The Undertone (2025) transforma o som em um mecanismo de invasão da intimidade. Ao escutar gravações de um casal, Evy começa tentando manter uma distância racional do material, mas, pouco a pouco, as vozes atravessam a fronteira entre aquilo que ela ouve e aquilo que vive. O horror não está apenas nos áudios, mas na dissolução dessa separação. A gravidez de Evy, sua ambivalência diante da maternidade e a culpa pela relação com a mãe ampliam a tensão entre gerar, cuidar e destruir. A escolha do nome Mary e a presença da imagem de Jesus acrescentam possíveis ressonâncias religiosas à narrativa, enquanto Abyzou a figura demonológica associada, em tradições antigas, à perda gestacional e à morte de crianças introduz uma força que parece inverter o sentido protetor da maternidade. Em diferentes sociedades e épocas, muitas crianças não contaram com a proteção que hoje associamos à infância. Nesse sentido, ampliando, o horror de The Undertone ultrapassa o medo individual e toca uma vulnerabilidade fundamental, a possibilidade de que aquilo que mais depende de cuidado seja justamente aquilo que o mundo não consegue proteger. Uma das cenas mais perturbadoras ocorre quando Evy confessa ter “matado” a mãe porque não atendia ao pedido dela para rezarem juntas diariamente. A fala não descreve um assassinato literal, mas uma culpa ligada à ausência de cuidado, como se não ter correspondido ao chamado materno equivalesse, em sua fantasia, a ter destruído algo. Quando essa exposição vulnerável é recebida por risadas de escárnio, a tentativa de estabelecer contato se transforma em humilhação. A voz, que poderia acolher, torna-se instrumento de ruptura. Nesse sentido, o filme permite pensar numa espécie de morte simbólica da função materna, não necessariamente a morte da mãe biológica, mas o colapso da experiência de cuidado, reconhecimento e proteção. Até o próprio podcast pode ser lido como algo em gestação, um projeto que ganha voz e circulação, mas ameaça consumir a intimidade de quem o produz. A hipótese de uma criação simbolicamente interrompida permanece aberta, sem precisar ser tomada como um acontecimento literal da trama. O que mais me interessa em The Undertone é essa inversão, aquilo que deveria aproximar, a voz, a confissão, a maternidade, a fé, o afeto, pode se tornar assustador quando o vínculo deixa de oferecer segurança. O horror nasce quando a vulnerabilidade, em vez de encontrar acolhimento, retorna como ameaça e zombaria.

Eu vejo The Outsider menos como uma história sobre “descobrir quem é o monstro” e mais como uma reflexão sobre o que acontece quando precisamos dar um rosto ao mal. A série trabalha o tempo inteiro com essa dificuldade, existem marcas, imagens, testemunhos, comportamentos e evidências concretas, mas nada parece suficiente para encerrar completamente o sentido daquilo que está acontecendo. Holly é interessante justamente porque não abandona os fatos quando considera o inexplicável. Ela amplia a investigação. Ela consegue observar o concreto e, ao mesmo tempo, admitir que talvez exista algo que ainda não compreendemos. Isso me fez pensar na ideia das “mil faces”, uma pessoa pode ter muitas expressões, estados e possibilidades, e nenhuma delas necessariamente esgota quem ela é. O problema começa quando transformamos uma face em identidade definitiva, ele é o monstro, ele é perigoso, ele é isso. A partir daí, a "marca" (que na serie parece fungo na pele) deixa de servir para investigação e passa a funcionar como sentença. Por isso a marca de Caim me parece tão interessante. Em Gênesis, Caim recebe um sinal depois de matar Abel, mas a marca não é uma autorização para que os outros o matem. Pelo contrário, ela funciona como uma proteção contra a vingança. Isso cria uma distinção muito forte entre reconhecer o mal praticado por alguém e transformar esse reconhecimento em licença para reproduzir a violência. E então aparece Lameque, que leva a lógica da vingança para a multiplicação, se Caim é vingado sete vezes, Lameque será vingado setenta e sete. É como se a violência desenvolvesse sua própria matemática, uma violência produz outra, que exige outra, e assim sucessivamente, como um contágio. Talvez seja por isso que "não