"Lá, pelos confins do mundo, como que se espalhavam pétalas de rosa, envolvendo-se em esplendor e florescência de indizível beleza, inocentes nuvenzinhas pairavam, imateriais, translúcidas, como solícitos cupidos, nas brumas azuis e rosadas. Um manto purpúreo caía sobre o mar, cujas ondas pareciam levá-lo adiante, dardos dourados apontavam de baixo para as alturas do firmamento, o brilho convertia-se em fogueira. Silenciosamente, com divina onipotência, rodopiavam brasas, fulgores, furiosas labaredas. Com cascos ávidos, os sagrados corcéis do irmão subiam no horizonte. Iluminado pela magnificência do deus, o vigilante solitário quedava-se no seu mirador. Cerrando os olhos, recebia nas pálpebras o beijo da glória."

Se alguém me perguntasse, até ontem, qual seria a cena mais bela que eu já tinha visto no cinema, eu provavelmente hesitaria. Há imagens demais que nos acompanham pela vida para escolher apenas uma. Hoje eu responderia sem dificuldade.

Thomas Mann já havia me convencido de que a beleza pode ser escrita, mesmo em uma trama mórbida, de degradação existencial e declínio moral, como a narrada em Morte em Veneza. Bastaram aquelas páginas em que o escritor alemão descreve o amanhecer sobre Veneza rompendo a materialidade do mundo e virando cosmogonia. Em que Eos desperta, os cavalos de Hélio galopam no horizonte e o mundo inteiro regressa ao mito. Ali compreendi a força da imagem platônica do Fedro, da beleza como ascese, como ponte entre o sensível e o espiritual, como uma experiência que eleva aquele que contempla sem tentar possuir o objeto contemplado. Só não imaginava que o cinema pudesse encontrar uma forma tão poderosa para essa mesma experiência.

Então vem a cena final de Morte em Veneza, de Luchino Visconti: Tadzio, o efebo polonês de beleza avassaladora, já não pertence, naquele momento derradeiro, à praia ou ao plano terreno da narrativa. Ele é Hermes Psicopompo, o guia das almas ao submundo. A luz prateada tremulante que reflete o sol atrás de si dissolve toda a matéria e o braço estendido de sua silhueta fantasmagórica aponta para além do horizonte, para além da própria vida. Diante dele, Aschenbach compreende tudo tarde demais. A lágrima que escorre pelo seu rosto pateticamente maquiado acompanha um último suspiro lúgubre e encerra uma existência marcada pela tragédia e pela tentativa vã de dominar aquilo que sempre esteve além de seu alcance. O autor magnânimo vira um corpo inerte. Diante das águas do mar adriático – naquele instante, o Rio Aqueronte – e ao som do Adagietto da 5ª Sinfonia de Mahler, estava a imagem mais bela do cinema.

Chorei porque, naquele momento do filme, todas as camadas do romance encontravam uma forma visível: da beleza que no início surgia sob a luz platônica, que lentamente revelava sua outra face, até o seu jugo inescapável. Acompanhamos todo esse caminhar na narrativa até que um vento estranho chegasse a Veneza, somando-se a outros presságios de morte, e o universo ordenado de Aschenbach começasse a ruir. Assistimos ao momento em que a contemplação criativa se transformava em obsessão doentia e a ascese abria espaço para “o deus estranho” não nomeado por Mann. O sonho dionisíaco vinha e, como diria Paglia, não seria nenhum passeio sereno, mas uma represa que rompe violentamente, revelando aquilo que sempre esteve confinado sob anos de disciplina e contenção. A própria Veneza acompanhava essa transformação. A cidade dos palácios, dos reflexos dourados sobre a água e da beleza acumulada por séculos guardava em suas entranhas o odor pútrido da doença, a cólera e a decomposição. A peste que manifestava uma verdade subterrânea e que a cidade tentava esconder e da qual Aschenbach começava a desconfiar, carregando ambos a ferida mesma.

"Também ele se entregava ao deus estranho. Sim, eles eram o seu próprio eu, no momento em que se lançavam sobre os animais, matando, dilacerando, devorando pedaços fumegantes, e ele estava ali quando, sobre o terreno de musgo revolvido, iniciou- se a cópula sem fim, em oferenda suprema ao deus. E sua alma saboreava a luxúria tanto como a fúria do ocaso."

