela webcam (não julgue inocente!) está representada. Em março de 2010, um vídeo gerou burburinho na web: internautas presenciaram o assassinato de uma morena charmosa por um assassino mascarado... Obviamente, foi um vídeo viral que os anunciantes transmitiram no Chatroulette para promover um canal de TV espanhol. Partindo da premissa de que o assassinato é real desta vez, The Den nos questiona sobre nossa relação com as imagens e nossa ignorância sobre os perigos da rede. Um pouco ingênua, Elizabeth rapidamente vê sua conta hackeada por uma pessoa potencialmente má. O filme toca em um assunto bastante sensível que vai conseguir nos dar suores frios ao longo da obra. A coisa toda não é saudável, e a personagem pelo qual começamos a simpatizar viverá uma provação. O que não ajuda a tornar a coisa toda menos ardilosa é certamente seu aspecto de found footage que reforça o realismo de forma opressiva e assustadora, e mesmo que a câmera às vezes tenda a tremer, ela sempre estará bem calibrada e tornará o melhor de suas cenas legível no momento certo. Um filme que certamente não nos deixará indiferentes, que nos mantém perfeitamente em suspense até sua reviravolta final que termina fechando essa história de forma tão simples, mas tão efetivo; há algo em certo sentido para nos surpreender por sua vez.

Ambientada em um mundo onde a homossexualidade é a norma; Uma pequena cidade de Indiana, nos EUA, é abalada quando Jude, estrela do time de futebol americano universitário local, inicia um caso de amor com Ryan, um estudante de jornalismo esportivo. Quando o casal, heterossexual, é expulso, o poderoso líder religioso da comunidade inicia uma cruzada contra todos os heterossexuais. Bullying, preconceito e direitos humanos com uma reviravolta: imagine nosso mundo com a homossexualidade sendo a norma social e a heterofobia comum. Esse premiado e polêmico longa-metragem é chocantemente baseado em fatos - com uma perspectiva invertida: Uma cidade é abalada quando a estrela da universidade local é criticada por ser heterossexual. Não, não se trata de engano, é a contra mola que, apesar de não resistir, bagunça o correto, para recordar-me de uma expressão já em desuso, de há muito. Uma jovem garota sofre bullying por ter uma queda por um menino na escola. À medida que as personagens únicas interagem e suas vidas colidem, também temos uma olhada nos efeitos de outros casos de bullying e perseguição, cada um retirado de experiências do chamado mundo real, incluindo: Um jurado de fraternidade acima do peso é submetido a trotes traumáticos por causa de seu tamanho. Um professor é demitido por selecionar um sujeito pró-tolerância para a peça escolar de seus alunos. Um líder religioso e figura da comunidade abusa da religião para apoiar o ódio e a violência (com base na Igreja Batista de Westboro). Na sequência destes incidentes, as pessoas da cidade são forçadas a considerar a dolorosa experiência do bullying e os resultados drásticos da intolerância. Este filme é baseado no curta-metragem viral de mesmo nome, que organicamente ganhou mais de 40 milhões de visualizações online internacionalmente desde 2012. O filme de Kim Rocco Shields retrata uma realidade alternativa onde a heterossexualidade é um tabu social. Os "criadores" são denegridos, mesmo os orgulhosos com adesivos rosa e azul em seus carros, assediados diariamente, constantemente informados de que estão indo para o inferno e têm estilos de vida nojentos, pecaminosos e sujeitos à violência. A personagem principal, Ashley, é uma jovem que fica horrorizada ao perceber que se sente atraída por meninos. O mundo deste filme é aquele em que a família nuclear perfeita é composta por duas mães ou dois pais, e qualquer criança que ouse sonhar com um futuro que pareça diferente deste corre o risco de um bullying impiedoso. Não, de novo, não há enganos aqui, há propósitos! Como você provavelmente pode adivinhar, pela minha descrição até agora, este filme carrega algumas mensagens pesadas sobre bullying e suicídios com motivação sexual, mas o fato de a história se passar em um universo alternativo de alguma forma permite que o filme não saia como nem pregação e nem mão pesada! Ou seja: a maneira como a escritora Kim Rocco Shields pensa colocar todo espectador heterossexual no lugar de uma criança vítima de bullying é absolutamente brilhante, e me deixou ansioso para que esse filme fosse exibido em escolas de todos os lugares. Será? Shields fez o filme há alguns anos, no início da campanha "It Gets Better de Dan Savage", para ilustrar para adultos confusos porque tantos pré-adolescentes e adolescentes LGBTQIA+... estavam cometendo suicídio depois de serem impiedosamente intimidados. Antes de mais nada, é importante reconhecer que o vídeo retrata (des)apropriações problemáticas da identidade queer e retratos pouco representativos apenas de pessoas brancas de classe média. Ainda assim, é benéfico porque coloca a opressão baseada na sexualidade em uma lente diferente – uma para o opressor se relacionar. Não acredito que o público-alvo do vídeo seja a multidão queer lutando por agenda queer e igualdade, mas sim não-queers que duvidam da mudança. O filme defende implicitamente questões como a igualdade no casamento e põe em causa o ódio. Embora infelizmente extremos e dramáticos, os temas comuns do bullying e da percepção da diferença se desenrolam para destacar os opositores da agenda queer e seus atos e ditos injustificados e prejudiciais. Há perfeição, certamente não! mas é um dos filmes mais potentes que vi nos últimos dez ou quinze anos...recomendadíssimo...