sete, mas setenta vezes sete " possa ser entendida como uma inversão dessa matemática. Em vez de multiplicar a vingança, multiplicar a possibilidade de interrompê-la. The Outsider me fez pensar justamente nesse ponto, a violência pode continuar existindo mesmo depois que o indivíduo que a iniciou desaparece. Isso me lembrou de uma cena de uma outra série de animação que assisti recentemente, em que um assassino é morto, mas sua cabeça entra em contato com a terra, cria raízes e depois reaparece como uma árvore. A sátira é justamente que a sociedade começa a olhar para aquela nova forma e enxergar beleza, força, charme, identidade, quase esquecendo aquilo que havia sido produzido anteriormente violentamente. Achei essa imagem muito poderosa porque a morte do "criminoso, assassino"não significa necessariamente a morte da lógica que ele colocou em circulação pois a violência pode virar narrativa, a narrativa pode virar espetáculo, o espetáculo pode virar fascinação, fascinação pode virar folclore e o folclore pode manter alguma coisa viva (El Cuco). Isso também me faz pensar na relação contemporânea com o mal. Não precisamos necessariamente acreditar em "Satanás" ou em demônios (como o Satanic Panic dos anos 90) para continuar fascinados pelo mal. Podemos condená-lo moralmente e, ao mesmo tempo, consumi-lo como entretenimento, personagem, documentário, mistério, estética ou espetáculo. Não significa que toda curiosidade seja aprovação. A questão é outra, o que acontece quando a atenção que deveria compreender também começa a nutrir aquilo que observa? Sobre analogias com terra, árvores, fungos, a ruptura não precisa determinar o fruto. Mas precisamos olhar para a raiz. E é difícil. Talvez essa seja, para mim, uma das perguntas mais interessantes que ficam de The Outsider, quando combatemos aquilo que consideramos monstruoso, estamos apenas destruindo uma pessoa ou estamos realmente interrompendo as condições que permitem que aquela violência continue circulando? Porque é possível desaparecer com o monstro e continuar alimentando a sua raiz. E talvez seja justamente aí que a série deixa de ser apenas uma história sobrenatural e passa a falar sobre nós, sobre a facilidade com que procuramos um rosto para o mal, sobre o perigo de reduzir alguém a esse rosto e sobre a dificuldade muito maior de interromper a violência sem reproduzi-la.

Há algo na iconografia de Juntos que me parece dizer, desde o início, que esse não será exatamente um filme sobre “estar junto”, mas sobre o que acontece quando estar junto começa a ameaçar a existência de dois.
O casal está há dez anos junto e se muda para uma cidade do interior para finalmente morar na mesma casa. Curiosamente, ainda não se nomeiam como marido e mulher, mas como “parceiros”. Há algo nessa palavra como dois sujeitos ligados por uma "União", mas que ainda preservam certa diferença. E então aparece aquela imagem extraordinária da caverna, uma abertura enorme, estriada, úmida, viscosa, com água em seu interior. Parece simultaneamente uma caverna, uma ferida, um tecido inflamado e cicatrizado, e sobretudo, um orifício corporal. Quase um ânus. E nesse filme não consegui deixar de pensar na aproximação simbólica entre ânus e aliança. Não porque uma aliança seja simplesmente “anal”, mas porque ambos podem figurar uma questão fundamental o limite entre dentro e fora, entre reter e expulsar, entre unir e separar. O ânus é uma fronteira corporal. A aliança é uma fronteira relacional. Um delimita o interior do corpo; a outra deveria delimitar um “nós” sem apagar o “eu” e o “você”. Até a forma é sugestiva, o círculo do orifício e o círculo da aliança. O círculo pode unir, conter, proteger, mas também pode se fechar. E é justamente aí que Juntos se torna perturbador, o casal parece atravessar o limite da aliança e entrar numa experiência de fusão. Já não se trata de dois sujeitos que escolheram permanecer juntos, se integrar. O corpo começa a tornar literal aquilo que o amor frequentemente diz metaforicamente: “Somos um só.” Mas talvez haja algo de monstruoso nessa frase quando ela deixa de ser metáfora. E o filme parece perguntar em que momento a intimidade deixa de ser vínculo e passa a ser indiferenciação?
