JC

Em O Exorcista, o verdadeiro terror não está no demônio em si, mas na experiência de conteúdos psíquicos que não conseguem ser nomeados, organizados e compartilhados dentro de um campo de sentido como se o terror fosse o choque de temporalidades psíquicas. Quando isso falha, o sofrimento deixa de ser vivido como algo próprio e passa a ser sentido como uma invasão, algo estranho que ocupa o lugar do eu. Nomear o "demônio" (o sofrimento) não elimina a dor, mas dá forma a ela, permitindo que seja atravessada, sem isso, ela permanece difusa, caótica, e pode levar a atuações ou sintomas como tentativas de dar destino ao que não encontra expressão. Nesse cenário, o terror se intensifica porque diferentes estados internos coexistem sem uma linguagem comum que os articule: Regan MacNeil encarna o excesso sem representação (a adolescência), Padre Damien Karras vive o luto e a culpa, e Chris MacNeil sustenta uma posição de sobrecarga e impotência. Sem mediação psíquica suficiente, esses estados não se integram , eles colidem. E há ainda um elemento decisivo que é o risco de quem cuida ser capturado por aquilo que afeta o outro. A cena em que Karras é provocado pelo "demônio " fazendo um ataque direcionado ao ponto mais vulnerável dele é onde quebra a neutralidade dele, ele deixa de estar na posição de quem contém e começa a ser puxado para dentro daquele estado mórbido. mostra que o sofrimento alheio pode atravessar, tocar pontos não elaborados e dissolver fronteiras internas, fazendo com que o cuidador entre no mesmo circuito que tenta conter. No fundo, o filme sugere que, quando não há recursos internos e linguagem suficientes para dar forma à experiência de sofrimento, o que é humano pode ser vivido como algo estranho, como uma "possessão " e até quem tenta ajudar precisa sustentar uma posição muito delicada para não ser engolido por isso. Vamos ver como será o novo!

O que Trama Fantasma constrói é um desconforto intencional, quase um teste para quem assiste. Não há ali personagem facilmente admirável, porque o filme desmonta a ideia de relações equilibradas e previsíveis. Reynolds Woodcock aparece como alguém rigidamente organizado em seus rituais, centrado em si mesmo, dependente de controle absoluto para manter sua própria estabilidade. O outro não entra como sujeito, mas como peça funcional dentro de um sistema que precisa permanecer intacto. Essa postura não é apenas arrogância, mas uma forma de se proteger de uma desorganizacao interna mais profunda. Alma Elson, por sua vez, começa tentando se ajustar a esse funcionamento. Ela aceita o lugar oferecido, tenta corresponder, mas aos poucos percebe que isso implica seu próprio apagamento. O que poderia ser lido de forma literal como um gesto agressivo, o envenenamento, ganha outra dimensão quando observado com mais cuidado. Não se trata apenas de ferir, mas de produzir uma ruptura que permita a própria existência dentro da relação. É uma intervenção extrema, mas que introduz uma reciprocidade onde antes havia apenas imposição. Uma leitura estritamente concreta empobrece o enredo, porque o que está em jogo é mais ambíguo. Há destruição, sem dúvida, mas também uma tentativa de construir um vínculo possível. O que se estabelece entre os dois não é apenas crueldade, mas uma forma de dependência mútua em que fragilizar e cuidar passam a se entrelaçar. Ele aceita ser desorganizado, ela assume o risco de ser ao mesmo tempo quem sustenta e quem ameaça. Forma-se um ciclo em que queda, cuidado e recomposição se repetem, e o afeto deixa de ser separado da tensão, passando a existir junto dela.
Nesse ponto, a presença da mãe no mundo interno de Reynolds ajuda a compreender a intensidade dessa dinâmica. Essa figura não aparece apenas como lembrança, mas como um modelo de relação marcado por ambiguidade. É fonte de cuidado e, ao mesmo tempo, ligada à perda e ao risco de desamparo. Em estados de dependência profunda, surgem medos muito primitivos, ligados à possibilidade de abandono ou até de destruição. A relação com Alma reativa esse campo antigo, no qual quem cuida também pode falhar, e quem é necessário também pode ferir. Por isso, ela passa a ocupar um lugar duplo. Em alguns momentos sustenta, acolhe, organiza. Em outros, desestabiliza, invade, coloca em risco. Essa oscilação não é um detalhe, é o que dá consistência ao vínculo. Ele, que antes precisava manter tudo rigidamente separado para não se desorganizar, passa a depender justamente dessa mistura entre cuidado e ameaça. É isso que torna a relação mais intensa, ainda que também mais perigosa. Essa dinâmica explica por que é tão difícil manter afeição por algum personagem no filme. Nenhum dos dois se sustenta em posições simples. Ele não é apenas autoritário, nem ela apenas vítima. Ambos participam de uma relação em que proximidade implica vulnerabilidade e o cuidado não se separa da possibilidade de ferir. Não se trata de um modelo saudável, nem de uma resolução reconfortante, mas de uma forma possível de ligação dentro de um terreno psíquico instável. No fim, o que o filme sugere é inquietante. Como existir ao lado de alguém que só se mantém quando o outro se reduz, se anula. A resposta não vem como solução, mas como encenação. Esse vínculo só se sustenta ao custo de rupturas constantes, como se a continuidade dependesse justamente de ser repetidamente interrompida.

