Um filme hipnotizante em que os personagens parecem estar perpetuamente à beira da revelação, como se estivessem prestes a encontrar algo para o qual não estão preparados — algo capaz de aniquilar seus mundos e aquilo que lhes dá sentido. Mascha Schilinski realiza algo impressionante: por meio da poesia de suas imagens, ela dá forma e som a coisas que normalmente não têm nenhum dos dois, como o som da queda. Aqui, cair não é apenas despencar até o chão, mas cair fora da ordem simbólica — encontrar-se, de repente, incapaz de apreender a realidade por meio das palavras. É um filme sobre a linguagem tornando-se inútil, insuficiente para dar conta do que nos cerca.

O filme exerce uma força hipnótica. As imagens são lentas, mas vívidas e cortantes. Um som tremulante e constante perturba a frágil paz dos personagens ao longo de todo o filme — é como se a angústia tivesse subitamente adquirido um som próprio. Schilinski dá forma ao indizível, àquilo que resiste à forma. Embora o filme possa ser lido como um estudo sobre o trauma geracional, ele parece mais profundamente interessado no trauma de estar vivo: na noção incontornável de que vamos morrer e nas marcas que essa condição deixa tanto na psique quanto no corpo. Aqui, o trauma parece ser a própria vida. O filme também fala de uma solidão inerente que jamais pode ser plenamente apaziguada ou compartilhada — da incompletude como condição intransponível.

O título original, In die Sonne schauen (Olhar para o Sol), é tão revelador quanto o título americano ou português. Os personagens são constantemente confrontados com coisas que mal conseguem suportar: os mistérios da morte, do amor e da sexualidade. Quando se olha diretamente para o sol, a dor é insuportável e não se consegue realmente vê-lo; só é possível apreendê-lo de maneira oblíqua. Da mesma forma, as revelações do filme nunca chegam de frente. Os personagens vacilam e tateiam no escuro por meio de pensamentos minúsculos, gestos hesitantes, ruminações internas e secretas, e enunciações inesperadas e poéticas.

Há momentos em que um personagem, de pé ao lado de um grupo, subitamente desvia o olhar — quase em direção a nós, espectadores — como se fosse tomado por uma compreensão súbita e chocante. Essas revelações nunca são grandiosas ou declarativas; elas acontecem em espaços ocultos e íntimos. De certa forma, falam da solidão do próprio pensamento — de como ele perfura a fantasia impossível de um grupo eternamente em sintonia e absoluta compreensão. O filme se interessa menos pela narrativa linear ou por nos pedir que conectemos ordenadamente famílias por laços de sangue e parentesco do que por aquelas cenas primordiais da infância que nos definem: momentos suspensos no tempo, que permanecem na psique e ressurgem disfarçados de sonhos ou irrompem inesperadamente do inconsciente durante as tarefas mais banais do cotidiano.

O filme parece sintonizado com a sensibilidade de uma criança — com aqueles pensamentos espontâneos e ousados da infância, pensamentos que, na vida adulta, talvez sejamos cautelosos e resistentes demais para enfrentar ou escutar de fato. Assim como o inconsciente de uma pessoa insana, o inconsciente da criança é um céu aberto, muito mais livre para vagar e estabelecer associações. Há uma bela sequência em que uma menina tenta se lembrar do rosto da avó, mas tudo o que consegue ver é um borrão; o que permanece vívido são as mãos dela, semelhantes a ameixas secas, a flacidez da pele, as linhas sulcadas ali gravadas. Embora a fazenda seja o espaço físico que unifica essas histórias, o lugar onde o filme realmente se situa parece ser o reino do inconsciente, onde as coisas não se conectam pelas leis da física ou da racionalidade, mas pelas leis do afeto — pelo atrito constante entre Eros e Tânatos.

A mosca recorrente, indiferente ao lugar onde pousa, parece ser o inverso dos personagens humanos. Ela se torna um símbolo da indiferença da vida — de sua neutralidade anônima e incolor. Para a mosca, não faz diferença se pousa no corpo de uma criança morta ou em uma fruta madura; tudo é apenas matéria-prima. Nós, humanos, ao contrário, somos criaturas encharcadas de linguagem, que subvertem e sobrecarregam os símbolos com significados singulares. Uma enguia pode ser apenas um animal assustador, ou pode encarnar a culpa e a angústia insuportáveis de uma mulher que viu a irmã se afogar e não teve coragem nem de salvá-la nem de compartilhar seu destino.