Com seu drama envolvente de um jovem gay enfrentando os desafios de amadurecer na Guatemala urbana, "José", de Li Cheng, também se destaca por representar outro ramo do cinema: filmes que combinam os objetivos da etnografia e do drama, em que um cineasta mergulha em uma cultura estrangeira e molda uma história para ilustrar as descobertas que ele faz lá. Embora esse subgênero remonte pelo menos a clássicos de Robert Flaherty, como "Nanook of the North" e "Man of Aran", ele viu alguns novos praticantes notáveis surgirem na última década, vários dos quais se mostraram particularmente impressionantes. Em filmes como "Stop the Pounding Heart" e "The Other Side", o cineasta italiano Roberto Minervini mergulha em subculturas marginais no sul dos EUA de maneiras que são provocativas e perspicazes e que, como Flaherty, essencialmente usam pessoas reais para interpretar versões pouco ficcionais de si mesmas. A cineasta chinesa Chloe Zhao faz o mesmo pela cultura nativa dos EUA de Dakota do Sul em "Songs My Brother Taught Me" e "The Rider", este último uma conquista artística muito forte. Embora o brilhante "I Am Another You" de Nanfu Wang seja mais estritamente um documentário, ele se assemelha aos filmes de Zhao ao examinar certas vidas estadunidenses de maneiras que sugerem a incisividade poética da grande literatura. Adicione Li Cheng a esta lista e é quase inevitável perguntar se esse híbrido "etnico e fictional" é especialmente (ou está se tornando rapidamente) uma coisa chinesa. E já me arrisco a responder que não! Como Zhao e Wang, Cheng é um nativo da China que viajou pelo mundo e que foi educado nos EUA. Depois de obter um PhD em pesquisa do câncer na Rutgers, ele estudou cinema na New York Film Academy (embora agora um cidadão dos EUA, ele foi chamado de "nômade mundial" e atualmente está baseado no Brasil). Ele e seu parceiro de escrita / produção George F. Roberson começaram a fazer "José" de uma maneira incomum que se relaciona com os objetivos e resultados do filme. Preocupados com a forma como os latino-americanos estavam sendo demonizados em certas áreas da sociedade estadunidense, eles visitaram 12 países da região e entrevistaram centenas de jovens sobre suas vidas, fazendo três perguntas em particular: Quem é a pessoa mais importante em sua vida, qual é sua memória mais inesquecível e você já esteve apaixonado? As notas de imprensa do filme não dizem se os cineastas se propuseram a se concentrar em um jovem gay ou se a ideia surgiu durante suas pesquisas, mas o conceito permite que eles olhem para várias áreas da vida guatemalteca representadas por três locais diferentes, onde observamos José (Enrique Salanic), de 19 anos, durante os estágios iniciais da história. Local um, casa, é um apartamento pobre, mas arrumado, onde o menino mora com sua mãe (Ana Cecília Mota), uma religiosa que se preocupa com seu filho. Local dois, trabalho, é um restaurante onde José solicita e entrega refeições na calçada, trabalhando ao lado de um chefe rude e um jovem casal que está romanticamente envolvido. Local três, que podemos chamar de intimidade, é sua prática solitária de buscar sexo usando um aplicativo de namoro. A maneira como este Cheng introduz esse elemento da história é tipicamente casual e discreta. Em uma cena, José está na rua olhando para o telefone. No próximo, ele está em um apartamento com outro cara nu, limpando depois do sexo e mentindo para sua mãe no telefone sobre por que ele está atrasado. Essa existência de três cantos talvez seja típica de muitos jovens gays em todo o mundo, mas a versão de José dela logo é abalada por algo novo: o amor. Ele conhece Luis (Manolo Herrera) da maneira habitual. Depois que o aplicativo os conecta na rua, eles vão para uma sala paga por hora e ficam carnais. (As cenas de sexo do filme são francas, mas sutilmente naturalistas.) Embora a atração física seja obviamente mútua, os dois rapazes se conectam de uma maneira mais profunda assim que começam a conversar. Vindo de uma cidade no Caribe, Luis está na Cidade da Guatemala trabalhando na construção civil e morando com sua mãe e dois irmãos. Ele e José têm muito em comum, e as coisas que os separam não são facilmente aparentes quando eles se rendem à primeira onda de romance, saltando juntos pela cidade, comendo em food trucks, assistindo a procissões religiosas e fogos de artifício e, um dia, pegando emprestada uma moto para uma fuga lírica para o campo. Declarar seu amor por cada um logo depois, no entanto, não cimenta seu vínculo tanto quanto revela os fatores que o frustram. Luís não gosta da cidade e quer voltar para a sua cidade natal, onde promete construir uma casa onde ele e José possam viver até construírem uma maior. Ele considera José egoísta por resistir a essa oferta atraente, mas José está muito ciente de que sua mãe, ao contrário de Luis, não tem outros filhos para cuidar dela. Como ele pode sair? Após esse ponto médio, o resto do filme lida com o resultado do dilema que os jovens enfrentam. Não vou dizer nada sobre como a história progride, exceto para notar que uma das coisas que eu mais gostei em "José" é como seu final se recusa a resolver seus problemas dramáticos de qualquer uma das maneiras usuais e convencionais. Em certo sentido, é uma conclusão que pergunta se o espectador pode encontrar satisfação em um reconhecimento lúcido das muitas insatisfações que a vida e o amor oferecem. No entanto, as satisfações de "José" como um todo são consideráveis, e começam com o elemento humano. Como os clássicos neorrealistas italianos dos quais descende, o filme tem um grande apreço pela vida das pessoas que mantêm uma dignidade teimosa e se resolvem sob os desafios da pobreza e outras dificuldades. Enquanto as personagens do filme são todas realizadas por performances finamente afinadas, uma menção especial deve ser feita a Salanic por seu trabalho complexo e verdadeiramente soberbo como José. O filme também merece elogios pela eloquência de seu estilo. Cheng e o diretor de fotografia Paolo Giron têm um talento especial para nos dar a sensação do lugar por meio de sua observação cuidadosa da luz em vários momentos do dia. E Cheng – que admite a influência de Hou Hsiao-hsien – habilmente retorna repetidamente a certas composições, por exemplo, da esquina onde José faz seu trabalho e outra onde ele espera por Luis, de maneiras que nos lembram da tensão entre solidez e mudança que subjaz a essa história e ao lugar que ela evoca. Quanto a esse lugar e por que ele escolheu a Guatemala em vez dos outros 11 países que estudou, Cheng disse: "É o maior país da América Central (uma região há muito negligenciada internacionalmente), a população está crescendo rapidamente e metade tem menos de 19 anos ... É um país de climas extremos e paisagens dramáticas e diversidade, uma terra de vulcões e a constante ameaça de terremotos. Também está repleto de corrupção política e desigualdade e, ao mesmo tempo, é um país muito religioso, com igrejas evangélicas e católicos competindo abertamente. A Guatemala tornou-se um lugar cada vez mais violento e perigoso, onde mais da metade das pessoas vive na pobreza. De fato, a maioria das crianças separadas de seus pais e trancadas em gaiolas semelhantes a cães no Texas (chocando as pessoas em todo o mundo) são guatemaltecas, não mexicanas, como é frequentemente alegado. É, inegavelmente, uma aula de antropologia e de cinema...nós brasileiros, arrisco, desconhecemos nosso irmão de continente, e esse filme mostra que eles existem e nos falta dados...é um dos melhores filmes que vi em 2023; indico fortemente, dado que a temática ultrapassa a questão sexual, é muito mais profundo!