O filme usa algo aparentemente banal , "o papel", (o registro, o trabalho) pra mostrar uma tensão mais profunda que é aquilo que um dia expandiu a capacidade humana (organizar e transmitir informação) aqui aparece como mecanismo de redução do sujeito à função, apesar das tentativas quase poéticas de descrever a "beleza do papel". Os personagens se definem pelo que “sabem fazer”, mas isso os torna substituíveis, presos numa lógica de repetição e concorrência, onde o outro não é um par, não é alguém com quem se possa "identificar", mas alguém que pode ocupar o seu lugar. Em contraste, a menina com o violoncelo cria uma linguagem própria, fora desse circuito, não útil, não competitiva, mas singular, que a permite se expressar fora daquela linguagem. Fica a pergunta que o filme não resolve: o conhecimento vale pelo que circula e gera valor corporativo, ou pelo que expressa, mesmo que ninguém entenda?

Sobre a circulação da divulgação internacional do filme. Também vivo a frustração com o cotidiano brasileiro, nós a sentimos em diferentes momentos esse território "diferenciado". Ao mesmo tempo, quando um filme é lançado internacionalmente, há todo um trabalho coletivo por trás, financiamento, equipe, circulação em festivais e divulgação. Nesses contextos, alguns nomes acabam assumindo a função de representar o projeto e apresentar a obra ao público. Exemplo, participações em talk shows estrangeiros geralmente seguem um formato específico, mais leve e voltado à curiosidade sobre o filme e o processo criativo. Não são espaços muito propícios para análises profundas sobre a situação social de um país. Por isso, o tom costuma ser mais diplomático ou cultural do que propriamente político. Também já tive momentos de olhar criticamente para figuras mais conhecidas das artes no Brasil, talvez por parecerem distantes de certas realidades. Com o tempo, porém, fui percebendo que a visibilidade cultural não surge apenas de privilégios, mas também de trajetórias longas, trabalho consistente e da capacidade de manter um discurso público que permita que essas obras continuem circulando e sei lá, não acredito no dia a dia que seja fácil manter a obra de Chico Buarque circulando se não fosse pela via do trabalho contínuo. Apenas como exemplo, o documentário Delírio Carioca sobre Guinga. No fim, talvez essas presenças funcionem mais como pontes culturais, que apresentam um filme, uma tradição artística e um pedaço do país ao público de fora , mesmo que como sabemos, nenhuma fala individual consiga dar conta de toda a complexidade da vida brasileira. Então a crítica ao Brasil já aparece na própria obra, enquanto os compromissos de divulgação são portas de entrada para o público.

