Há algo na iconografia de Juntos que me parece dizer, desde o início, que esse não será exatamente um filme sobre “estar junto”, mas sobre o que acontece quando estar junto começa a ameaçar a existência de dois.
O casal está há dez anos junto e se muda para uma cidade do interior para finalmente morar na mesma casa. Curiosamente, ainda não se nomeiam como marido e mulher, mas como “parceiros”. Há algo nessa palavra como dois sujeitos ligados por uma "União", mas que ainda preservam certa diferença. E então aparece aquela imagem extraordinária da caverna, uma abertura enorme, estriada, úmida, viscosa, com água em seu interior. Parece simultaneamente uma caverna, uma ferida, um tecido inflamado e cicatrizado, e sobretudo, um orifício corporal. Quase um ânus. E nesse filme não consegui deixar de pensar na aproximação simbólica entre ânus e aliança. Não porque uma aliança seja simplesmente “anal”, mas porque ambos podem figurar uma questão fundamental o limite entre dentro e fora, entre reter e expulsar, entre unir e separar. O ânus é uma fronteira corporal. A aliança é uma fronteira relacional. Um delimita o interior do corpo; a outra deveria delimitar um “nós” sem apagar o “eu” e o “você”. Até a forma é sugestiva, o círculo do orifício e o círculo da aliança. O círculo pode unir, conter, proteger, mas também pode se fechar. E é justamente aí que Juntos se torna perturbador, o casal parece atravessar o limite da aliança e entrar numa experiência de fusão. Já não se trata de dois sujeitos que escolheram permanecer juntos, se integrar. O corpo começa a tornar literal aquilo que o amor frequentemente diz metaforicamente: “Somos um só.” Mas talvez haja algo de monstruoso nessa frase quando ela deixa de ser metáfora. E o filme parece perguntar em que momento a intimidade deixa de ser vínculo e passa a ser indiferenciação?
Essa questão fica ainda mais perturbadora quando pensamos na história de Tim. Na infância, sua mãe permaneceu durante dias ao lado do cadáver do pai. O corpo morto continuava dentro da casa, e o odor da decomposição se espalhava. Em outra lembrança, o pai exige que Tim limpe repetidamente um quarto porque há um cheiro horrível que ninguém consegue localizar. Só depois se descobre o cadáver de um rato sobre a luz, sendo cada vez mais queimado pelo calor. É uma imagem aí há algo morto, escondido, que não foi verdadeiramente separado e enterrado, e justamente por isso continua produzindo efeitos. O morto permanece presente através do cheiro. O odor é particularmente interessante porque não respeita fronteiras. Não precisamos ver aquilo que cheira mal. Ele atravessa a casa.
E aqui a dimensão anal da leitura ganha força, retenção, sujeira, controle, expulsão, odor, dejeto, domínio e separação. O rato, habitante dos buracos e dos lugares ocultos, também aparece como uma espécie de retorno daquilo que deveria permanecer escondido. Por isso a associação com o Homem dos Ratos, de Freud, me parece produtiva. Não no sentido de afirmar que o filme “representa a fase anal”, mas porque ele constrói uma verdadeira gramática anal, mas o ponto não é simplesmente “o ânus” é a experiência de controle sobre uma função corporal que passa a ser objeto de expectativa dos adultos na infância por exemplo, quando a criança descobre algo como: “Eu posso reter ou liberar algo que o outro deseja que eu retenha ou libere.”, sendo assim aquilo que se retém, aquilo que precisa sair, aquilo que contamina, aquilo que se tenta limpar, aquilo que permanece escondido e aquilo que retorna. E então a caverna reúne tudo isso. Ela parece um grande interior corporal. O casal entra nela, bebe sua água e, depois, seus próprios corpos começam a perder os limites. É como se a narrativa realizasse uma pergunta "se eu entro completamente em você e você entra completamente em mim, onde termina um e começa o outro?" Talvez seja por isso que a criatura que surge posteriormente pareça tão estranha, ela não é simplesmente Tim, nem Millie. É um terceiro corpo produzido pela impossibilidade de separação. Uma espécie de criatura sem forma, monstruosa, um relacionamento quase "seita", e esse conjunto não no sentido sexual estrito, mas porque as diferenças que constituíam cada sujeito começam a desaparecer. Tim é músico. Millie é professora. Cada um tem sua trajetória, seu desejo, sua relação com o mundo. A própria chegada à cidade é marcada pela paixão de Millie, um professor diz que é maravilhoso encontrar alguém que ainda traz paixão, porque todos ali parecem já estar mortos.
E talvez essa fala seja uma pequena chave do filme. Paixão é vida. Mas paixão também pode consumir. A tentativa de devolver vitalidade à relação pode se transformar justamente naquilo que ameaça destruí-la, a impossibilidade de permanecer separado. Por isso, talvez a questão central de Juntos não seja simplesmente “dependência afetiva”.
É algo mais primitivo sobre que acontece quando duas pessoas tentam resolver a angústia da separação através da fusão?
