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35 years São Paulo - (BRA)
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35 anos, de São Paulo, noivo da Jessica. Fã da sétima arte, graduado em filosofia e jornalismo. Tentarei, conforme for lembrando, registrar os filmes mais interessantes que já assisti.

Últimas opiniões enviadas

  • Rafael Issa

    [spoiler][/spoiler]
    Fica uma questão para se pensar sobre esse filme: teria havido um acontecimento originário, responsável por tudo o que ocorreu no filme, mas que não foi mostrado no roteiro? É o que me parece. "Três" Hectors aparecem na história. Quando vemos o primeiro Hector sendo conduzido à máquina do tempo, isso já ocorre sob estímulo do segundo Hector (lembrem-se de que o segundo persegue o primeiro até que este entre na máquina). Como essa poderia ter sido "a primeira vez" em que Hector entrou na máquina? É preciso que Hector tenha inicialmente nela entrado de outra maneira, sem a manipulação de um "segundo Hector" (afinal, antes que a máquina do tempo tenha sido utilizada, não há como existir "dois Hectors" no mesmo ponto temporal). O provável é que o início do filme já seja uma "realidade transformada", isto é, uma realidade que "apagou" o acontecimento originário (a primeira vez em que, de fato, Hector entrou na máquina do tempo, em circunstâncias desconhecidas pelo espectador). Provavelmente, o segundo Hector (ao ver-se numa nova realidade temporal, no passado) quis "adiantar" a ida do "primeiro Hector" à máquina do tempo (com o propósito de que eles existissem simultaneamente o mínimo de tempo possível). Essa ação de promover esse adiantamento teria levado aos acontecimentos do filme e "apagado" a verdadeira primeira ida de Hector à máquina.

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  • Rafael Issa

    [spoiler][/spoiler] O interessante no filme é notar como somos capazes de olhar para a realidade de maneira distorcida (por exemplo, vendo como normal situações de abuso). Por conta do ambiente em que está, a protagonista assimila como natural a ideia de se tornar adulta precocemente. Assim, ao mesmo tempo em que ainda apresenta nítidos traços de infantilidade em seu comportamento, ela procura se apresentar aos outros de forma madura (o que é fruto, também, de confusões em relação à sua autoimagem). Vive simultaneamente entre crianças e a realidade do bordel. Isso provoca uma confusão na forma com que a personagem do fotógrafo olha para ela. Às vezes, ele a vê como apenas uma criança; outras vezes, levado pelos gestos supostamente maduros da garota (que, dentre outras coisas, se insinua para ele) a vê como mulher. Num momento, sente a necessidade de protegê-la de interesses sexuais dos adultos; no outro, ele mesmo dorme com ela. Num momento, diz que uma criança não deve ser agredida; no outro, ele mesmo bate nela (age aí como aquele que quer "disciplinar a criança" ou aquele que "agride a mulher" por esta não se submeter?). Mas seriam verdadeiramente maduros esses gestos "tipicamente adultos" de Violet? Ou, ao contrário, a garota estaria - por força das circunstâncias - reproduzindo mimeticamente, numa espécie de encenação, esses gestos? Em outras palavras: Violet, ainda essencialmente uma criança, estaria "brincando" de ser adulta (como é comum entre crianças, aliás) e, graças à naturalização de suas condições de vida, fazendo com que os adultos (imaturos ao seu modo) acreditassem em sua falsa maturidade? Não é por acaso a profissão do homem com quem Violet acaba se casando. O fotógrafo é aquele que produz representações da realidade, isto é, que cria "cópias da realidade". Mas as representações dessa personagem são reproduções fiéis ou distorções da realidade? Não pode o fotógrafo manipular a realidade, sugerir que a realidade seria algo diferente do que verdadeiramente é? Se numa fotografia Violet pode ser representada como uma criança segurando uma boneca, na outra pode ser representada como uma mulher nua. Depende de como o cenário para a fotografia é preparado. O curioso é que Violet não era nem uma coisa nem outra; isto é, nem a criança que fruiu plenamente de sua infância e nem uma mulher amadurecida. A cena em que Violet estraga propositadamente os filmes do marido me parece extremamente simbólica: estaria ela, naquele ato infantil, desconstruindo aquela perspectiva segundo a qual a garota estava pronta para um relacionamento adulto? A meu ver, Louis Malle procura trabalhar essa questão da distorção interpretativa sobretudo em relação ao espectador do filme. É muito provável que diversos espectadores, assistindo ao longa, oscilem entre ver Violet como criança e adulta, transitando entre a repulsa por observar a relação abusiva entre adulto e criança e a ideia de um romance consensual (até adocicado, sob certos aspectos). Pode-se discutir se utilizar a nudez de uma atriz tão nova é, eticamente falando, um recurso válido. Por outro lado, acusar Malle de "erotizar a criança" não seria uma interpretação que já caiu nas garras da distorção interpretativa, isto é, que de certa maneira prova "a tese" do filme? Afinal, se Violet é só uma criança, o que temos em sua nudez é apenas um corpo de criança (que, aliás, sequer desenvolveu os seios). Nesse caso, não estaria havendo a exposição de algo intrinsecamente erótico. Para que esse corpo seja visto de maneira erotizada, é preciso que subjetivamente essa representação "tome o lugar da realidade". A erotização não estaria, então, exatamente na câmera que capta a nudez de Violet, mas naquele que é receptor da imagem e vê nesta algo a mais do que um corpo infantil. Analogamente, poder-se-ia dizer que à imagem captada pela fotografia tirada pelo fotógrafo é acrescentada uma interpretação pessoal do que é visto, uma interpretação que pode ser uma espécie de falseamento da realidade. Trata-se, novamente, de um campo aberto para pensar a validade de nossos juízos frente ao que vemos. Daí eu acreditar que Malle não caiu em nenhuma espécie de "romantização do abuso"; ou ainda, de que não houve, no olhar do diretor, nenhuma compactuação com a ideia de que Violet era realmente uma garota amadurecida. Há no filme diversas pistas de que a menina mantém, apesar de todo o seu comportamento, traços infantis e de que os adultos ao redor erroneamente "adultizaram a criança". A cena final explicita que a infância de Violet foi roubada e que, talvez somente naquele momento melancólico da última fotografia, ela tenha (pelas marcas da vida) amadurecido um pouco (paradoxalmente, justamente no momento em que a permitiram - até de forma imperativa - que ela "fosse uma criança").

