Há uma cena em O Lobo da Estepe, do Hermann Hesse, de que nunca esquecerei: Harry Haller, que vivia preso em seu torvelinho de autoconsciência e que rechaçava o modo de vida burguês, adorava sentar no corredor próximo à soleira da porta de um apartamento vizinho para intoxicar-se pelo cheiro que saía dali — cheiro de móveis encerados, café, limpeza, comida, rotina doméstica, cheiro de ordem, cheiro de vida ordenada, cheiro de existência reconciliada consigo mesma. Uma graça, para ele, quase inacessível.

Essa é a vida que leva Aydin, protagonista de Winter Sleep, obra-prima do Nuri Bilge Ceylan: sua casa, encravada nas formações rochosas da Capadócia, parece abraçá-lo em sua permanência, sua segurança e representa exatamente a psique do protagonista: impávida, imune às intempéries, mas, em última instância, fria e fossilizada. A ordem, o silêncio, a biblioteca, a paz, o tempo livre para ler e escrever. Aydin permanece grande parte do tempo apoiado nessa arquitetura que ele próprio construiu com bastante consistência, uma mistura de refinamento intelectual, controle das situações e uma capacidade quase automática de transformar qualquer atrito ou crítica em defesa ou discurso moral edificante. Mas o filme deixa aparecer, em momentos muito específicos, que essa consistência não é impermeável, nem inapelável, sobretudo quando suas certezas são desafiadas, quando a infância de privação aparece como fundamento para sua austeridade ordenada.

Tanto Haller como Aydin comungam de uma mesma contradição aparente: a tendência de idealizar aquilo que não somos. Ambos experimentam uma espécie de nostalgia pelo território oposto, e nem um nem outro encontram repouso completo na posição que ocupam. Harry vê beleza na vida ordenada porque não consegue vivê-la plenamente. Aydin demoniza os perigos do risco, desconfiando de tudo e de todos (às vezes, com razão), porque passou a vida construindo proteção contra eles. E a gente, espectador, oscila entre esses dois movimentos de tensão porque assim é a vida do lado de cá.
O filme é carregado dessas oposições, em diálogos longuíssimos, entrecortados, profundos, cheios de nuance: em dado momento, damos razão ao Aydin; noutro, concordamos com quem quer que o antagonizasse. Em um dos dois diálogos mais implacáveis do filme, sua irmã, entediada, resolve provocá-lo e diz algo mais ou menos assim: você não vive o que escreve – religião? justiça? espiritualidade? o bem? — você apenas requenta essas ideias ad nauseam. E o pior — continua ela — o faz numa posição segura, sem risco, em uma autopreservação débil, gerando um autoengano patético. Para sua irmã, que o conhece bem, ele não vive tais ideais como experiência de alteridade, e sim como extensão de seu domínio em sua caverna intelectual.

Esse esvaziamento fica evidente quando observamos o abismo entre o discurso ideológico e a prática cotidiana, o verdadeiro epicentro das tensões de poder e de classe do filme. Aydin escreve colunas sublimes sobre moralidade, responsabilidade cívica e estética para o jornal local, mantendo, simultaneamente, uma distância asséptica em relação à miséria de seus próprios inquilinos. Quando a realidade bruta o atinge — corporificada na pedra atirada pelo menino contra a janela de seu carro —, ele terceiriza o atrito. Aydin delega a violência burocrática do despejo e das cobranças aos seus cobradores e advogados, preferindo manter as mãos limpas para digitar seus ensaios edificantes. Sua propalada generosidade revela-se um paternalismo confortável, uma ferramenta de poder para manter os moradores da vila dependentes de sua riqueza herdada. O domínio intelectual que ele exerce dentro de casa encontra um espelho perfeito no seu domínio econômico sobre o vilarejo: ambos servem exclusivamente para blindá-lo.