Este filme definitivamente não é para os fracos de coração e realmente requer várias visualizações para que se entenda a história. Muita nudez, violência, cenas pseudo-religiosas e sexo BDSM explícito abundam. Ke é um jovem aspirante a ator que cai em um hedonismo, envolvendo-se em trabalho sexual e em pornografia. O filme é contado de uma maneira não linear, por isso pode demorar um pouco para que as coisas se encaixem. Embora o diretor tenha dito que escolheu 30 como um marco significativo na vida de um homem, isso não foi bem transmitido. Em vez disso, a idade se torna bastante arbitrária - ele poderia ter dito 21 ou 25 anos e isso não teria feito a diferença, eu sinto. Embora ele force um estilo de vida depressivo e hedonista de jovens gays, foi muito superficial e poderia ter sido mais bem explorado em vez de ter paus na tela. Honestamente, é uma oportunidade confusa, mas não perdida, porque o que está aninhado nessa confusão de um potencial poderia ter sido um olhar severo e honesto sobre os desafios e desejos de um jovem gay enquanto ele transita de seus 20 para seus 30 anos em meio à devassidão do trabalho sexual em que ele se envolve, lidando com pressões religiosas, familiares e sociais. Infelizmente, temos algumas pseudo bruxas, homens nus e violência, com apenas algumas referências fugazes à sociedade e à
família. Há uma sensação de fatalismo aqui, quando Yang Ke se lembra de sua infância, criada por sua mãe solteira (Miao) e Yin, que previu seu futuro. Como uma história sobre o sem sentido do livre-arbítrio, o filme parece indulgente, especialmente porque implanta algumas imagens católicas e budistas pesadas e, também, como Scud tenta tão diligentemente torná-lo artístico e pornográfico. Mas o fato de que ele está lidando com questões tão pesadas de uma maneira criativa e provocativa faz com que seja um filme que vale a pena assistir.

