Eis que, longe das mãos corrosivas da Netflix, um dos grandes triunfos da literatura ocidental ganha uma adaptação cinematográfica à altura. Um filme que acertadamente escapa à pulsão contemporânea de transformar ambiguidade moral em mensagem, em discurso pedagógico — e que funciona, ao contrário, como um antídoto à obrigação difusa de performar tudo. Um filme que, em vez disso, preserva algo mais raro: a experiência de não saber exatamente o que fazer com o que se vê. Pelo menos foi assim quando li O Estrangeiro pela primeira vez. Senti um sobressalto. Um reconhecimento incômodo. Uma identificação — meio envergonhada — com aquele homem ensimesmado e opaco, mas, ao mesmo tempo, vivo e honesto consigo mesmo: Meursault. Com a trama, lembrei-me logo de um ocorrido: minha avó morreu e eu não chorei. Nem no velório, nem nos dias seguintes. Isso me perseguiu por um tempo, porque eu decerto a amava e guardo dela memórias muito caras. Hoje, às vezes, uma lembrança qualquer me invade e o choro vem naturalmente — mas, naquele dia, nada.

Meursault, o protagonista, é um homem frugal, impenetrável, de poucas palavras, radicalmente honesto em sua inabalável calmaria. O mundo pode colapsar a sua volta e ele se mostra impassível. Mas sua fidelidade quase inquebrantável ao instante, ao corpo, à falta de sentido de tudo, eventualmente, cobra um preço. Meursault oscila, e muitos dos seus gestos cotidianos são mais contingenciais que um comprometimento altruísta: consola o vizinho que perde o cão; ajuda o amigo a escrever uma carta; mas não ajuda um senhor que tropeça no enterro de sua mãe; se cala diante de um abuso doméstico. Falta nele um movimento real em direção ao outro. Se em Dostoiévski, por exemplo, as personagens são empurradas para fora de si pela culpa, pelo delírio e pelo amor — num movimento que transborda para o outro —, em Camus esse impulso, quando aparece, é mais contido, diluído. A “lucidez” acaba preservando o indivíduo às custas de estreitar o espaço do cuidado com o outro.

Dito isso, o que perturba no clássico camusiano não é o homicídio que o protagonista, sob o sol vertiginoso de Argel, cometerá, irrefletidamente, contra um árabe anônimo, mas a maneira como ele atravessa a morte da mãe e o julgamento do crime sem oferecer ao mundo — e a nós, leitores — os gestos esperados da dor e da culpa: enterrou a mãe, foi à praia e depois ao cinema ver uma comédia do Fernandel; matou um árabe sem motivo e não amargou em culpa. A prosa seca avança sem recorrer aos atalhos emocionais a que estamos acostumados. Há uma coerência interna que se sustenta, mas que ainda assim incomoda porque a sociedade espera uma coreografia de tudo. Talvez por isso mesmo o romance continue a suscitar leituras que excedem sua superfície — entre elas, uma leitura anticolonial, sugerida pelo cenário argelino, pela anonimização do árabe e pela própria banalidade do crime, ainda que nada disso se organize ali como tese, e que a posição do Camus sobre a Argélia permaneça, ela também, marcada por tensões.

Foi com essa leitura recente na bagagem que vi a adaptação do Ozon, cuja carreira é irregular, mas que aqui me surpreendeu. Ao ver parte do trailer fiquei com receio de o filme ser um comercial de perfume de luxo ou que reduzisse a obra a um manifesto anticolonial. Ao contrário, todas as escolhas foram acertadas: uma direção contida e elegante, alguma contextualização histórica, escolhas visuais belíssimas (eu também li o livro “em preto e branco” — não sei o porquê), reforçadas por uma fidedignidade ao texto, que é imbatível, e uma maior sensibilidade às mulheres da trama. O livro tem uma economia narrativa que o torna, à primeira vista, fácil de adaptar, mas seu sucesso depende muito de como o ator escolhido sustenta a opacidade interior de Meursault através do olhar; e aqui é muito mais Alain Delon em O Samurai ou em A Primeira Noite de Tranquilidade do que o charme blasé do Marcello Mastroianni na apenas correta adaptação do Luchino Visconti. Benjamin Voisin, o ator escolhido pelo Ozon, não só vai ao encontro do Delon como, paradoxalmente, dá vida — sem trair a fonte — a um dos personagens mais abstratos da literatura. A aposta em uma direção bressoniana do protagonista e na recusa de uma psicologização explícita é acertadíssima.