Eis o risco de uma vida programada e ensimesmada em excesso, a morte do Eros, como diz Byung Chul-Han embebido de Bataille: um enrijecimento das próprias certezas, um distanciamento violento da realidade, uma autopreservação exagerada que leva à esterilidade. O que Han chama de desaparecimento do Eros é essa perda da alteridade, daquilo que nos desorganiza, nos fere, nos transforma. Para Bataille, a vida plena exige justamente uma abertura ao excesso, ao gasto, ao risco, àquilo que ameaça a conservação do eu. Aydin vive sob o signo contrário: tudo em sua existência parece orientado para preservar a própria integridade. Mas ele não é um hipócrita vulgar, nem um tirano evidente. Ele é um homem inteligente, culto, muitas vezes até generoso. O problema é mais sutil. E também muito dostoievskiano na medida que mostra que consciência excessiva pode se tornar uma forma de covardia quando o intelectual passa a substituir o encontro com o real por interpretações sucessivas do real, onde cada conflito é convertido em discurso.

O mais fascinante em Winter Sleep é a forma como Nuri Bilge Ceylan traduz essa paralisia existencial para a tela evitando qualquer sufocamento do espectador. Um filme com mais de três horas de duração, alicerçado em diálogos gigantescos e um ritmo assumidamente lento, tinha tudo para desabar sob o peso de sua própria densidade. Mas o grande triunfo da direção de Ceylan reside exatamente na capacidade da obra de fluir com imensa leveza.

Isso porque a lentidão atua como a respiração natural da história, distante de qualquer aspecto fardoso ou artifício pedante. A direção elegante e desapressada de Ceylan transforma o que poderia ser uma tese teórica puramente cerebral em um autêntico organismo vivo, um estudo de caso da existência e da condição humana em suas grandes contradições. Enquanto acompanhamos o desmoronamento silencioso daquela fortaleza, somos hipnotizados por um cinema que, a despeito de sua imensa espessura literária, desliza com uma suavidade arrebatadora

Desde que comecei a ler e ouvir Camille Paglia, fiquei fascinado pela ideia de que muitas famílias, inclusive as mais profundamente tradicionais, são organizadas emocionalmente em torno das mulheres. O poder que elas exercem — aquilo que Paglia chama de “ctônico” — é quase intangível, invisível, difícil de formalizar, mas ao mesmo tempo onipresente e inquestionável dentro do próprio ambiente doméstico. Certas vertentes do feminismo moderno às vezes têm dificuldade de compreender esse tipo de influência porque ela nem sempre se manifesta através de autoridade explícita, status público ou confronto direto. Em Fanny e Alexander, do Bergman, essa força emocional feminina existe de maneira muito clara, mesmo dentro de uma estrutura familiar burguesa extremamente específica, moldada por hierarquia, ritual, empregados domésticos, cultura herdada e papéis tradicionais.

Uma cena em particular ficou gravada na minha cabeça. A avó observa fotografias antigas do marido falecido enquanto a família conversa casualmente sobre as infidelidades dele. Não existe explosão melodramática, nem a sensação de que aquelas traições tenham envenenado espiritualmente a casa para sempre. Ela sorri levemente, quase com uma ironia afetuosa, como quem relembra uma falha que fazia parte da própria vida. Em seguida, a conversa passa naturalmente para o caso do filho dela com uma das empregadas da casa, que agora está grávida. O que mais me impressionou foi o tom da cena. O filho admite abertamente que sempre teve uma fraqueza por mulheres, e as mulheres ao redor dele praticamente dão risadinhas diante da confissão. Elas não tratam a infidelidade como algo glamouroso ou romântico. Tratam como fraqueza. Uma espécie de tolice masculina. Por alguns instantes, ele quase parece um menino constrangido pela própria falta de disciplina.

Eu sinceramente nunca tinha visto a infidelidade ser enquadrada dessa forma. Sempre associei isso instintivamente à degradação do lar, à corrupção moral se espalhando pela vida familiar. Bergman apresenta algo muito mais complicado e muito mais humano. A família Ekdahl convive com casos extraconjugais, silêncios, concessões, acordos discretos, e ainda assim a casa permanece cheia de calor, ternura, humor, sensualidade, cultura, vida. O verdadeiro horror do filme vem de outro lugar.