"A imagem de um paraíso socialista é falsa, falsa porque é estática. O que é belo na vida é movimento, desenvolvimento, mudança, parte de um padrão de transição do qual eu participo." afirmou o diretor. Krzysztof Zanussi é um cineasta cuja reputação crítica diminuiu significativamente nos últimos 25 anos. Este declínio coincidiu com a queda do comunismo na Europa Oriental e um ambiente de produção cinematográfica radicalmente alterado na Polônia. Zanussi continuou a fazer trabalhos que abordam sérias preocupações morais, filosóficas, sociais e intelectuais, mas esses filmes raramente corresponderam à intensidade encontrada em sua produção do final dos anos 1960, 1970 e início dos anos 1980. Mas mesmo esses filmes anteriores, uma vez celebrados, passaram para uma relativa obscuridade desde o início dos anos 1990. Como em muitos dos filmes de Zanussi dos anos 1970 e início dos anos 1980, Vida Familiar contrasta os mundos do trabalho e do intelecto (e da lógica) com as realidades mais confusas da vida cotidiana, emoções e relacionamentos pessoais. Mas o filme de Zanussi está preocupado principalmente com a questão das origens e nossa incapacidade de nos libertarmos total ou verdadeiramente de nosso passado, educação e composição genética. Por exemplo, Wit está relutante em voltar "para casa" porque ele tem procurado ativamente rejeitar seu passado e família, bem como as responsabilidades ligadas a tais relações familiares e explicitamente filiais. Mas mesmo aqueles momentos que o mostram ativamente protestando contra as alegações tardias de seu pai sobre sua presença e consideração – e a hostilidade entre os dois não é apenas palpável, mas claramente metodicamente definida – geralmente agem para destacar suas conexões e semelhanças gestuais, emocionais, intelectuais e até emocionais. Ao fazê-lo, o ambiente físico e emocional da Vida Familiar apresenta uma metáfora apropriada, embora sobrecarregada, para a inevitabilidade da história polonesa do século XX – o presente como um palimpsesto de momentos passados. Excelente filme!