Além disso, Ozon captura com precisão o mundo físico, sensível e sensual, em que Meursault habita: a luz vertiginosa, a areia queimando os pés, o sal na pele. O confronto fatídico na praia também é impecável: a luz do sol ricocheteando na lâmina direto para o rosto de Meursault, enquanto vemos o suor escorrendo pela axila do jovem árabe — um impulso sensorial que antecede qualquer gesto moral. Tanto o filme quanto o livro têm essa sensualidade presente no corpo, na pele, no toque, no calor do momento. E o que choca nessa fidelidade ao sensorial é a ausência de um aparato ético-moral tradicional. Após o disparo, Meursault diz: “Eu sabia que havia destruído o equilíbrio do dia, o raro silêncio de uma praia onde eu havia sido feliz”. Ele não diz “matei um homem”. Para ele, a tragédia não é a perda da vida do outro, e sim a quebra de uma harmonia física — quase estética — com o mundo. É uma reação antes existencialista que moral (embora Camus rejeitasse o termo). Ozon filma essa tensão com sobriedade: de um lado, o mundo dos outros e suas performances sociais esperadas (casamento, promoção no trabalho, luto, arrependimento, autossacrifício — sobretudo hoje, com a presença ubíqua das redes sociais); de outro, um homem que não ambiciona status, poder ou reconhecimento, e que responde quase exclusivamente ao que vê, toca e sente. A falta de ambição reforça a estranheza e a autenticidade de Meursault: ele simplesmente existe no corpo e no instante.

Quando chegamos nas cenas do julgamento, que põe tudo isso em cheque, o que esperamos do personagem é o arrependimento, a culpa — fruto de nossa tradição judaico-cristã. Afinal, a vida humana é sagrada. Esperamos dele contrição, um colapso moral que o frature, que o resigne e que o redima, tal qual ocorre [genuinamente] com o Raskolnikóv em Crime e Castigo. Mesmo que seja um teatro. Mesmo que seja uma mentira. Em vez disso, Meursault rebela-se, silenciosamente, e recusa-se em converter sua experiência num ritual que, para ele, não faz sentido. Para nós, e os que o julgam no tribunal, isso é mais grave que o homicídio à queima-roupa. Nós o punimos porque ele quebra o contrato social da culpa. Porque ele frustra nossas expectativas. Nos questionamos: até onde nossos valores e nossas revoltas são mesmo nossos e não movidos por algum código social? Ozon captura isso muito bem em planos que mostram Meursault observando as falas das testemunhas com escandalosa apatia, em contraste com outros personagens, todos consternados. No filme, contudo, Meursault parece menos impassível do que no livro. O ator demonstra emoções ou deixa escapar microexpressões que o romance, pela própria contenção da prosa, mantém encobertas: um sorriso que escapa nos momentos com Marie na praia, um gesto de fraternidade com um companheiro de cela árabe, lampejos de afeto e alterações na voz que sugerem oscilações de humor que o Meursault literário raramente exibe.

O filme, ainda assim, respeita a superfície límpida do romance, sua luminosidade solar, sua provocação elegante e atemporal, sem preenchê-la com subjetividade barata, cacoetes, perfumaria ou diálogos expositivos. Não há arrependimentos inventados, não há mensagem pululando.

No fim, tanto o livro quanto o filme deixam a mesma sensação pairando no ar: um incômodo que não se resolve diante do absurdo. Um incômodo que talvez não venha da distância entre nós e Meursault, mas de uma proximidade que a gente prefere não admitir.

Há uma cena neste novo recorte de Caligula que, por si só, justifica revisitar o infame filme: o imperador em delírio febril, deitado em seu leito, abraçado ao cavalo Incitatus, clamando por sua irmã-amante Drusila, enquanto sua esposa, Cesônia, e a corte, silente, o observam das sombras. A composição cromática da cena — azul-lápis-lazúli nos lençóis, ouro-velho na cabeceira, vermelho-carmesim e verde-jade nas cortinas — transforma o surto em um incrível tableau vivant, num microcosmo contido da devassidão imperial romana.