A resposta do body horror é literal, onde nasce um corpo que já não sabe onde começa e onde termina. E então sobre o filme eu volto à imagem inicial da caverna que parece um ânus, uma ferida e um útero ao mesmo tempo. Um lugar de interioridade, passagem, secreção, retenção e transformação. Talvez ela seja o próprio círculo da aliança 🤷‍♀️. Talvez Juntos seja o horror de descobrir o que acontece quando esse “entre” desaparece. Quando o círculo que deveria unir dois sujeitos se fecha completamente, ele deixa de ser aliança.
Vira uma cavidade, uma ferida. Mas no fim, aparentemente o casal conseguiu se integrar numa figura que contém a própria alteridade.

Uma das coisas que mais gostei na adaptação de Nolan foi a possibilidade de ler cada ilha não apenas como um lugar geográfico, mas como um estado interno da jornada de Odisseu. O Ciclope deixou de me parecer apenas um monstro, mas uma civilização "de um só olho", de visão restrita, cuja linguagem e modo de existir Odisseu subestima. Sua vitória pela astúcia é seguida pela hybris (orgulho), que desencadeia a culpa e a perseguição de Poseidon em sua jornada. Circe me parece representar a regressão aos impulsos mais primitivos, enquanto a ilha dos gigantes evidencia o encontro com uma força desproporcional, quase uma experiência de intimidação diante de um mundo maior do que o indivíduo. A interpretação de Calipso foi a que mais me chamou atenção. Em vez de ser apenas a figura que o aprisiona para suspender o tempo, Nolan parece sugerir um espaço ambíguo, ao mesmo tempo em que interrompe a jornada, ela o confronta com a própria memória, favorecendo uma reorganização psíquica necessária, memórias retroativas fragmentadas criam possibilidade de organização, para que o retorno a Ítaca volte a ser possível. As sereias, para mim, deixaram de ser apenas uma sedução física. Seu canto parece encarnar a sedução do arrependimento e da culpa, uma voz que convida o herói a desistir da travessia e sucumbir ao desespero. Já os bois de Hélio e as rochas reforçam que a fome de "carne", os desvios e as escolhas têm consequências inevitáveis, como se a própria paisagem participasse do julgamento dos homens. No conjunto, a viagem deixa de ser apenas uma aventura marítima e passa a representar um percurso de reconstrução da identidade. Cada ilha oferece uma forma diferente de abandonar Ítaca pelo orgulho, pelo esquecimento, pelos impulsos, pela violência, pela suspensão do tempo ou pelo arrependimento. O verdadeiro desafio de Odisseu não é apenas sobreviver aos monstros, mas preservar quem ele é e encontrar, apesar de tudo, o caminho de volta.

Na série Algo Terrível Vai Acontecer a maldição opera como continente. Tem uma cena pequena que carrega a série inteira praticamente, a cunhada pergunta para a protagonista se o que ela fumava não a deixava paranoica. Nessa cena está nomeado, de dentro da própria trama, o mecanismo que sustenta tudo, e que a protagonista precisa não escutar de fato para continuar funcionando do jeito que funciona. Porque o final não é sobre estar certa. "Eu tinha razão" soa mais como triunfo, mas é um triunfo que substitui um luto. Ela não perde o relacionamento, ela ganha a confirmação da maldição. E ficar com a razão dói bem menos do que reconhecer a própria parte na separação. É mais fácil confirmar um pacto ancestral com a morte do que admitir uma dúvida banal e humana: "não sei se é ele" Isso não é modernismo de roteiro, é Freud, "O Tabu da Virgindade" (1917), quase à risca, a ambivalência pré-nupcial, em vez de ficar com o casal, se desloca para uma terceira instância, pode ser um ritual antropológico, pode ser uma maldição de família. A série troca o conteúdo histórico e mantém a forma inteira, uma dúvida cindida, projetada num objeto externo perseguidor, e blindada contra qualquer verbalização, porque dizer em voz alta parece convocar o desastre a se realizar. "Dizer é morrer" é tradução quase literal do pensamento mágico que Freud descreve como representação e realidade colapsadas na mesma coisa. E o mais interessante é que o noivo faz exatamente o mesmo movimento, só que ao contrário, em vez de temer a maldição, ele se agarra à ilusão parental de casamento perfeito, outra crença herdada, não pensada, apenas cumprida. Os dois não brigam um com o outro. Brigam por qual sistema "fantasístico" convicto vai ser a moldura da relação. E o quadro na porta de entrada, retratando os casais anteriores, é exatamente isso pintado na parede, como o script genealógico que os antecede, que cada um lê com a legenda que já trazia de casa. Nenhum dos dois cede porque ceder seria admitir que a imagem nunca prometeu a inteireza que prometia. A protagonista pesquisa a genealogia da maldição em vez de conversar com o noivo, o deslocamento inclui um deslocamento epistêmico, investiga-se o mito, não se investiga o casal. O que ela fuma, no fim, não é detalhe atmosférico. É a manutenção do aparato perceptivo que produz a leitura persecutória, ela continua usando depois de "ter razão", porque o que está em jogo não é alívio, é a preservação do próprio modo de ler o mundo que a levou a ter razão. Uma série de terror que não é sobre o sobrenatural. É sobre o que preferimos temer a admitir.