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  • Rafael Issa

    Tenho a impressão de que todo grande diretor de cinema tende a ser meio monotemático. Isto é, que todo gênio da sétima arte pega uma ideia básica e através dela norteia sua carreira. Curioso como Woody Allen sempre inventa novas (e interessantes) histórias para abordar o mesmo tema filosófico, a saber, o da suposta falta de sentido para a existência humana. Assim, o Woody Allen de Magia ao Luar, sua produção mais recente, é o mesmo de longas como Poderosa Afrodite, Hannah e Suas Irmãs, Match Point, Crimes e Pecados, Tudo Pode Dar Certo, dentre outros filmes. Quem acompanha sua filmografia certamente já reparou que Woody Allen aparenta nutrir uma visão de mundo “desencantada”, niilista, segundo a qual não existiria nenhuma espécie de Deus e/ou mundo metafísico (logo, nenhum sentido apriorístico para a vida). Se suas histórias por vezes possuem um final feliz, e por vezes um final trágico, é sempre igualmente pelo aleatório característico de um universo caótico e sem governo, jamais por qualquer espécie de providência. Allen poderia ser comparado ao já falecido cineasta Ingmar Bergman, não fosse o fato deste apresentar a temática do niilismo sempre de maneira carregada, envolta por um atmosfera sombria. Ao contrário de Bergman, Allen propõe uma abordagem mais leve, frequentemente cômica (lembrando que o diretor, também ator, iniciou sua carreira de artista fazendo apresentações de stand-up).