O filme é lispectoriano em sua capacidade de dialogar com o vazio, de ir ao encontro do inominável e de carregar símbolos aparentemente inocentes com significados inesperados. Quando uma personagem diz que quer morrer porque não escolheu o sabor de sorvete da garota que idolatra, vislumbramos a crueza, a neurose e a loucura da fantasia adolescente — como um gesto mínimo, banal para qualquer outra pessoa, pode ser vivido como a aniquilação total do eu. Há também ecos de Elena Ferrante na maneira como as identidades femininas se embaralham e os personagens se dissolvem uns nos outros, em como um único olhar trocado pode fazer placas tectônicas se deslocarem dentro de nós — silenciosamente, mas com absoluta certeza.

As cenas ambientadas nos anos 1910, centradas na menina loira, são particularmente assombrosas e espectrais. Ela é obcecada por uma fotografia de família em que uma menina morta jaz sobre um sofá, enquanto sua própria mãe aparece atrás dela na imagem, distorcida, como se tivesse dois rostos. A menina da fotografia morreu na mesma idade que ela tem agora, e a identificação melancólica que estabelece com essa figura parece inevitável. Talvez isso se deva ao fato de que aqueles ao seu redor tendem a olhá-la de modo leviano ou evasivo — ela se sente quase inexistente para eles. A mãe duplicada e borrada na imagem torna-se uma metáfora visual da própria mãe da menina, de seu olhar dividido: uma mulher demasiado consumida pelo medo de que os homens de sua família sejam enviados para a guerra, incapaz de oferecer à filha mais nova um olhar firme e atento. Logo no início, descobrimos que há um nó na garganta da mãe que a sufoca constantemente; é como se todas as palavras angustiadas que ela nunca disse tivessem se acumulado ali — os efeitos da guerra e da repressão sentidos por meio de um som gutural, inquietante e íntimo. E, ainda assim, essa criança parece ser a única personagem do filme capaz de alcançar alguma forma de transcendência — de se erguer do chão com o vento, como vemos em determinado momento — ainda que apenas no campo da imaginação. Trata-se de uma imagem ambígua, ao mesmo tempo mortal e santa, que evoca a criada levitante de Teorema, de Pasolini: quando nos tornamos santos, encontramos a nós mesmos ou abandonamos tudo o que somos, desaparecendo em alguma alteridade desconhecida e aterradora?

Diversas cenas perfuram os clichês ocos da positividade de fachada. Quando uma personagem questiona o ditado “somos o que fazemos”, ela sugere que quem realmente somos habita um lugar muito mais obscuro e íntimo. Não podemos escapar de quem somos em determinado momento; agir pode ser uma forma de tergiversar, mas não apaga nossos tormentos mais profundos. Nossos pensamentos — fluindo de modo imprevisível, misturando-se uns aos outros — constituem nossa verdadeira essência: as palavras por trás das palavras, como diria Lispector. E quando tentamos alcançá-las, encontramos apenas mais palavras, que nunca são suficientes e jamais serão. Em outro momento, a mesma personagem questiona a injunção do tio para que ela “seja ela mesma”, observando que não consegue sê-lo sem se ver através daquilo que imagina que o tio espera dela. Nesse sentido, o filme fala da impossibilidade de separar plenamente quem somos daqueles que nos formaram — e que, por sua vez, foram moldados por outros, e assim por diante, até o nascimento da linguagem, da humanidade tal como a conhecemos. Como formulou Lacan, nascemos no olhar do Outro; o desejo em si tem pouca pureza. O filme e seus personagens possuem uma qualidade caudalosa e entrelaçada, como se o tempo pouco importasse quando somos vistos como profundamente interconectados pela experiência humana — algo que apenas expõe ainda mais o absurdo da ideia de ser “apenas” você mesmo.

O que une todas essas histórias é a angústia visceral de estar vivo; a recorrente incapacidade de articular o que sentimos; e a certeza da morte, mesmo quando a própria morte permanece um conceito inapreensível — algo que excede nosso arcabouço simbólico e só pode ser fantasiado e sentido por meio da ausência de alguém amado. E, ainda assim, o que o filme realiza é quase milagroso. Ele concede imagens à angústia das memórias inconscientes fundacionais e ao segredo de nossos sentimentos mais íntimos. Trata-se da arte como aquilo que mais se aproxima da realidade — talvez até mais do que a própria realidade, que com tanta frequência nos obscurece e desorienta. O filme parece revelar o público a si mesmo por meio de seus personagens; ao compartilhar o que há de essencial em todo ser humano, transforma o ato de assistir em um confronto com nossas verdades mais íntimas. É cinema como um nervo exposto, visceral e pulsante.