Gregor é um jovem soldado que entra na Alemanha com as tropas soviéticas vitoriosas no final da Segunda Guerra Mundial. Mas ele também é filho de alemães de esquerda que fugiram de Hitler e passaram a guerra na União Soviética. Como resultado, seu retorno à Alemanha é ambivalente; ele descobre que é um estranho em sua própria terra. Quando eles entram na Alemanha, Gregor começa a perceber que ele é diferente de todos os seus camaradas de armas, pois esta terra derrotada é seu país de origem, os alemães que ele encontra são seus compatriotas. Ele é um vencedor, mas também um dos vencidos. Ele tenta entender os alemães que encontra ao longo de seu caminho, mas ele é um jovem de 19 anos: curioso, ocasionalmente incompreensível e repetidamente consternado com as atrocidades e mentiras que encontra. Talvez eu seja rigoroso demais, mas eu sempre incomodo-me com as tentativas de ver humanidade onde não há e ver beleza onde jamais terá...de toda forma não me comovo com essa temática, apesar de reconhecer uma certa validade na procura do eu entre os outros e dos outros em mim...regular, diria!

Parece não ser à toa que a história se passe em Christianna; em nome do pai, do filho e do espírito santo, apague os que tem fome, pois deles não serão nem o reino da terra e nem, tão pouco, do Céu!

Dominik é o produto de um casamento impulsionado pelo sucesso entre o empresário Andrzej e a CEO Beata. Faltando apenas 100 dias para os exames finais da escola, Dominik está no alvo para se formar com as melhores notas e entrar na melhor universidade. No entanto, 100 dias para ir ainda são 100 dias para se adequar às regras sociais da escola. Por meio de uma série de eventos humilhantes envolvendo outro colega de classe do sexo masculino, o mundo de Dominik desmorona. Ele vê os comentários on-line que seus colegas de classe estão fazendo sobre ele em várias redes sociais. Assustado com o pensamento de voltar à escola, ele foge da vida real e entra no mundo virtual. Envolto em seu avatar, Dominik conhece Sylvia, uma aspirante a suicida que não deixa este mundo há anos, e se junta a seus amigos na "Sala do Suicídio". Sylvia o atrai para um jogo perigoso. O jogo fica fora de controle, pois a Sala do Suicídio serve mais para chocar o mundo exterior do que para confortar e curar. Logo Dominik se esforça para decifrar o que é real à medida que experiências virtuais comuns sangram perigosamente em realidade. Não só as vidas daqueles ao seu redor se tornam ameaçadas, mas a própria vida de Dominik está em grave perigo. De todos os belos temas da arte global, sempre fui muito inspirado pelo amor durante a puberdade. Não foi diferente durante a produção de Suicide Room, diz o diretor, onde o amor, a puberdade e a rebelião se entrelaçaram com a histeria das comunidades da internet, o vício em ilusão, a obsessão desenfreada por outra pessoa, possibilidades perigosas ilimitadas e, de fato, mortais de criação de automóveis no mundo virtual e, na verdade, um grande anseio por amor. Nossa equipe buscou inspiração principalmente em As Dores do Jovem Werther, de Goethe, e Hamlet, de Shakespeare – em ambos os casos, essas criações, quando confrontadas com o mundo digital, assumiram um significado novo e muito moderno. Werther é um garoto cujos sentimentos por uma garota o levam à loucura, e Hamlet é um jovem que coloca uma máscara de loucura para começar um jogo muito perigoso com todos ao redor - ambas as atitudes descrevem a personagem principal de Suicide Room - Dominik, um representante de nossos tempos. Em um mundo onde todos aprenderam a expressar suas necessidades e lutar por si mesmos e todos sabem falar, nem todos querem ouvir. Como resultado dessas transformações insanas, o homem moderno está sozinho e em paz com a solidão. Um homem que se mata como uma vítima de suicídio, todos os dias, pouco a pouco, por solidão e falta de amor, mas que está ocupado demais para perceber isso. Como se acredita, almas de suicidas vagam pela Terra, em busca de consolo. "Suicide Room" é um hino para todos aqueles que se matam todos os dias, um hino sobre parar por pouco tempo e ouvir, já que isso poderia deixar alguém viver por pelo menos um segundo a mais. O suicídio é um ato personalíssimo, creio, e talvez por isso temos dificuldade de entender...a era da alta tecnologia e suas interações talvez tenha mudado a forma de manifestação de maus e bons agouros, como saber por onde ir?