Filme incrível. Até cronicamente inviável. A cena inicial no posto de gasolina em O Agente Secreto já estabelece a lógica moral do filme. Enquanto um cadáver permanece abandonado sob o sol coberto por papelão e atacado por cães, a polícia ignora completamente a morte e se ocupa em “inspecionar” o carro de um cidadão em busca de pequenas irregularidades ou alguma contribuição para a “caixinha”. A autoridade aparece, mas deslocada: não para investigar o crime, e sim para exercer micro-pressões banais. Ao mesmo tempo, a versão do ocorrido é definida informalmente (“era um malandro, demos um jeito nele”), como se a narrativa substituísse a investigação. O posto vira um microcosmo do país: um território onde a violência é naturalizada, a verdade é disputada por quem "viveu para contar" , quem domina a narrativa dos fatos e o cidadão vive quase como um estrangeiro dentro da própria lei. É uma abertura que antecipa um mundo em que fatos, boatos e versões passam a disputar o controle da realidade. Nesse cenário, o cidadão comum vive quase como um "refugiado" dentro do próprio país, tentando circular num espaço em que as regras oficiais existem, mas não garantem proteção real. Brasileiros vivendo em territórios parcialmente abandonados pelo Estado, apartados, em lugares onde fatos, lendas urbanas, folclores, boatos e versões disputam o controle da realidade e alguns tiram "proveito" disso, com potencial arriscado que atenta contra a vida, "mascarados" como aquele personagem que aborda o carro durante o trajeto do protagonista, forças não identificadas. E assim, uma população dissociada da realidade. O pesadelo do protagonista: terminar como o cadáver no posto de gasolina.

Em O Pântano, de Lucrecia Martel, o suspense não é construído pelo que acontece de fato, mas pelo que todos silenciosamente concordam em não atravessar. A piscina suja está ali, visível, conhecida por todos, mas permanece como um objeto ignorado, como um núcleo de realidade que ninguém enfrenta diretamente. Os corpos circulam ao redor, permanecem na borda, como se olhar demais ou agir pudesse romper um pacto silencioso de convivência com o "descuido".

Quando uma das personagens mergulha, o gesto não é recebido com entusiasmo, mas com um silêncio consternado, quase como se todos pensassem: “Nossa, como ela teve coragem?”. Não coragem no sentido heroico, mas coragem de romper o acordo tácito de permanecer na borda. A água escura não devolve forma, não reflete identidade, ela apenas absorve. O mergulho aparece menos como vitalidade e mais como um ensaio de dissolução, uma travessia do limite que todos mantinham intacto.

O mesmo clima permeia toda a casa: a desconfiança projetada no estrangeiro "índios", a suspeita sobre a empregada que rouba toalhas, as armas nas mãos das crianças, a intimidade entre os irmãos contida por um pudor constituído ao modo deles, os adultos embriagados e ausentes. Nada é explicitamente perverso, mas tudo é atravessado pelo "descuido", num cansaço. Os acidentes não surgem como rupturas violentas, mas como consequências naturais de um mundo que deixou de ser sustentado com vigilância.
Descuido: Como uma escada deixada encostada no muro, instigando a curiosidade de uma criança a subir e descobrir se, do outro lado, realmente existe a criatura monstruosa de que todos tanto falam.

A imagem da vaca atolada no pântano sintetiza esse destino: não há resgate possível, apenas uma permanência lenta numa matéria que não sustenta nem libera. O verdadeiro horror do filme não é a "dissolução", para "decomposição", mas a convivência cotidiana com essa possibilidade. Todos percebem, em algum nível, que algo está fora de ordem, e ainda assim, permanecem na borda.

Nesse contexto, observa-se um eixo hierárquico organizado em torno da figura paterna, que ocupa uma função de contorno simbólico. Gustav não se apresenta apenas como pai, mas como autor, sendo alguém que organiza, interpreta e transforma a experiência em narrativa. Sua tentativa de entregar o roteiro à filha para que ela atue não é apenas um gesto "profissional", mas uma forma indireta de comunicação psíquica. O roteiro se torna um mediador entre sua experiência interna e a possibilidade de ser reconhecido por ela.

Entretanto, esse gesto é também problemático, pois carrega uma assimetria, ele tenta inserir a filha dentro de uma estrutura que ele próprio criou. Há o risco de que ela não seja reconhecida em sua alteridade, mas apenas como extensão de sua narrativa. Ao mesmo tempo, emerge uma pergunta silenciosa e profundamente humana, que esse o "toque" sensível e de certa forma bonito da história, e se, ao aceitar ler o roteiro, ela pudesse encontrar ali não apenas a intenção do autor, mas o vestígio do pai? E se, naquele texto, estivesse inscrita uma tentativa genuína, ainda que imperfeita de traduzir afetos que não puderam ser comunicados diretamente?

Nesse ponto, o valor sentimental desloca-se novamente, não está apenas na relação concreta entre pai e filha, mas na possibilidade de reconhecimento psíquico. O roteiro deixa de ser apenas uma obra e torna-se um espaço potencial de encontro. A hesitação da filha revela o risco implicado nesse gesto que é ao ler o roteiro esse gesto pode significar se abrir não apenas à obra, mas à experiência de ser vista, compreendida e afetada por alguém cuja ausência foi, até então, constitutiva.

