JC

Na série Algo Terrível Vai Acontecer a maldição opera como continente. Tem uma cena pequena que carrega a série inteira praticamente, a cunhada pergunta para a protagonista se o que ela fumava não a deixava paranoica. Nessa cena está nomeado, de dentro da própria trama, o mecanismo que sustenta tudo, e que a protagonista precisa não escutar de fato para continuar funcionando do jeito que funciona. Porque o final não é sobre estar certa. "Eu tinha razão" soa mais como triunfo, mas é um triunfo que substitui um luto. Ela não perde o relacionamento, ela ganha a confirmação da maldição. E ficar com a razão dói bem menos do que reconhecer a própria parte na separação. É mais fácil confirmar um pacto ancestral com a morte do que admitir uma dúvida banal e humana: "não sei se é ele" Isso não é modernismo de roteiro, é Freud, "O Tabu da Virgindade" (1917), quase à risca, a ambivalência pré-nupcial, em vez de ficar com o casal, se desloca para uma terceira instância, pode ser um ritual antropológico, pode ser uma maldição de família. A série troca o conteúdo histórico e mantém a forma inteira, uma dúvida cindida, projetada num objeto externo perseguidor, e blindada contra qualquer verbalização, porque dizer em voz alta parece convocar o desastre a se realizar. "Dizer é morrer" é tradução quase literal do pensamento mágico que Freud descreve como representação e realidade colapsadas na mesma coisa. E o mais interessante é que o noivo faz exatamente o mesmo movimento, só que ao contrário, em vez de temer a maldição, ele se agarra à ilusão parental de casamento perfeito, outra crença herdada, não pensada, apenas cumprida. Os dois não brigam um com o outro. Brigam por qual sistema "fantasístico" convicto vai ser a moldura da relação. E o quadro na porta de entrada, retratando os casais anteriores, é exatamente isso pintado na parede, como o script genealógico que os antecede, que cada um lê com a legenda que já trazia de casa. Nenhum dos dois cede porque ceder seria admitir que a imagem nunca prometeu a inteireza que prometia. A protagonista pesquisa a genealogia da maldição em vez de conversar com o noivo, o deslocamento inclui um deslocamento epistêmico, investiga-se o mito, não se investiga o casal. O que ela fuma, no fim, não é detalhe atmosférico. É a manutenção do aparato perceptivo que produz a leitura persecutória, ela continua usando depois de "ter razão", porque o que está em jogo não é alívio, é a preservação do próprio modo de ler o mundo que a levou a ter razão. Uma série de terror que não é sobre o sobrenatural. É sobre o que preferimos temer a admitir.

A cena do filho procurando o piloto do avião de brinquedo é a mais carregada da série, porque condensa o próprio ato criativo em miniatura, uma criança tentando localizar quem pilota o objeto simbólico, quem dá sentido à brincadeira, quem está por trás do símbolo. É um projeto ainda em formação, uma criança "aprendendo a desenvolver brincadeiras com símbolos", e é isso que morre no acidente. Não morre só um filho; morre, na economia psíquica da personagem, o próprio processo de aprender a simbolizar sem catástrofe, daí o deslizamento tão preciso entre gestar um filho e gestar um projeto criativo. O "jovem bêbado" que causa a batida se torna o depositário perfeito de tudo que ela precisa expulsar de si mesma, a impulsividade, desconexão, irresponsabilidade, os antônimos exatos da função de uma escritora, que existe para lembrar, ordenar, dar forma. Ele é ego-distônico não porque ela nunca foi assim, mas porque admitir isso desorganizaria a própria função simbólica dela. E é aí que entra a figura que a mantém em vigilância constante, imóvel, torturada, sob o pretexto de "era isso que ela queria", um superego externalizado que sequestra o luto e o transforma em masmorra permanente. A lógica mágica por trás disso é clara, se essa parte impulsiva nunca mais puder agir, o filho não morre de novo. A punição eterna funciona como garantia contra a repetição. Só que essa vigilância não protege o objeto perdido, ela apenas impede o luto de terminar, porque terminar significaria reconhecer que o bêbado, o filho, a mãe vigilante e a mulher torturada não são personagens separados, são fragmentos clivados do mesmo psiquismo em dor. A virada da personagem, perceber que está presa numa trama persecutória de autopunição, é o momento em que a integração finalmente vence a fragmentação. Dolorosa, mas menos mortífera. É o único jeito de parar de pagar, para sempre, por uma culpa...