A coisa mais corajosa sobre "Trust", de David Schwimmer, é que ele não tenta simplificar. Conta a história de uma menina de 14 anos e um pedófilo como uma série de repercussões em que o estupro é apenas a primeira, e possivelmente não a pior, tragédia a atingir sua vítima ingênua e vulnerável. É fácil imaginar como essa história poderia ter sido explorada e emburrecida. Em vez disso, trabalha com inteligência e simpatia. "Confiar" não oferece soluções calmantes. Annie sobreviverá, mas foi prejudicada talvez mais pelas consequências do que pelo estupro em si. O filme é impiedoso ao retratar os métodos pelos quais os predadores pedófilos operam; Charlie é a personificação do mal. Mas a sociedade carece de simpatia instintiva e tato por Annie, e a sociedade não deve ser má. Catherine Keener faz um trabalho caloroso e discreto de amar e confortar sua filha, mas isso não é suficiente – não quando seu marido se preocupa mais com a vingança do que com a cura; faz pensar e isso é muita coisa!

Uma pancada, um tema complicado...acho mesmo que nunca chegaremos a entender efetivamente...

A depressão é uma realidade incomoda e complicada...o filme é uma boa discussão bastante crível; exatamente porque ainda me parece uma doença misteriosa, e eu nem sei mesmo se devemos chamar de uma única doença; parece-me que há infinitas formas de manifestação...

Uma tentativa de esmiuçar a delinquência juvenil endinheirada e a psiquê dos mal amados; muito fraco!

Em 1945, a artista Susanne Wallner (Hildegard Knef) retorna a Berlim depois de passar três anos em um campo de concentração. Sua energia, a que restou pós trauma é confrontada com uma realidade que a leva a pensar sobre qual o sentido de tudo; chegando ao seu antigo apartamento, descobre que o Dr. Hans Mertens (Ernst Wilhelm Borchert) passou a residir lá. Um médico e ex-oficial alemão, Mertens é assombrado pela execução de civis poloneses durante a guerra, que ele não fez nada para impedir. Sob os cuidados de Susanne, o homem quebrado reúne novas forças. Então, por acaso, Mertens conhece seu ex-capitão (Arno Paulsen) e decide tomar a lei em suas próprias mãos. Os filmes têm isso também, há a licença poética e a imaginação, que nem sempre faz lógica com o que pensamos. The Murderers Are among Us foi o primeiro filme feito na Alemanha após a Segunda Guerra Mundial e desde então se tornou um clássico. Foi apoiado pelos aliados soviéticos e produzido pelo recém-fundado DEFA Studio. Seu estilo film noir combina com sucesso o expressionismo alemão com uma afinidade impressionante com o neorrealismo italiano. O filme compartilha o foco do neorrealismo nas filmagens e uma atenção às rotinas da vida cotidiana, mas coloca mais ênfase em uma abordagem psicológica que também acena para os filmes expressionistas da era Weimar – examina a culpa alemã, o trauma, a repressão psicológica de crimes cometidos por pessoas comuns e a necessidade de aceitar a responsabilidade, intento que, a meu ver, não teve sucesso!
O filme, de alguma maneira, retrata um pedido de perdão ao mundo, coisa que de fato ainda falta ao Estado Alemão...