A casa do bispo é que se torna espiritualmente insuportável. Tudo ali é disciplinado, ordenado, moralmente rígido, desprovido de suavidade. A violência emocional daquele ambiente me marcou muito mais profundamente do que as infidelidades da família Ekdahl em qualquer momento. Bergman parece profundamente desconfiado de pessoas que sacrificam ternura, misericórdia e inteligência emocional no altar da verdade e da moralidade.

Essa inteligência emocional pertence sobretudo e inequivocadamente às mulheres do filme. Elas compreendem vaidade, fraqueza, desejo, concessão. Parecem mais fortes que os homens justamente porque conseguem enxergar a imperfeição humana sem cair no cinismo. Elas preservam quase instintivamente a continuidade emocional da família.

O que torna tudo isso ainda mais fascinante é que o filme nunca soa ideologicamente moderno. A casa dos Ekdahl depende de hierarquia, ritual, cultura herdada, empregados, estrutura familiar. O calor daquela família existe dentro dessa estabilidade social. Bergman entende que permissividade sem estrutura facilmente se transforma em caos. Tudo naquela casa possui forma: os jantares, as celebrações, o teatro, os rituais da vida cotidiana. Até a sensualidade possui etiqueta.

No começo, eu não entendia completamente o que o filme estava fazendo. Achei a primeira metade excessivamente doméstica e lenta. Quando terminou, percebi que Bergman estava nos permitindo habitar aquele mundo por inteiro antes de revelar o quão frágil ele era. O filme se torna emocionalmente devastador justamente porque a casa dos Ekdahl parece tão viva. É um dos interiores mais bonitos que já vi no cinema. A luz das velas, os tecidos, os tons vermelhos e dourados, a atmosfera de inverno, os cômodos abarrotados de objetos e memórias — tudo parece habitado.

Houve momentos em que deixei de sentir que estava assistindo a um filme e comecei a sentir como se, de alguma maneira, eu me lembrasse daquela casa da minha própria infância. As cenas das crianças correndo pelos corredores, conversando com a avó, ouvindo fragmentos das conversas dos adultos, vagando pelos quartos à noite — Bergman captura a sensação da infância com uma precisão assustadora. Você se lembra de texturas, sombras, sons, quartos aquecidos durante o inverno, vozes distantes de adultos. Você se lembra das casas quase como seres vivos.

Talvez isso também explique por que fiquei obcecado com um detalhe minúsculo durante uma cena de tempestade. Primeiro vemos o clarão do relâmpago; só depois o trovão chega. Fisicamente correto. Um detalhe tão pequeno, mas que mudou completamente a sensação da cena para mim. A maioria dos filmes comprime a realidade em nome do efeito dramático. Aqui, Bergman e Sven Nykvist preservam o atraso natural entre luz e som, e de repente o mundo parece completamente real. Detalhes assim vão se acumulando ao longo do filme até mesmo os elementos sobrenaturais — fantasmas, visões, momentos de conto de fadas — adquirirem uma credibilidade estranha.

E o filme realmente se transforma em algo próximo de um conto de fadas. O bispo cruel, as crianças aprisionadas, o resgate misterioso, o antiquário que parece quase mágico, os fantasmas que vagam pela memória e pelos espaços da casa. Ainda assim, nada disso rompe o realismo emocional da narrativa. Bergman transita entre intimidade doméstica e terror metafísico com tanta naturalidade que as duas dimensões começam a se fundir. Essa fusão entre cotidiano concreto e irrupção espiritual me lembrou muito o Jean-Claude Brisseau, quando o místico/sobrenatural parece emergir organicamente da experiência emocional e sensorial dos personagens, sem jamais destruir a materialidade do mundo. Fantasia, trauma, arte, visão espiritual e memória permanecem suspensos juntos o tempo inteiro, sem que o filme force uma explicação definitiva.

Quando terminou, tive a sensação de ter assistido a algo quase impossivelmente completo. Pouquíssimos filmes conseguem criar um universo emocional tão rico, com um tecido tão vivo, permanecendo ao mesmo tempo tão íntimos, tão belos e tão estranhos. Desde já o meu Bergman favorito.