Monstro em Mim usa a estrutura do espelho de um jeito que engana de propósito, na primeira metade parece só mais uma fábula sobre paranoia coletiva contra os financeiramente expoentes sobre o vizinho rico suspeito, a esposa morta registrada como suicídio/desaparecimento, o burburinho da vizinhança sobre o caso. Mas a série não está interessada em inocentá-lo nem em confirmar a suspeita como projeção social. Ela está construindo semelhança para depois fazer essa semelhança ruir exatamente no ponto certo.
O enredo dele é puro dispositivo de controle relacional, primeiro os dobermans invadindo o quintal (mostrar força), depois o vinho de desculpas (oferecer reparação) e o plebiscito da pista de corrida não é sobre a pista, é "pesquisa de aceitação" disfarçada de uso coletivo. A única que nega o baixo-assinado se torna, por contraste, o dado que ele precisa sobre quem não adere a ele. E aí a série apresenta a esposa atual como possível instrumento dessa engenharia de imagem que ele tentou criar sedutora a serviço de melhorar a aparência dele, mas parece que ao decorrer da série essa imagem recua, talvez por desconforto com a implicação de que nenhuma mulher está fora do circuito dele de aniquilação, assim houve a troca por uma narrativa mais confortável de solidariedade feminina. É a série se afastando da própria tese mais afiada.
A biógrafa é o contraponto perfeito porque o trabalho dela é literalmente produzir coerência narrativa a partir de uma vida, o mesmo que ele precisa que alguém faça pela dele (transformar "assassino" em "homem bom, esposa doente"). E os dois estão em disputas espelhadas sobre quem tem direito à própria narrativa, o pai dela a processando por ela ter usado a história de vida dele sem autorização, também tentando reatar o casamento após a morte do filho; Ele tentando, encontro após encontro, convencê-la a autorizar a versão dele dos fatos. O que os separa não é o sentimento, é a culpa funcionando de formas opostas. Ela carrega culpa sem ato, ela não matou o filho, não causou o acidente, mas se implica mesmo assim, se coloca como participante, um superego que se agarra a qualquer fio de responsabilidade disponível para se punir. Ele tem ato sem culpa funcional, o que ele performa como remorso é estratégico, feito para produzir efeito nela, não um afeto que o atravessa. Quando ele insiste que "sentem coisas parecidas", não está buscando companhia no sentimento, está tentando fazer a culpa excessiva dela funcionar como recipiente para a ausência de culpa dele. O monstro do título não é o que se projeta no outro, é o que se reconhece como potência comum até o ato separar os dois de vez.

O caso do Twin Flames evidencia como zonas estruturalmente abertas da constituição da sexualidade feminina , especialmente aquelas ligadas ao laço entre mulheres, à indeterminação do desejo e à busca de reconhecimento podem, quando não sustentadas no plano da elaboração psíquica, ser violentamente instrumentalizadas por esses grupos sectários. Tal como aparece no caso Dora, não se trata de identidade sexual nem de “fragilidade”, mas de campos de elaboração ainda não totalmente constituídos. Enquanto a psicanálise sustenta essas zonas como espaço de pergunta e invenção, o dispositivo sectário opera fechando-as à força. Aquela lista de formação de casais 🤦‍♀️ Os líderes nomeiam, fixam papéis, transformam indeterminação em falha moral e converte o corpo em prova de obediência. O Twin Flames não revela um excesso do feminino, mas a violência de sistemas que não toleram o não-sabido e colonizam o desejo oferecendo completude, missão e destino onde deveria haver abertura. Aliás, a linguagem parece cada vez mais fechada 😔