Em seu primeiro longa-metragem, Evald Schorm desenhou o retrato de um homem enfrentando suas próprias limitações, em valores e intenções pessoais. Schorm co-escreveu o roteiro com Antonín Máša. Como o filme deveria ser sobre a juventude de uma cidade pequena, Máša começou a visitar escolas, residências estudantis e vários locais de trabalho, além de conhecer membros da polícia de Segurança do Estado especializada em delinquência juvenil. Nos anos de 1960 a Tchecoslováquia estava sob o regime soviético e a primavera de Praga era uma tormenta! Durante esta pesquisa, Máša viu um funcionário da Juventude Socialista popular em uma das fábricas. Ele encontrou na sua vida uma história tão interessante que ele e Schorm decidiram basear o roteiro emergente no funcionário. A primeira versão do roteiro foi concluída no outono de 1962. No entanto, demorou mais de um ano e mais seis versões do roteiro até todos os envolvidos – Máša e Schorm, bem como o roteiro do Barrandov Studio editores – ficou feliz com a versão final, concluída em dezembro de 1963. Jarda Lukáš (Jan Kačer), um ex- O funcionário do Movimento da Juventude Socialista, udarnik ("trabalhador de choque") e membro do Corpo de Segurança Nacional, tinha sido dedicado a ideais comunistas. Na nova era em que vive, o culto à personalidade não é mais possível e os mitos que surgiram após o golpe de Estado checoslovaco de 1948 foram dissipados. Jarda percebe que as palavras em que ele costumava acreditar não carregam mais o seu peso anterior. Ele não acha, no entanto, que tenha cometido um erro. Em vez disso, ele vê seus amigos e a sociedade como equivocados. As pessoas ao redor de Jarda não compartilham suas crenças nem o apoiam ou o entendem. Ele se sente profundamente alienado, uma vez que, em sua opinião, os propósitos do trabalho e da existência humana são unidos. Os rostos dogmáticos socialmente engajados na crise política e pessoal forçando-o a procurar – a procurar uma ancoragem, para um lugar próprio no mundo em constante mudança, com o propósito da existência, por uma razão para continuar lutando apesar de suas dúvidas, desconfiança e perda de qualquer rede de suporte. Como em outros filmes de Schorm, a crise de um indivíduo reflete a crise da sociedade como um todo. O drama não esquemático não oferece nenhuma solução inequívoca para a luta do protagonista. É por isso que alguns dos espectadores criticaram o filme por apenas retratar a "vida real", mas não da maneira como as pessoas deveriam viver, como tinha sido a norma com os filmes do trabalho ambiente. Sim, é de pasmar! Coragem para Todos os Dias (Každý den odvahu) é uma reminiscência dos documentários de Schorm, não só graças ao tema existencialista, mas também graças ao estilo observacional não moralizante, também aplicado por outros diretores de sua geração, como Milos Forman e Ivan Passer, embora com com um efeito diferente e com uma visão mais desprendida. No entanto, enquanto o filmes desses diretores mostram estilos característicos próprios, é principalmente de Shorm o interesse pela sociedade contemporânea, as questões éticas e a amargura, provocando não só com a representação contundente da tragédia interior de um indivíduo, mas também com muita nudez, violência e discurso informal, a baixa participação decorreu da distribuição limitada. É um dos filmes mais valiosos da Nova Onda da Tchecoslováquia graças ao Shorm's intransigente e com penetrante olho crítico. Uma joia rara da cinematografia mundial!