    No cinema de Woody Allen, conforme se verifica mais explicitamente em um filme como Poderosa Afrodite, tragédia e comédia são elementos que surgem conjuntados. Daí a espirituosa cena final do mencionado longa, na qual um coro trágico (menção aos coros das antigas tragédias gregas), de maneira cômica, canta uma canção auto-ajudística de “ode à vida” (ironia proposital). Woody Allen se apresenta, sim, como o homem amargurado, covarde (covardia corajosamente exposta), hipocondríaco, assustado diante da possível ausência de sentido para a existência – tão presente em personagens frequentemente interpretados pelo próprio diretor. Mas, em meio a tal tragicidade, se mostra também capaz de fazer humor, de ridicularizar a si mesmo. Por isso, Woody Allen sempre representa papéis de homens atrapalhados, meio ridículos (e é preciso ser um gênio como Dostoiévski ou Fernando Pessoa para grandiosamente se admitir ridículo) – ridículo que caracterizaria toda a espécie humana. Mais especificamente, a posição frágil do homem perante sua precaridade de conhecimento, perante sua inevitável finitude, perante um vasto universo, silencioso e misterioso; posição assumida com aquela “alegria trágica” recomendada por Nietzsche e pelo Zaratustra nietzscheano, o que “escala elevados montes” e “ri-se de todas as tragédias da cena e da vida”. Alegria (combinada com a dor) de quem diz um “sim” à vida sem negar sua precariedade.

    Magia ao Luar é capaz de fazer rir e pensar ao mesmo tempo. O enredo apresenta um mágico (Stanley) incumbido da missão de desmascarar uma jovem (Sophie) que afirma ser médium. Racionalista que só toma a ciência como critério de verdade, Stanley recusa com convicção a possibilidade de existir qualquer mundo metafísico. Assim, não cogita a ocorrência de qualquer evento sobrenatural. Não por acaso, Woody Allen fez de seu protagonista um mágico: mais do que ninguém, Stanley acredita que qualquer evento aparentemente sobrenatural só pode ser um mero truque de ilusionista. Seu encontro com Sophie inicia um duelo que, poder-se-ia dizer, espelha um embate entre fé e ciência fundamental na história da filosofia. Ele acusando-a de farsante e tentando desmascará-la. Ela tentando convencê-lo de que realmente possui dons sobrenaturais. Em Magia ao Luar, Woody Allen parece novamente se colocar na posição de crítico nietzscheano: embora apresente – através do personagem Stanley – certa suspeita em relação ao misticismo de Sophie, também não se mostra convicto de que a racionalidade científica possa explicar plenamente a existência (conforme alguns pensadores modernos, tão criticados por Nietzsche quanto os metafísicos antigos e medievais, chegaram a acreditar). Em determinados momentos do filme, o misticismo de Sophie parece atender necessidades humanas que poderiam ser racionalmente explicadas, sobretudo, a de amparo (conforme argumentação de Freud). Em outros, o cientificismo de Stanley – de tão irredutível – se assemelha a uma fé; uma fé radical na ciência, capaz até mesmo de recusar uma possível veracidade do misticismo ainda que este se legitimasse epistemologicamente através de evidências empíricas. A síntese dessa dialética é o improvável amor que vai surgindo entre as personagens. Síntese, pois o amor (mistério que pensadores como Platão e Schopenhauer procuraram desvendar), na ótica de Woody Allen, parece dotado de uma magia intrínseca ao mundo fenomênico, isto é, desaparentado de qualquer mundo transcendental, mas ultrapassando toda possibilidade de explicação por meio da racionalidade científica.

    (Rafael Issa)

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  • Filmow
    Filmow

    O Oscar 2017 está logo aí e teremos o nosso tradicional BOLÃO DO OSCAR FILMOW!

    Serão 3 vencedores no Bolão com prêmios da loja Chico Rei para os três participantes que mais acertarem nas categorias da premiação. (O 1º lugar vai ganhar um kit da Chico Rei com 01 camiseta + 01 caneca + 01 almofada; o 2º lugar 01 camiseta da Chico Rei; e o 3º lugar 01 almofada da Chico Rei.)

    Vem participar da brincadeira com a gente, acesse https://filmow.com/bolao-do-oscar/ para votar.
    Boa sorte! :)

    * Lembrando que faremos uma transmissão ao vivo via Facebook e Youtube da Casa Filmow na noite da cerimônia, dia 26 de fevereiro. Confirme presença no evento https://www.facebook.com/events/250416102068445/