Em Fargo quinta temporada, a violência aparece como eco: não um evento isolado, mas uma lógica que se repete. No xerife, o eco surge como colapso narcísico, quando o nome e a autoridade se duplicam, ele reage com agressividade para restaurar a fantasia de posse. Em Dot, o eco é traumático: outras mulheres viveram a mesma perseguição, revelando que não se trata de um homem, mas de um sistema, corpos que se amontoam. Quando Dot se esconde na fossa do rancho Tillman, o lugar onde corpos se amontoam sem nome, ela entra no território do bode expiatório: ali, a violência deposita seus restos para que a ordem siga intacta. É significativo que ela seja resgatada justamente pelo "comedor de pecados", figura que carrega a culpa alheia para que outros possam seguir “puros”. Dot segura um osso e teme, mas aceita a ajuda dele para sair daquele lugar, não porque confie, mas porque reconhece a lógica do lugar. O xerife, antes, fala do “nome escrito nos ossos” que é a ideia de que a identidade pode ser reduzida a um traço final, ao determinismo, fixado até morte. Dot tenta mudar de nome para escapar desse destino; a fossa revela o preço quando essa recusa ocorre. Fargo sugere que a luta de Dot não é só por sobreviver, mas por impedir que seu nome seja inscrito como "culpa" nos ossos de um sistema e por atravessar a sujeira sem se tornar o depósito dela.
A temporada expõe a inversão clássica da violência (DARVO): o agressor se apresenta como vítima e tenta empurrar a mulher ao lugar de agressora por resistir. Esse mecanismo ecoa práticas arcaicas como o “comedor de pecados”, onde a culpa é transferida a um corpo para que a ordem se preserve.
No plano psíquico, o xerife e a executiva podem ser lidos como núcleos introjetados em Dot: o masculino punitivo que reivindica posse e o polo hiperfuncional que sobrevive por dissociação. O horror máximo emerge quando a violência deixa de perseguir e passa a usurpar o lugar do sujeito, quando o agressor tenta falar desde a posição da vítima, atacando a fronteira do Eu.
A cegueira de Gator sela essa lógica: não falta visão, falta reconhecimento. É a ignorância escolhida que o torna inapto e mantém o patriarcado operando por repetição. Fargo mostra que essa violência não quer apenas controlar o outro, quer ocupá-lo.
Fargo foi uma série interessante, muito legal o raciocínio.

“Nine Perfect Strangers” funciona muito bem quando a gente acompanha tudo pelo olhar das dinâmicas psicológicas entre os personagens, como se cada um se relacionasse com Masha a partir de um ponto cego próprio. No caso de David Sharpe, o único vínculo possível com a personagem da Nicole Kidman é aquele que preserva o narcisismo dele: ele a mantém congelada na lembrança de uma mulher intrigante que conheceu em Praga.

Essa fixação impede que algo novo entre no seu self. Ele evita a vulnerabilidade, teme perder o controle e se refugia na versão “charmosa e inofensiva” dessa memória. Assim, se distancia não só de Masha real, mas também do próprio filho... Ele não acessa as próprias emoções porque teme descobrir a própria insuficiência. Talvez por isso transforme sua relação com Masha numa tonalidade erotizada: o erotismo ali cria afastamento, funciona como defesa. É mais seguro sexualizar do que encontrar uma pessoa de verdade. O encontro rápido de Praga vira seu lugar “turístico”: idealizado, controlável, distante.

E a continuidade da história da "dinâmica psicológica" dele se dá logo depois de uma experiência persecutória, como se estivesse sido exposto por Masha em um momento de fragilidade. Após esse choque, ele se agarra ainda mais à fantasia de Praga, de algum modo terá que forçar esse "casamento" justamente para não encarar aquilo que o desorganiza.

❤️

Legal o entrosamento e o humor entre eles. Curti muito 😃

Não curti o último episódio. A cena da personagem fazendo discurso sobre o universo foi bem chata, cosmos e átomos numa história de vampiros... Bem fora. Alguns diálogos da série são bem arrastados para esse tipo de proposta. O filme de zumbi do Jim Jarmusch pontua mais que essa série.

Muito boa, muito longa também.

A série poderia ter terminado na primeira temporada. Foi bastante criativa a primeira temporada.