Eis que, longe das mãos corrosivas da Netflix, um dos grandes triunfos da literatura ocidental ganha uma adaptação cinematográfica à altura. Um filme que acertadamente escapa à pulsão contemporânea de transformar ambiguidade moral em mensagem, em discurso pedagógico — e que funciona, ao contrário, como um antídoto à obrigação difusa de performar tudo. Um filme que, em vez disso, preserva algo mais raro: a experiência de não saber exatamente o que fazer com o que se vê. Pelo menos foi assim quando li O Estrangeiro pela primeira vez. Senti um sobressalto. Um reconhecimento incômodo. Uma identificação — meio envergonhada — com aquele homem ensimesmado e opaco, mas, ao mesmo tempo, vivo e honesto consigo mesmo: Meursault. Com a trama, lembrei-me logo de um ocorrido: minha avó morreu e eu não chorei. Nem no velório, nem nos dias seguintes. Isso me perseguiu por um tempo, porque eu decerto a amava e guardo dela memórias muito caras. Hoje, às vezes, uma lembrança qualquer me invade e o choro vem naturalmente — mas, naquele dia, nada.

Meursault, o protagonista, é um homem frugal, impenetrável, de poucas palavras, radicalmente honesto em sua inabalável calmaria. O mundo pode colapsar a sua volta e ele se mostra impassível. Mas sua fidelidade quase inquebrantável ao instante, ao corpo, à falta de sentido de tudo, eventualmente, cobra um preço. Meursault oscila, e muitos dos seus gestos cotidianos são mais contingenciais que um comprometimento altruísta: consola o vizinho que perde o cão; ajuda o amigo a escrever uma carta; mas não ajuda um senhor que tropeça no enterro de sua mãe; se cala diante de um abuso doméstico. Falta nele um movimento real em direção ao outro. Se em Dostoiévski, por exemplo, as personagens são empurradas para fora de si pela culpa, pelo delírio e pelo amor — num movimento que transborda para o outro —, em Camus esse impulso, quando aparece, é mais contido, diluído. A “lucidez” acaba preservando o indivíduo às custas de estreitar o espaço do cuidado com o outro.

Dito isso, o que perturba no clássico camusiano não é o homicídio que o protagonista, sob o sol vertiginoso de Argel, cometerá, irrefletidamente, contra um árabe anônimo, mas a maneira como ele atravessa a morte da mãe e o julgamento do crime sem oferecer ao mundo — e a nós, leitores — os gestos esperados da dor e da culpa: enterrou a mãe, foi à praia e depois ao cinema ver uma comédia do Fernandel; matou um árabe sem motivo e não amargou em culpa. A prosa seca avança sem recorrer aos atalhos emocionais a que estamos acostumados. Há uma coerência interna que se sustenta, mas que ainda assim incomoda porque a sociedade espera uma coreografia de tudo. Talvez por isso mesmo o romance continue a suscitar leituras que excedem sua superfície — entre elas, uma leitura anticolonial, sugerida pelo cenário argelino, pela anonimização do árabe e pela própria banalidade do crime, ainda que nada disso se organize ali como tese, e que a posição do Camus sobre a Argélia permaneça, ela também, marcada por tensões.

Foi com essa leitura recente na bagagem que vi a adaptação do Ozon, cuja carreira é irregular, mas que aqui me surpreendeu. Ao ver parte do trailer fiquei com receio de o filme ser um comercial de perfume de luxo ou que reduzisse a obra a um manifesto anticolonial. Ao contrário, todas as escolhas foram acertadas: uma direção contida e elegante, alguma contextualização histórica, escolhas visuais belíssimas (eu também li o livro “em preto e branco” — não sei o porquê), reforçadas por uma fidedignidade ao texto, que é imbatível, e uma maior sensibilidade às mulheres da trama. O livro tem uma economia narrativa que o torna, à primeira vista, fácil de adaptar, mas seu sucesso depende muito de como o ator escolhido sustenta a opacidade interior de Meursault através do olhar; e aqui é muito mais Alain Delon em O Samurai ou em A Primeira Noite de Tranquilidade do que o charme blasé do Marcello Mastroianni na apenas correta adaptação do Luchino Visconti. Benjamin Voisin, o ator escolhido pelo Ozon, não só vai ao encontro do Delon como, paradoxalmente, dá vida — sem trair a fonte — a um dos personagens mais abstratos da literatura. A aposta em uma direção bressoniana do protagonista e na recusa de uma psicologização explícita é acertadíssima.