É por momentos de epifania como essa cena final de Morte em Veneza que adaptações, embora traiçoeiras, importam tanto. O encontro entre literatura e cinema é um dos exercícios mais delicados e ardis da arte, porque cada linguagem possui seus próprios meios de alcançar aquilo que está além da superfície. É um desafio subjugar o puritanismo e preciosismos que transformam fidelidade em critério absoluto. Um romance como Morte em Veneza vive dentro da consciência da protagonista, dentro das associações míticas, das meditações sobre a forma, a beleza e o desejo.

E Visconti encontrou uma maneira de fazer esse universo interior ganhar corpo através da imagem. O grande feito do diretor está em transformar símbolos literários em experiência cinematográfica. O Fedro, Eros, Dioniso, a ascensão pela contemplação da beleza e a dissolução daquele que se aproxima demais dela encontram uma nova expressão na luz, no silêncio, na música e no movimento. É transformar algo sublime em outra substância sublime. Uma aula de cinema.

Há anos eu me perguntava o porquê de não termos uma adaptação de Homero à sua altura. Talvez esse dia tenha chegado. Se não chegou, passou perto o suficiente para eu devolver as pedras que levei no bolso para a sessão. Nolan assumiu o desafio de adaptar uma das obras fundadoras da imaginação ocidental, hoje querida por alguns e solenemente ignorada pela vasta maioria que não leu ou finge ter lido. O resultado, naturalmente, carrega a dimensão dessa ambição. Adaptar Homero exige, afinal, um ego homérico e uma dose de megalomania; a própria grandeza do poema pede uma realização que pense em proporções gigantescas. Cresci vendo épicos como Os Dez Mandamentos, Quo Vadis?, Spartacus, A Queda do Império Romano, Cleópatra e Ben-Hur, e reencontrar essa vocação monumental em uma sala de cinema foi nada menos que um prazer, a despeito de suas eventuais limitações ou do pedantismo do diretor.

A melhor consequência desse filme será, espero, obrigar muita gente a ler o livro. A Ilíada e a Odisseia exigem tempo, esforço e dedicação — são praticamente um anticorpo contra o derretimento cerebral causado pelo bombardeio de reels e shorts. Se o leitor sobreviver aos primeiros cantos, aos famosos epítetos homéricos, encontrar sua cadência e engatar o ritmo, a experiência fica para sempre. Precisei de duas tentativas. Faz anos que li a Ilíada e ainda hoje abro o livro só para saborear alguns trechos.

Quanto ao filme, as tão aguardadas escolhas artísticas me convenceram na maior parte do tempo. Há momentos de acertos, de pura inspiração e outros que pediam um pouco mais de moderação, como o final. A mão pesou demais ali: a mania pedagógica do Nolan de tornar explícito o que as imagens já haviam dito só serviu para emascular a força das imagens que ele próprio construiu.

Apesar disso, o filme se sustenta nas pedras fundamentais da tragédia grega, sem cair nem na museologia, nem no anacronismo que as sensibilidades modernas parecem clamar. A narrativa continua organizada pelos seus velhos pilares: a hubris que arruína os homens; as constantes violações da xenia — a lei sagrada da hospitalidade cuja quebra desencadeia a desgraça entre os próprios gregos —; e o nostos, essa nostalgia dolorida pelo regresso a um lar que talvez já não possa mais ser recuperado.

Nolan captura a amargura que sucede o triunfo em Tróia e expõe, de forma não romantizada, a vitória pírrica dos aqueus — uma conquista devastadora que cobrou seu preço em sangue e desolação. É nesse cenário que a jornada do herói do Odisseu de Nolan se desenha: a astúcia e a resiliência ante as intempéries convivem lado a lado com o amargor da culpa e com o peso esmagador de cada decisão tomada.