A Paixão Segundo G.H. é um dos meus livros favoritos de todos os tempos, e já nos primeiros instantes desta versão fílmica eu me incomodei com o tom dramático e fremente da voz de Maria Fernanda Cândido. A escrita de Clarice está longe de ser dramática: é um fluxo de pensamento ágil, poético e trágico, mas nunca dramático ou teatral. A personagem do filme encena a protagonista de Clarice com caras e bocas, mas a protagonista de Clarice não é uma encenação — é uma voz íntima que, como a própria autora diz, “diz o mínimo possível”.

Em G.H., Clarice escreve sobre ultrapassar a barreira do belo e da ordem, sobre despir-se das camadas do simbólico até alcançar a nudez — e a mudez — mais profundas das coisas, aquilo que é incolor e neutro, o fora-do-significado. A barata asquerosa rompe o mundo pseudo-organizado da protagonista, e ela, dizendo adeus à beleza como quem se desfaz de um decalque (que apenas encobria a essência para torná-la tolerável), se angustia ao vislumbrar o primitivo, o incompreensível, o inexpressivo — a coisa.

Sendo assim, é incômodo perceber que a abordagem estética do filme — a atuação histérica de Cândido, o apartamento hiperdecorado e exuberante, os planos esmerados e cosméticos, a trilha orquestral pungente — parece nos distrair das palavras da autora, direcionando o longa para um lugar de excesso. O tom penoso da narração de Cândido sufoca o texto, conferindo-lhe uma emoção exagerada, fora de lugar. O rosto expressivo e belo da atriz é desperdiçado na tentativa equivocada de dar forma a um livro que é justamente sobre despir as coisas da forma.

Melodramatizar Clarice provoca até uma sensação de sacrilégio: o intimismo do livro, e até o seu humor, são aniquilados pela mão pesada do diretor. Há uma passagem no livro, por exemplo, em que a protagonista compara a empregada a uma bruxa africana, num tom espirituoso, cômico, mas que no filme surge de maneira dura e carregada.

Há apenas uma imagem de que gostei em todo o filme: a mulher, apoiada na janela, segurando o cigarro frágil e quebradiço sobre o interminável vão sombrio do condomínio. De resto, o filme parece apenas ilustrar, de maneira literal, o que Clarice escreve — e fica a pergunta: para quê? Não há uma interpretação autoral da obra aqui, apenas uma colagem de imagens que ilustram o conteúdo manifesto e concreto do texto (o que menos importa nele).

Um filme assim me lembra uma história de família: uma parente comprou um quadro de um pintor famoso e, certo dia, achando-o triste, resolveu pintar uma flor para “enfeitá-lo”. Depois se arrependeu e pediu ao pintor que consertasse; ele recusou — e rasgou o quadro. Assistir a este filme é isto: deparar-se com o mau gosto de alguém que, sem qualquer necessidade, resolveu adornar uma obra de arte e acabou apenas depredando-a, empobrecendo-a.

"A Fortaleza" é um filme simultaneamente infantil e perverso; Stuart Gordon o dirige à maneira que uma criança brinca com soldadinhos: emocionalmente engajado, violentamente e sem se preocupar com lições de moral. A prisão em que os personagens se encontram, apesar de hiper tecnológica e futurística, é relativamente fácil de se escapar e, a relação que os personagens desenvolvem entre si. é de camaradagem pueril.

Apesar de não possuir um orçamento abastado, o filme compensa suas limitações de escopo apostando em um clima intimista e em um ritmo dinâmico, pulsante - a exposição da narrativa é simples e direta e acarreta, imediatamente, alguma consequência drástica. O filme não parece ser feito para crianças (a violência é aberrante e os temas abordados funestos), mas parecer ser dirigido por uma - há uma vivacidade cativante na loucura e na barbaridade do mundo de Gordon que não o torna cínico e aborrecido, sentimos que o elã do diretor vem de suas fantasias mais infantis sobre o que é ser homem e corajoso frente o mal - aqui, personificado na instituição rígida, autoritária e perversa.

Lançado em poucas salas nos Estados Unidos em 1993, o filme - apesar de inicialmente bem recebido - logo saiu de cartaz devido à competição acirrada de produções mais grandiosas, no entanto, é digno de ser redescoberto como clássico cult.