O gesto do pai é ambíguo há o risco de ela ser absorvida pela narrativa dele, mas também a possibilidade de ser finalmente reconhecida. O ponto mais tocante não é o convite em si, mas a pergunta silenciosa que ele produz. E se, ao ler, ela descobrisse que ele a conhecia o tempo todo? O valor sentimental não está no roteiro, mas na possibilidade tardia de encontro psíquico entre dois que permaneceram, por tanto tempo, separados pela ausência.

Nesse contexto, observa-se um eixo hierárquico organizado em torno da figura paterna, que ocupa uma função de contorno simbólico. Gustav não se apresenta apenas como pai, mas como autor, sendo alguém que organiza, interpreta e transforma a experiência em narrativa. Sua tentativa de entregar o roteiro à filha para que ela atue não é apenas um gesto "profissional", mas uma forma indireta de comunicação psíquica. O roteiro se torna um mediador entre sua experiência interna e a possibilidade de ser reconhecido por ela.

Entretanto, esse gesto é também problemático, pois carrega uma assimetria, ele tenta inserir a filha dentro de uma estrutura que ele próprio criou. Há o risco de que ela não seja reconhecida em sua alteridade, mas apenas como extensão de sua narrativa. Ao mesmo tempo, emerge uma pergunta silenciosa e profundamente humana, que esse o "toque" sensível e de certa forma bonito da história, e se, ao aceitar ler o roteiro, ela pudesse encontrar ali não apenas a intenção do autor, mas o vestígio do pai? E se, naquele texto, estivesse inscrita uma tentativa genuína, ainda que imperfeita de traduzir afetos que não puderam ser comunicados diretamente?

Nesse ponto, o valor sentimental desloca-se novamente, não está apenas na relação concreta entre pai e filha, mas na possibilidade de reconhecimento psíquico. O roteiro deixa de ser apenas uma obra e torna-se um espaço potencial de encontro. A hesitação da filha revela o risco implicado nesse gesto que é ao ler o roteiro esse gesto pode significar se abrir não apenas à obra, mas à experiência de ser vista, compreendida e afetada por alguém cuja ausência foi, até então, constitutiva.

O gesto do pai é ambíguo há o risco de ela ser absorvida pela narrativa dele, mas também a possibilidade de ser finalmente reconhecida. O ponto mais tocante não é o convite em si, mas a pergunta silenciosa que ele produz. E se, ao ler, ela descobrisse que ele a conhecia o tempo todo? O valor sentimental não está no roteiro, mas na possibilidade tardia de encontro psíquico entre dois que permaneceram, por tanto tempo, separados pela ausência.

Dupieux constrói uma cadeia lógica implacável, a protagonista não falha por imprudência, mas porque foi fundada, desde cedo, numa economia em que o corpo ferido vale como espetáculo e o riso substitui a palavra. O pai, ao rir e compartilhar para os colegas a primeira "imitação" da filha, não apenas deixa de nomear o risco, ele atribui o sentido errado, transformando a dor em conteúdo e a filha em objeto de gozo do Outro. Sem pausa para simbolizar a fratura, a dor não é detectada como afeto; ela é vista, não sentida. Daí a repetição sem cálculo, a autoexposição contínua e a incapacidade de responder ao “por quê”: o roteiro inconsciente executa onde a palavra deveria operar. Essa anestesia se estende ao laço social: se a própria vulnerabilidade não conta, a do outro conta menos ainda. Wendy, a cabeleireira, aparece então como função excedente numa engrenagem que não tolera o humano ordinário, o acidente é tratado como erro operacional, não como perda, e a tentativa de ocultação apenas reafirma o pacto de não interromper a "cena". A jornalista, ao insistir na em a entrevistar e insistir em a questionar, ameaça esse pacto ao tentar introduzir um intervalo simbólico; por isso é lida como "invasiva". O filme mostra, assim, a consequência extrema da lógica do roteiro inconsciente quando a função paterna se inverte, sem nomeação, sem limite e sem luto, o corpo vira moeda, a vida vira instrumento e o custo humano torna-se invisível.