Essa questão fica ainda mais perturbadora quando pensamos na história de Tim. Na infância, sua mãe permaneceu durante dias ao lado do cadáver do pai. O corpo morto continuava dentro da casa, e o odor da decomposição se espalhava. Em outra lembrança, o pai exige que Tim limpe repetidamente um quarto porque há um cheiro horrível que ninguém consegue localizar. Só depois se descobre o cadáver de um rato sobre a luz, sendo cada vez mais queimado pelo calor. É uma imagem aí há algo morto, escondido, que não foi verdadeiramente separado e enterrado, e justamente por isso continua produzindo efeitos. O morto permanece presente através do cheiro. O odor é particularmente interessante porque não respeita fronteiras. Não precisamos ver aquilo que cheira mal. Ele atravessa a casa.
E aqui a dimensão anal da leitura ganha força, retenção, sujeira, controle, expulsão, odor, dejeto, domínio e separação. O rato, habitante dos buracos e dos lugares ocultos, também aparece como uma espécie de retorno daquilo que deveria permanecer escondido. Por isso a associação com o Homem dos Ratos, de Freud, me parece produtiva. Não no sentido de afirmar que o filme “representa a fase anal”, mas porque ele constrói uma verdadeira gramática anal, mas o ponto não é simplesmente “o ânus” é a experiência de controle sobre uma função corporal que passa a ser objeto de expectativa dos adultos na infância por exemplo, quando a criança descobre algo como: “Eu posso reter ou liberar algo que o outro deseja que eu retenha ou libere.”, sendo assim aquilo que se retém, aquilo que precisa sair, aquilo que contamina, aquilo que se tenta limpar, aquilo que permanece escondido e aquilo que retorna. E então a caverna reúne tudo isso. Ela parece um grande interior corporal. O casal entra nela, bebe sua água e, depois, seus próprios corpos começam a perder os limites. É como se a narrativa realizasse uma pergunta "se eu entro completamente em você e você entra completamente em mim, onde termina um e começa o outro?" Talvez seja por isso que a criatura que surge posteriormente pareça tão estranha, ela não é simplesmente Tim, nem Millie. É um terceiro corpo produzido pela impossibilidade de separação. Uma espécie de criatura sem forma, monstruosa, um relacionamento quase "seita", e esse conjunto não no sentido sexual estrito, mas porque as diferenças que constituíam cada sujeito começam a desaparecer. Tim é músico. Millie é professora. Cada um tem sua trajetória, seu desejo, sua relação com o mundo. A própria chegada à cidade é marcada pela paixão de Millie, um professor diz que é maravilhoso encontrar alguém que ainda traz paixão, porque todos ali parecem já estar mortos.
E talvez essa fala seja uma pequena chave do filme. Paixão é vida. Mas paixão também pode consumir. A tentativa de devolver vitalidade à relação pode se transformar justamente naquilo que ameaça destruí-la, a impossibilidade de permanecer separado. Por isso, talvez a questão central de Juntos não seja simplesmente “dependência afetiva”.
É algo mais primitivo sobre que acontece quando duas pessoas tentam resolver a angústia da separação através da fusão?
A resposta do body horror é literal, onde nasce um corpo que já não sabe onde começa e onde termina. E então sobre o filme eu volto à imagem inicial da caverna que parece um ânus, uma ferida e um útero ao mesmo tempo. Um lugar de interioridade, passagem, secreção, retenção e transformação. Talvez ela seja o próprio círculo da aliança 🤷‍♀️. Talvez Juntos seja o horror de descobrir o que acontece quando esse “entre” desaparece. Quando o círculo que deveria unir dois sujeitos se fecha completamente, ele deixa de ser aliança.
Vira uma cavidade, uma ferida. Mas no fim, aparentemente o casal conseguiu se integrar numa figura que contém a própria alteridade.