Adaptado do livro homônimo e autobiográfico de Annie Ernaux, é um verdadeiro choque e um dos grandes tapas recentes do cinema francês. Tão pungente que seria capaz de afirmar que marca um certo renascimento de cineastas eternos...Com inteligência, o longa-metragem começa com uma certa leveza em uma noite com os amigos. Anne dança, canta e flerta livremente, feliz e realizada. Ela é uma aluna estudiosa e brilhante, cujo futuro como acadêmica e futura professora parece estar todo traçado em vista de seus resultados de estudos. Mas, de repente, quando tudo parece sorrir para ele, a narrativa se transforma completamente em drama social. Muito rapidamente, a heroína (interpretada pela soberba Anamaria Vartolomei) descobre que engravidou. Temendo que ela tenha que traçar uma linha sob seus sonhos profissionais, ela quer abortar, se livrar dessa "doença que só afeta as mulheres" e, especialmente, "transformá-las em donas de casa" (até aqui eu a estava considerando inteligente!). Uma corrida contra o tempo sob tensão, que nunca vai parar, então começa para a jovem. De uma forma muito relevante, a narração também contará com o andamento das semanas, como um contador pressionado. Porque sim, em tal situação, a jovem Anne vive apenas pensando em sua gravidez indesejada. Os dias já não existem e só contam essas semanas, que, como minutos na sua mente monopolizados por esta progressão (que todos no conhecimento lhe dizem que é inexorável), irá cada vez mais excluí-lo e solitá-lo (um trabalho sonoro impressionante para colocá-lo numa quase-bolha). Um isolamento que capta na perfeição a câmara de Audrey Diwan. A encenação é, de fato, um dos pontos fortes do longa-metragem. Filmado no ombro em um quadro muito apertado (4:3), o longa-metragem bloqueia permanentemente sua heroína com seu estilo muito sóbrio e meticuloso.
Extremamente imersiva, a câmera nunca solta sua protagonista, sempre filmando-a em sua altura para melhor examinar seu rosto, seu olhar, sua respiração e, assim, transmitir cada uma de suas emoções aos espectadores, desde sua angústia até seu nervosismo através de seu medo e dor. E quanto mais o filme progride, mais o quadro parece se fechar em Anne, sufocando-a mais perto dela, abraçando-a até que ela perca o fôlego, sua vivacidade, sua vida. Esta encenação, composta principalmente de sequências seguindo o aluno, é uma reminiscência do excelente filme de László Nemes: Filho de Saul. E provavelmente não é insignificante que Audrey Diwan tenha escolhido um dispositivo tão imersivo para contar a história de Anne. É isso que eleva um pouco mais o trabalho da direção. Se sua precisão é desconcertante na encenação, seu filme nunca chega a ter um tom moralizante. Pelo contrário, ao ser capaz de sempre olhar para o seu assunto no auge de sua heroína, como um olhar em seu ombro, a câmera simplesmente faz a observação edificante de tal situação. Com exceção de uma cena muito furtiva que pode virar o olho, o filme nunca tenta chocar visualmente, sempre preferindo o implícito e o sugestivo. E a lógica é óbvia. O verdadeiro horror de que o público é forçado a olhar diretamente nos olhos, e isso deveria ser visível para todos, está em outro lugar. Ela se encontra no sofrimento e na angústia dessa jovem determinada e corajosa, e ainda assim tão solitária diante desse pesadelo e com um olhar inocente tão em pânico nos últimos momentos do filme. Emocionante. Filmão!

Que coisa, não? a qualidade do ser humano é ter um repertório bastante criativo para resolver, ultrapassar, esconder, escancarar e, ao final, tratar os seus problemas!

Como quase tudo no mundo, o estupro também é algo que representa as classes sociais! se o estuprador é rico, ele é acusado, se ele é pobre é bandido; assim, pendularmente, os movimentos vão se construindo...o filme é bonzinho, mas nada de muito especial!

O tema é estrondoso e grandemente interessante: os direitos civis, os direitos humanos e a alteridade; mas a solução é muito real, o que incomoda. Um retrato clarividente da -sociedade dos Estados Unidos. Por que uns sem-teto incomodam tanto? arrisco dizer: porque estão fora de seu lugar! sem teto tem de viver na rua, e no frio, nos abrigos a eles destinados, fora disso, que morram! essa é a norma, não pense nada fora disso! Não é diferente de qualquer outra cidade ao redor do mundo; se você é um sem-teto você é um perdedor e nada merece! a solução é tola, mas faz, de alguma maneira, pensar; obviamente se alguém quiser fazer isso!

muito nada, tudo muito e chato...