O filme pode ser lido como a exposição de uma relação de dominação por indeterminação e assimetria informacional, em que a empregada ocupa uma posição liminar onde trabalho, afeto e dependência se confundem deliberadamente. O sótão trancado materializa essa lógica de "Castigo", não há ruptura nem contrato , apenas insinuações que mantêm o outro em suspensão. Andrew (representação do dispositivo moral de classificação social, ele não exerce poder por autoridade explícita, mas por meio da punição velada, o outro permanece em dívida constante) sustenta essa dominação por meio de mentiras, ocultações e investigações sobre o passado das mulheres (“Mulheres”, como categoria estigmatizada, passa a nomear não apenas um gênero, mas todos os sujeitos socialmente colocados em posições de dependência, cuidado, feminilização ou suspeita, cujo passado é usado para justificar vigilância, culpa e sujeição no presente), acumulando informações que não circulam de forma recíproca. Assim, erros banais do presente, como quebrar uma louça , são usados para reativar culpas antigas, deslocando a cena cotidiana para um tribunal moral permanente. No desfecho, a figura da “assassina infiltrada” não representa adesão à violência, mas a destruição simbólica de um vínculo perverso, o gesto extremo encena o corte necessário com uma estrutura relacional fundada na traição, na espera e na sujeição psíquica.

Creep (2014) pode ser lido como uma metáfora de certos contextos de interação em pedidos de serviço, cuidado ou escuta, nos quais um acordo inicial aparentemente claro promete segurança, mas a motivação surge de modo oculto e desorganizante. Josef ocupa o lugar de demandante/ contratante/ solicitante, porém corrói desde o início esse acordo, produzindo ambiguidade e assimetria. Os sinais de alerta, como o machado na porta de entrada, não funcionam como provas, mas como avisos pré-verbais de que algo está fora do campo referencial esperado, que Aaron tenta neutralizar por meio da racionalização.
Na cena das confissões, a assimetria se intensifica, Aaron entra num regime de exposição subjetiva, compartilhando vergonha e memória, enquanto Josef instrumentaliza a intimidade, usando a escuta para mapear fragilidades e ajustar sua manipulação, como se mostrasse "Eu te observo e vigio você" porém num enquadre de "vergonha" superficial. As histórias chocantes e inventadas (mistura incesto, violência, estupro, gravidez fictícia) não revelam Josef, mas operam como técnica de domínio: rompem limites estruturantes, testam a tolerância da escuta do outro e confundem verdade e ficção. A perseguição posterior não rompe o acordo, ela o prolonga, explorando a fantasia ética de Aaron de que o outro é apenas um “solitário” assim como ele também está diante dessa exploração, e que precisa ser compreendido. O horror do filme não está apenas no ato violento, mas na dissolução lenta do acordo enquanto isso ainda é chamado de relação. E o ator que atua como Josef é muito bom ☺️

Gostei muito desse filme. Muitas das ações lidas como “inconsequentes” da personagem funcionam menos como atos realistas e mais como encenações exageradas do autojulgamento da personagem. O filme externaliza, em forma de cena, a voz superegóica que ela internalizou, uma voz socialmente moldada, dura e acusatória, sobretudo em torno da maternidade, do cuidado e da feminilidade. A faca perto do bebê, por exemplo, não indica intenção ou descuido real, mas dramatiza a fantasia culposa e o olhar antecipado do outro: “que mãe deixaria isso aqui?”. A casa bagunçada ganha estatuto de falha moral quando é lida como sujeira pelo marido, que encarna esse olhar normativo. A cena da geladeira aberta, com ela sentada na gaveta bebendo cerveja, funciona quase como uma caricatura do pensamento acusatório, algo como: “você bebeu tanto que nem fechou a geladeira”. Não se trata do álcool em si, mas da transformação do ato em prova identitária de desleixo.
O ponto decisivo é que a exaustão psíquica impede até mesmo a elaboração da culpa. Não há espaço para arrependimento elaborado, explicação ou pedido de reparação; o cansaço é tão radical que sequer a culpa consegue se organizar como afeto consciente. O julgamento já está dado de antemão, colado ao corpo, dispensando qualquer mediação. Por isso, em vez de culpa narrável, surge a vergonha encenada, o corpo ocupando o lugar do erro. A entrada na piscina durante o encontro social ou a grosseria com a atendente não expressam uma escolha ética transgressiva, mas afeto sem lugar de elaboração, desejo de recusa e saturação que não puderam ser ditos e, por isso, vazam em ato. O exagero cênico não pede julgamento moral do comportamento, mas revela o funcionamento de um superego sádico, que não diz “você errou”, e sim “você é o erro”. O filme, assim, não retrata irresponsabilidade, mas o teatro psíquico da culpa exaurida e da vergonha sob um olhar social implacável.