É de uma beleza absurda, obscena. Uma Salomé saída diretamente de Gustave Moreau, tal como fantasiada por Joris-Karl Huysmans em À rebours. Consegui sentir o cheiro do incenso, dos metais quentes, dos perfumes e dos óleos exsudando da tela.

A coisa mais decadentista que já vi na vida, muito mais opulente nesta versão reconstruída e restaurada.

Meu primeiro contato com o cinema do Mouret — e que grata surpresa. Desde os primeiros minutos de "Chronique d’une liaison passagère", fui cativado pelo naturalismo e pela química oposta dos protagonistas. A dinâmica da cena inicial, no bar, demonstra a habilidade de Mouret em construir tensão e interesse de forma quase instantânea. Vai além da simples atração entre os personagens, acompanhando como esse impulso ganha forma nos gestos, nas falas e na maneira como ocupam e atravessam o espaço. Aquela pegada rohmeriana ou linklateriana que a gente sempre espera de qualquer filme centrado em diálogos.

O protagonista, Simon, com sua ingenuidade, tiques de hesitação e vulnerabilidade, remeteu-me logo ao sonhador da pequena novela dostoievskiana Noites Brancas: de imediato deslumbrado por ter conhecido uma mulher que, aos seus olhos, era única e especial – alguém que, nas palavras de Hesse, quebrou sua “campânula de cristal de apatia”. Mas a própria mulher, Charlotte, pragmática e astuta, logo o confronta: ela não é especial; ele é que “é preguiçoso e não se esforça para conhecer ninguém”. Desde esse primeiro embate, percebe-se o poder acachapante que Charlotte exerce sobre Simon – uma força quase pagliana, em que o feminino aparece como centro magnético de energia, instinto e lucidez, diante de um homem paralisado pela idealização e pelo desejo. Essa tensão entre idealização e realidade adiciona humor e honestidade à narrativa, mostrando que a ingenuidade do personagem não é pura inocência arquetípica, mas também fruto de sua própria passividade e falta de experiência afetiva – um autoengano logo percebido pela protagonista.

Não pude deixar de pensar em "Materialists", de Celine Song, e em como ambos os filmes são diametralmente opostos. No filme de Song – surpreendentemente ruim, tendo em vista os acertos de Past Lives – os diálogos são prosaicos e forçados, como quando Dakota Johnson afirma repetidamente que procura, a priori, um homem rico – desnecessário, dado o título do filme. Ela tenta provar ao final que o amor não é um cálculo utilitarista, que não é algo que possamos domar, mas o faz sublinhando constantemente o óbvio, transformando a caracterização em um cacoete didático e pouco convincente. Já no filme do Mouret, há uma mistura entre a dissimulação sutil da protagonista feminina e uma certa vulnerabilidade descortinada atrás da fachada de desapego, o que mantém vivos o mistério e a complexidade. Esse vai e vem de nuances confere textura e verdade ao filme, evitando a artificialidade e o cinismo que comprometem a recente obra de Song.

Ainda assim, apesar da naturalidade, os diálogos de Chronique d’une liaison passagère possuem uma qualidade muito... autoanalítica, no melhor e no pior sentido francês, em que os personagens verbalizam pensamentos e sentimentos internos de maneira muito clara e assertiva. Isso adiciona precisão à narrativa, sim, mas, por vezes, cria aquela sensação de artificialidade – não é assim que as pessoas conversam no mundo real. O filme também podia ter se arriscado um pouco mais e provocado sobre a moralidade da traição, já que esse aspecto ficou muito naturalizado – não vemos sequer a esposa traída, ficando limitados àquele microcosmo extraconjugal praticamente sem forças externas que o ameacem.

Mouret revela-se, do seu jeito, um legítimo herdeiro da tradição rohmeriana: a conversação como terreno de exploração da personalidade, do desejo, das contradições e da sutileza. Com sua crônica, o diretor atualiza essa herança com uma sensibilidade contemporânea, conseguindo traduzir o charme, os embaraços, as armadilhas do acaso e a complexidade das relações humanas já em poucos minutos de tela.