O tratamento do sobrenatural também me surpreendeu. Circe, o Ciclope, as sereias e Cila estão lá, mesmo que economicamente, mas o Olimpo atua como uma força difusa pelo mundo. Os deuses aparecem com uma presença sugestiva, na forma de seus elementos primevos. Essa escolha — arriscadíssima — preservou o mistério e deu uma dimensão cósmica ao divino, evitando a breguice irremediável de deuses antropomórficos. Revi dia desses o Fúria de Titãs de 1981: por mais que a nostalgia ajude, o Olimpo ali beira o cômico de tão caricato, parecendo uma reunião de condomínio de toga. Mesmo gostando do filme, é impossível levar a sério. A solução do Nolan talvez seja o ponto mais divisivo para os "puristas" das águas homéricas, mas para mim funcionou perfeitamente.

As tramas palacianas sustentam muito bem o ritmo da narrativa e algumas sequências atingem uma potência visual extraordinária: a cena da viagem ao Hades e a aparição de Tirésias é belíssima; o encontro com o Ciclope produz uma sensação física de terror, como se estivéssemos dentro de Saturno devorando um filho, de Goya; o horror corporal na cena com a Circe dá espaço para Samantha Morton brilhar. Outro detalhe que me agradou foi a incorporação dos Povos do Mar e do colapso da Idade do Bronze. Trazer a sensação de que aquela civilização está nos seus últimos suspiros deu um peso histórico excelente à narrativa (o tema reaparece diversas vezes ao longo do filme, como se o Nolan quisesse mesmo que o público soubesse que ele fez seu dever de casa).

A maior dificuldade da adaptação é a própria natureza da obra. A Ilíada e a Odisseia ocupam um lugar semelhante ao da Bíblia na formação do imaginário ocidental: mito, memória histórica e sobrenatural convivem na mesma estrutura narrativa. É uma obra que, pelos seus temas e pelo seu valor estético, tem uma totalidade inesgotável sobre a tragédia humana. Traduzir essa matéria-prima para o cinema contemporâneo exigia encontrar um equilíbrio delicado entre reverência e reinvenção. Afinal, esses mitos são reescritos há milênios — até hoje a tradição hesita se Helena fugiu ou foi sequestrada —, e o artista tem margem para projetar suas obsessões desde que respeite a essência do mito. Acredito que Nolan tenha conseguido. E toda aquela tempestade em copo d'água das redes sociais antes da estreia — as dores de cotovelo com elenco, figurino, armadura, Helena ou Elliott Page — derreteu em dois minutos de filme. Em grande parte, era só ruído de quem passa tempo demais no Twitter e faz questão de evidenciar de qual turba faz parte.

Saí da sessão apenas com uma mágoa: como a Ilíada é um dos meus livros favoritos da vida, gostaria que Nolan tivesse começado por ela. Ainda assim, fico feliz por ver Homero voltar ao centro da cultura popular através de uma adaptação dessa envergadura. Só isso já fez o projeto valer a pena.

Há uma cena em O Lobo da Estepe, do Hermann Hesse, de que nunca esquecerei: Harry Haller, que vivia preso em seu torvelinho de autoconsciência e que rechaçava o modo de vida burguês, adorava sentar no corredor próximo à soleira da porta de um apartamento vizinho para intoxicar-se pelo cheiro que saía dali — cheiro de móveis encerados, café, limpeza, comida, rotina doméstica, cheiro de ordem, cheiro de vida ordenada, cheiro de existência reconciliada consigo mesma. Uma graça, para ele, quase inacessível.

Essa é a vida que leva Aydin, protagonista de Winter Sleep, obra-prima do Nuri Bilge Ceylan: sua casa, encravada nas formações rochosas da Capadócia, parece abraçá-lo em sua permanência, sua segurança e representa exatamente a psique do protagonista: impávida, imune às intempéries, mas, em última instância, fria e fossilizada. A ordem, o silêncio, a biblioteca, a paz, o tempo livre para ler e escrever. Aydin permanece grande parte do tempo apoiado nessa arquitetura que ele próprio construiu com bastante consistência, uma mistura de refinamento intelectual, controle das situações e uma capacidade quase automática de transformar qualquer atrito ou crítica em defesa ou discurso moral edificante. Mas o filme deixa aparecer, em momentos muito específicos, que essa consistência não é impermeável, nem inapelável, sobretudo quando suas certezas são desafiadas, quando a infância de privação aparece como fundamento para sua austeridade ordenada.