O caso do Twin Flames evidencia como zonas estruturalmente abertas da constituição da sexualidade feminina , especialmente aquelas ligadas ao laço entre mulheres, à indeterminação do desejo e à busca de reconhecimento podem, quando não sustentadas no plano da elaboração psíquica, ser violentamente instrumentalizadas por esses grupos sectários. Tal como aparece no caso Dora, não se trata de identidade sexual nem de “fragilidade”, mas de campos de elaboração ainda não totalmente constituídos. Enquanto a psicanálise sustenta essas zonas como espaço de pergunta e invenção, o dispositivo sectário opera fechando-as à força. Aquela lista de formação de casais 🤦‍♀️ Os líderes nomeiam, fixam papéis, transformam indeterminação em falha moral e converte o corpo em prova de obediência. O Twin Flames não revela um excesso do feminino, mas a violência de sistemas que não toleram o não-sabido e colonizam o desejo oferecendo completude, missão e destino onde deveria haver abertura. Aliás, a linguagem parece cada vez mais fechada 😔

Mesmo diante da responsabilidade penal inegociável, o caso expõe uma falha sistêmica grave, as sucessivas ocorrências policiais sem qualquer mediação comunitária, assistência social ou avaliação de saúde mental. A polícia atuou apenas de forma reativa, quando o conflito já estava cristalizado. O ato de atirar, ainda que premeditado, não indica sofisticação, mas empobrecimento cognitivo, redução extrema do campo de possibilidades, colapso da simbolização e pensamento dicotômico. Trata-se menos de um “monstro isolado” e mais de um processo de abandono institucional progressivo, que deixou todos sem contenção.

Em Fargo quinta temporada, a violência aparece como eco: não um evento isolado, mas uma lógica que se repete. No xerife, o eco surge como colapso narcísico, quando o nome e a autoridade se duplicam, ele reage com agressividade para restaurar a fantasia de posse. Em Dot, o eco é traumático: outras mulheres viveram a mesma perseguição, revelando que não se trata de um homem, mas de um sistema, corpos que se amontoam. Quando Dot se esconde na fossa do rancho Tillman, o lugar onde corpos se amontoam sem nome, ela entra no território do bode expiatório: ali, a violência deposita seus restos para que a ordem siga intacta. É significativo que ela seja resgatada justamente pelo "comedor de pecados", figura que carrega a culpa alheia para que outros possam seguir “puros”. Dot segura um osso e teme, mas aceita a ajuda dele para sair daquele lugar, não porque confie, mas porque reconhece a lógica do lugar. O xerife, antes, fala do “nome escrito nos ossos” que é a ideia de que a identidade pode ser reduzida a um traço final, ao determinismo, fixado até morte. Dot tenta mudar de nome para escapar desse destino; a fossa revela o preço quando essa recusa ocorre. Fargo sugere que a luta de Dot não é só por sobreviver, mas por impedir que seu nome seja inscrito como "culpa" nos ossos de um sistema e por atravessar a sujeira sem se tornar o depósito dela.
A temporada expõe a inversão clássica da violência (DARVO): o agressor se apresenta como vítima e tenta empurrar a mulher ao lugar de agressora por resistir. Esse mecanismo ecoa práticas arcaicas como o “comedor de pecados”, onde a culpa é transferida a um corpo para que a ordem se preserve.
No plano psíquico, o xerife e a executiva podem ser lidos como núcleos introjetados em Dot: o masculino punitivo que reivindica posse e o polo hiperfuncional que sobrevive por dissociação. O horror máximo emerge quando a violência deixa de perseguir e passa a usurpar o lugar do sujeito, quando o agressor tenta falar desde a posição da vítima, atacando a fronteira do Eu.
A cegueira de Gator sela essa lógica: não falta visão, falta reconhecimento. É a ignorância escolhida que o torna inapto e mantém o patriarcado operando por repetição. Fargo mostra que essa violência não quer apenas controlar o outro, quer ocupá-lo.
Fargo foi uma série interessante, muito legal o raciocínio.

