É engraçado como o Eggers conta que sua primeira experiência com o filme do Murnau foi com uma VHS de baixa qualidade, sem qualquer som, e que ele, ainda criança, foi mesmo assim completamente hipnotizado por aquelas imagens. Engraçado, porque após anos dizendo isso, prestando reverência ao filme, anunciando a vontade de fazer sua própria versão, o que ele realiza aqui é o completo oposto da experiência que o marcou tanto.

O Nosferatu de 2024 possui diálogos enfadonhos, excessivos e exaustivamente expositivos, parecendo ansiosos para anular qualquer ambiguidade e mistério na história. A narrativa não se decide entre centrar a personagem da Ellen ou reproduzir a sequência de acontecimentos do filme de 1922, resultando numa estrutura que é pequena e superficial num nível temático, muitas vezes referenciando temas e símbolos da obra de Murnau sem intenção de desenvolvê-los ou ressignificá-los, mas também apressada, apesar das mais de 2 horas de duração, e igualmente morosa — também, mas não só pela longa duração. A trilha sonora é incessante, mas esquecível, repetitiva e apenas reafirma sonoramente a rigidez e mesmice na construção das cenas. Por fim, a beleza inegável do design de produção não basta diante de composições emocionalmente insípidas e planos mais preocupados com precisão técnica do que em evocar algo além do que (infelizmente) já é (frequentemente) verbalizado. Em Nosferatu, a famosa obsessão do diretor por fidelidade histórica na identidade visual dos seus filmes finalmente se reduz a um fetiche vazio e conservador, uma prisão autoimposta na qual ele não parece conseguir pensar o cinema para além dos elementos físicos em tela.

Eu não esperava, nem queria que o Nosferatu do Eggers fosse uma reprodução fiel da obra-prima do Murnau. Seria até contraditório esperar isso, já que o próprio filme de 1922 inova e revoluciona sua base, o livro de Bram Stoker, e assim também o fez Werner Herzog, em 1979. Eggers acerta ao não tentar reproduzir acriticamente a mesma história, mas ainda assim permanece incapaz de se desprender o suficiente de Murnau para sair da sua sombra, nem parece compreender o que torna sua obra tão grandiosa. O filme me frustrou de várias outras formas, e é especialmente difícil resistir à tentação de escrever sobre a terrível caracterização do Orlok, mas paro por aqui.

Dos 4 filmes lançados até então, The Dream Master deveria ser o mais fraco da franquia, pois possui vários dos problemas das sequências anteriores e em maior intensidade. Entre eles, além da contradição de regras preestabelecidas, a estrutura do roteiro passa a tratar as cenas de morte como eventos mais episódicos, mais isolados do todo do filme e, assim, com menor repercussão para as outras personagens. É como se elas ocorressem apenas por causa do gênero da obra e não por uma progressão orgânica da trama, o que prejudica a tensão e o senso de urgência da narrativa. Esse é um destino comum a franquias de terror slasher, que logo se tornam meras compilações de assassinatos banais, sem foco na construção da história, coerência com filmes anteriores ou evolução da premissa básica. "4" não chega a tanto, mas sinaliza a decadência.

Apesar disso, entre intensas cafonices oitentistas, personagens unidimensionais, um estilo obviamente influenciado pelos videoclipes da MTV, e a narrativa inconsistente e pouco marcante, O Mestre dos Sonhos é improvavelmente interessante. O onirismo aqui representado é diferente dos filmes anteriores, onde as ações dentro dos sonhos, embora livres de muitas das regras da realidade, ainda seguem uma ordem cronológica para não desorientar muito o espectador. "4" se arrisca com rupturas e loopings temporais e mistura os devaneios da protagonistas com os pesadelos propriamente ditos, buscando confundir sonho e realidade num nível até então inédito nesses filmes. Não é nada muito extremo, nem tão ambicioso quanto as ideias que o Wes Craven tinha para o 4º filme (rejeitadas pelos produtores), mas é uma evolução natural da mecânica da série e muito bem vinda. E embora Alice, a nova protagonista, não seja a mais memorável dos 4 filmes, sua história é coerente com temas explorados desde o primeiro, e que portanto são parte tão essencial da franquia quanto o próprio Freddy Krueger: o fatalismo da juventude, a relação de amor e ódio com figuras de autoridade e o confronto da personagem com seu subconsciente reprimido.

Talvez mais que tudo isso, algo que afetou profundamente minha experiência foi perceber alguns paralelos entre esse filme e Twin Peaks, o que me permitiu apreciar seu tom mais caricato. A aparência e caracterização da Kristen Parker lembram Laura Palmer; o tom extremamente novelesco da narrativa, mais que intencional, é autoconsciente (a novela Dinasty é até citada por uma personagem); e há pequenas cenas e detalhes de design produção que parecem ter sido incorporados na série do Lynch, como a fita caseira mostrando Kristen/Laura num raro momento de descontração. Mesmo o primeiro filme, parando para pensar, tem suas similaridades, mas a maioria se deve aos arquétipos das personagens das duas obras e temas comuns a ambas, enquanto aqui, me surpreendeu perceber até mesmo essas similaridades visuais. Não me impressionaria descobrir que o Lynch, Frost ou outros responsáveis por Twin Peaks fossem grandes fã da franquia.

Decidi ver (e rever) os filmes do Sean Baker em ordem cronológica antes de assistir Anora, começando por Take Out, co-dirigido por Shih-Ching Tsou, com quem ele frequentemente trabalha. E o que imediatamente chama a atenção é que o Baker está há mais de 20 anos consistentemente fazendo filmes humanistas sobre pessoas marginalizadas, sem cair na tendência horrorosa do cinismo vazio do cinema americano pós-11 de Setembro, nem na asquerosa romantização da pobreza ainda é queridinha de certas premiações.

Sem se apressar, Baker gradualmente constrói o mundo de um grupo de trabalhadores imigrantes ilegais num pequeno restaurante chinês em Nova York. Entre os espaços vazios do cotidiano imemorável, aos poucos vislumbramos seus sonhos e dores, e suas relações com seus pares e com o mundo estrangeiro que os envolta. E como em Tangerine e Projeto Flórida, a tensão da narrativa é menos fruto de uma sucessão de acontecimentos significativos, quanto justamente das situações mundanas e monótonas que se tornam sufocantes pelo contexto de vida daqueles personagens, sobretudo o contexto imediato do protagonista, num estilo quase documental pela completa casualidade das interações e aparente banalidade das cenas.

Para quem não conhece o diretor, talvez Projeto Flórida ainda seja uma introdução mais empolgante, mas para mim não há dúvidas de que Take Out é um filme essencial da sua filmografia. Não só ele se sustenta muito bem sozinho, como não deixa a desejar em termos de maturidade quando comparado aos seus trabalhos posteriores. E isso impressiona não apenas por ter sido apenas seu 2º longa e feito mais de 10 anos antes do Baker começar a furar a bolha do cinema independente com Tangerine, mas porque é um filme que só conseguiu um lançamento comercial 4 anos depois de ser exibidos em festivais na época. Em 2025, é redundante dizer que Baker cumpriu com o potencial que desde cedo prenunciava.