Tanto Haller como Aydin comungam de uma mesma contradição aparente: a tendência de idealizar aquilo que não somos. Ambos experimentam uma espécie de nostalgia pelo território oposto, e nem um nem outro encontram repouso completo na posição que ocupam. Harry vê beleza na vida ordenada porque não consegue vivê-la plenamente. Aydin demoniza os perigos do risco, desconfiando de tudo e de todos (às vezes, com razão), porque passou a vida construindo proteção contra eles. E a gente, espectador, oscila entre esses dois movimentos de tensão porque assim é a vida do lado de cá.
O filme é carregado dessas oposições, em diálogos longuíssimos, entrecortados, profundos, cheios de nuance: em dado momento, damos razão ao Aydin; noutro, concordamos com quem quer que o antagonizasse. Em um dos dois diálogos mais implacáveis do filme, sua irmã, entediada, resolve provocá-lo e diz algo mais ou menos assim: você não vive o que escreve – religião? justiça? espiritualidade? o bem? — você apenas requenta essas ideias ad nauseam. E o pior — continua ela — o faz numa posição segura, sem risco, em uma autopreservação débil, gerando um autoengano patético. Para sua irmã, que o conhece bem, ele não vive tais ideais como experiência de alteridade, e sim como extensão de seu domínio em sua caverna intelectual.

Esse esvaziamento fica evidente quando observamos o abismo entre o discurso ideológico e a prática cotidiana, o verdadeiro epicentro das tensões de poder e de classe do filme. Aydin escreve colunas sublimes sobre moralidade, responsabilidade cívica e estética para o jornal local, mantendo, simultaneamente, uma distância asséptica em relação à miséria de seus próprios inquilinos. Quando a realidade bruta o atinge — corporificada na pedra atirada pelo menino contra a janela de seu carro —, ele terceiriza o atrito. Aydin delega a violência burocrática do despejo e das cobranças aos seus cobradores e advogados, preferindo manter as mãos limpas para digitar seus ensaios edificantes. Sua propalada generosidade revela-se um paternalismo confortável, uma ferramenta de poder para manter os moradores da vila dependentes de sua riqueza herdada. O domínio intelectual que ele exerce dentro de casa encontra um espelho perfeito no seu domínio econômico sobre o vilarejo: ambos servem exclusivamente para blindá-lo.

Eis o risco de uma vida programada e ensimesmada em excesso, a morte do Eros, como diz Byung Chul-Han embebido de Bataille: um enrijecimento das próprias certezas, um distanciamento violento da realidade, uma autopreservação exagerada que leva à esterilidade. O que Han chama de desaparecimento do Eros é essa perda da alteridade, daquilo que nos desorganiza, nos fere, nos transforma. Para Bataille, a vida plena exige justamente uma abertura ao excesso, ao gasto, ao risco, àquilo que ameaça a conservação do eu. Aydin vive sob o signo contrário: tudo em sua existência parece orientado para preservar a própria integridade. Mas ele não é um hipócrita vulgar, nem um tirano evidente. Ele é um homem inteligente, culto, muitas vezes até generoso. O problema é mais sutil. E também muito dostoievskiano na medida que mostra que consciência excessiva pode se tornar uma forma de covardia quando o intelectual passa a substituir o encontro com o real por interpretações sucessivas do real, onde cada conflito é convertido em discurso.

O mais fascinante em Winter Sleep é a forma como Nuri Bilge Ceylan traduz essa paralisia existencial para a tela evitando qualquer sufocamento do espectador. Um filme com mais de três horas de duração, alicerçado em diálogos gigantescos e um ritmo assumidamente lento, tinha tudo para desabar sob o peso de sua própria densidade. Mas o grande triunfo da direção de Ceylan reside exatamente na capacidade da obra de fluir com imensa leveza.

Isso porque a lentidão atua como a respiração natural da história, distante de qualquer aspecto fardoso ou artifício pedante. A direção elegante e desapressada de Ceylan transforma o que poderia ser uma tese teórica puramente cerebral em um autêntico organismo vivo, um estudo de caso da existência e da condição humana em suas grandes contradições. Enquanto acompanhamos o desmoronamento silencioso daquela fortaleza, somos hipnotizados por um cinema que, a despeito de sua imensa espessura literária, desliza com uma suavidade arrebatadora