Em Bugonia, o horror central não é físico, é narrativo. A CEO começa dominando a narrativa “corporativa” gravando vídeos corporativos sobre "diversidade", mas ao ser sequestrada cai no sistema fechado de crenças do sequestrador; Um universo paralelo com regras próprias, rituais e causalidades que não dialogam com o mundo externo. O ponto de virada é quando ela acessa o quarto com os cadernos dele: ali ela aprende o “idioma” desse mundo interno e, só então, consegue sobreviver.

O sequestrador, por sua vez, vive um discurso naturalista sobre abelhas, polinização e preservação da vida, mas suas ações revelam o contrário: ele realiza castração química, inclusive no primo (proselitismo) , e elimina justamente o sensível, o erótico no sentido amplo que é a capacidade de sentir, trocar, vibrar, tocar. Ele fala de natureza enquanto constrói um anti-ecossistema emocional esterilizado, onde o contato é ameaça e o corpo deve ser corrigido. E também por isso seja contraditório: o personagem discursa sobre poluentes, mundo real das "descrições em embalagens" o óleo de carro é obviamente um fluido técnico e tóxico, porém na dispersão do mundo dele, é um antídoto sagrado que irá salvar a mãe dele.

Na cena final, quando a CEO entra no armário como se fosse uma cabine de teletransporte, ela não está se escondendo: ela está se fundindo ao sistema. É uma metamorfose em que ela vira parte da narrativa dele quase um objeto transicional: assimilada ao mundo artesanal de "amigurumis" infantilizado e alienígena que ele criou.

O filme mostra que, quando duas narrativas incompatíveis competem, não vence quem tem razão, mas quem define a realidade do campo. A sobrevivência, em Bugonia, depende de aprender e habitar a gramática simbólica do outro, mesmo que isso custe a própria sensibilidade.
Distúrbio do Colapso das Colônias pode também ajudar a ler esse atual fenômeno de isolamento social.

“Nine Perfect Strangers” funciona muito bem quando a gente acompanha tudo pelo olhar das dinâmicas psicológicas entre os personagens, como se cada um se relacionasse com Masha a partir de um ponto cego próprio. No caso de David Sharpe, o único vínculo possível com a personagem da Nicole Kidman é aquele que preserva o narcisismo dele: ele a mantém congelada na lembrança de uma mulher intrigante que conheceu em Praga.

Essa fixação impede que algo novo entre no seu self. Ele evita a vulnerabilidade, teme perder o controle e se refugia na versão “charmosa e inofensiva” dessa memória. Assim, se distancia não só de Masha real, mas também do próprio filho... Ele não acessa as próprias emoções porque teme descobrir a própria insuficiência. Talvez por isso transforme sua relação com Masha numa tonalidade erotizada: o erotismo ali cria afastamento, funciona como defesa. É mais seguro sexualizar do que encontrar uma pessoa de verdade. O encontro rápido de Praga vira seu lugar “turístico”: idealizado, controlável, distante.

E a continuidade da história da "dinâmica psicológica" dele se dá logo depois de uma experiência persecutória, como se estivesse sido exposto por Masha em um momento de fragilidade. Após esse choque, ele se agarra ainda mais à fantasia de Praga, de algum modo terá que forçar esse "casamento" justamente para não encarar aquilo que o desorganiza.

Incrível!

Na minha opinião, esse filme é muito bom. Parece que o filme sugere que, ao transpor a metáfora da inserção feminina em um espaço dominado por homens para a linguagem do sexo, o gesto de submissão se torna ambíguo: por um lado, ele de fato acontece como estratégia de adaptação ou sobrevivência; por outro, é vivido como algo vergonhoso, porque a personagem precisa assumir uma posição que reforça justamente aquilo que ela buscava superar: O papel de dominada. A fantasia sexual, essa performance do "Sexo" é apenas metáfora.

Para mim, como mulher, essa "vergonha", esse constrangimento ao assistir refletem mais a cultura machista, afinal, se pode utilizar em paralelo essa "vergonha" da experiência fantasiosa do sexo o filme do polêmico Polansky "Vênus em Pele", e também talvez não seja apenas individual, mas simbólica: como se a mulher, ao entrar no “jogo” do universo masculino, fosse obrigada a se submeter, mesmo que de forma performática, e isso expusesse a ferida de um paradoxo: Para conquistar poder, precisa encenar fraqueza.

Atuação de coragem da Nicole Kidman!

❤️

❤️

Muito bom!

😢