Além disso, Ozon captura com precisão o mundo físico, sensível e sensual, em que Meursault habita: a luz vertiginosa, a areia queimando os pés, o sal na pele. O confronto fatídico na praia também é impecável: a luz do sol ricocheteando na lâmina direto para o rosto de Meursault, enquanto vemos o suor escorrendo pela axila do jovem árabe — um impulso sensorial que antecede qualquer gesto moral. Tanto o filme quanto o livro têm essa sensualidade presente no corpo, na pele, no toque, no calor do momento. E o que choca nessa fidelidade ao sensorial é a ausência de um aparato ético-moral tradicional. Após o disparo, Meursault diz: “Eu sabia que havia destruído o equilíbrio do dia, o raro silêncio de uma praia onde eu havia sido feliz”. Ele não diz “matei um homem”. Para ele, a tragédia não é a perda da vida do outro, e sim a quebra de uma harmonia física — quase estética — com o mundo. É uma reação antes existencialista que moral (embora Camus rejeitasse o termo). Ozon filma essa tensão com sobriedade: de um lado, o mundo dos outros e suas performances sociais esperadas (casamento, promoção no trabalho, luto, arrependimento, autossacrifício — sobretudo hoje, com a presença ubíqua das redes sociais); de outro, um homem que não ambiciona status, poder ou reconhecimento, e que responde quase exclusivamente ao que vê, toca e sente. A falta de ambição reforça a estranheza e a autenticidade de Meursault: ele simplesmente existe no corpo e no instante.

Quando chegamos nas cenas do julgamento, que põe tudo isso em cheque, o que esperamos do personagem é o arrependimento, a culpa — fruto de nossa tradição judaico-cristã. Afinal, a vida humana é sagrada. Esperamos dele contrição, um colapso moral que o frature, que o resigne e que o redima, tal qual ocorre [genuinamente] com o Raskolnikóv em Crime e Castigo. Mesmo que seja um teatro. Mesmo que seja uma mentira. Em vez disso, Meursault rebela-se, silenciosamente, e recusa-se em converter sua experiência num ritual que, para ele, não faz sentido. Para nós, e os que o julgam no tribunal, isso é mais grave que o homicídio à queima-roupa. Nós o punimos porque ele quebra o contrato social da culpa. Porque ele frustra nossas expectativas. Nos questionamos: até onde nossos valores e nossas revoltas são mesmo nossos e não movidos por algum código social? Ozon captura isso muito bem em planos que mostram Meursault observando as falas das testemunhas com escandalosa apatia, em contraste com outros personagens, todos consternados. No filme, contudo, Meursault parece menos impassível do que no livro. O ator demonstra emoções ou deixa escapar microexpressões que o romance, pela própria contenção da prosa, mantém encobertas: um sorriso que escapa nos momentos com Marie na praia, um gesto de fraternidade com um companheiro de cela árabe, lampejos de afeto e alterações na voz que sugerem oscilações de humor que o Meursault literário raramente exibe.

O filme, ainda assim, respeita a superfície límpida do romance, sua luminosidade solar, sua provocação elegante e atemporal, sem preenchê-la com subjetividade barata, cacoetes, perfumaria ou diálogos expositivos. Não há arrependimentos inventados, não há mensagem pululando.

No fim, tanto o livro quanto o filme deixam a mesma sensação pairando no ar: um incômodo que não se resolve diante do absurdo. Um incômodo que talvez não venha da distância entre nós e Meursault, mas de uma proximidade que a gente prefere não admitir.