The_Count

Talvez por já conhecer o contexto da produção, os limites impostos pela censura, a limitação do tempo de duração e talvez até mesmo os anos desde que li o livro, foi muito fácil ser conquistado pela narrativa dessa versão. Ainda foi estranho perder algumas das camadas temáticas do livro, pra não dizer metade da história, mas é uma adaptação inesperadamente habilidosa.

A única coisa que realmente me desagradou, em alguns momentos, foi a altura e tom da trilha sonora, aquela orquestra floreada, típica e já esperada dos melodramas da época, mas que aqui às vezes é excessiva e abafa até o uivado dos ventos, ironicamente. Logo numa das cenas iniciais e mais famosas, em que o fantasma da Cathy chama por Heathcliff, quase não dá para escutá-la por causa da trilha, e até o suspense daquele momento é atrapalhado pelo barulho. Também o monólogo mais memorável de toda obra perde um pouco da força e aquele tom confessional que tem no livro por causa da insistência dos violinos. Felizmente, à medida que a história progride, o filme vai ficando mais silencioso, e nesse espaço para respirar, também fica mais intenso e claustrofóbico.

Os atores são todos excelentes, mas é a Merle Oberon quem mais envolve pela naturalidade com que interpreta as muitas contradições da Cathy. O Heathcliff do Laurence Olivier também é ótimo, mas tem a desvantagem das limitações severas ao nível da crueldade e brutalidade que foi permitida ao personagem na Hollywood do Código Hays. Um outro destaque é uma personagem que teve seu destino original bastante alterado, justamente pela parte da obra que não foi adaptada, e que ganha um novo papel muito interessante no contexto dessa adaptação, incorporando a corrupção que o Heathcliff provoca naqueles em sua volta — assim como um dia foi provocada nele —, preservando uma conexão narrativa com o romance da Emily Brontë que algumas adaptações posteriores falhariam ou até se omitiriam de incorporar.

É dentro dessas e outras limitações que fica muito mais fácil de entender como essa versão, se não criou a crença popular de que Wuthering Heights é uma história de amor, pelo menos disseminou ela, porque além de ser uma adaptação competente, é um ótimo filme.

É engraçado como o Eggers conta que sua primeira experiência com o filme do Murnau foi com uma VHS de baixa qualidade, sem qualquer som, e que ele, ainda criança, foi mesmo assim completamente hipnotizado por aquelas imagens. Engraçado, porque após anos dizendo isso, prestando reverência ao filme, anunciando a vontade de fazer sua própria versão, o que ele realiza aqui é o completo oposto da experiência que o marcou tanto.

O Nosferatu de 2024 possui diálogos enfadonhos, excessivos e exaustivamente expositivos, parecendo ansiosos para anular qualquer ambiguidade e mistério na história. A narrativa não se decide entre centrar a personagem da Ellen ou reproduzir a sequência de acontecimentos do filme de 1922, resultando numa estrutura que é pequena e superficial num nível temático, muitas vezes referenciando temas e símbolos da obra de Murnau sem intenção de desenvolvê-los ou ressignificá-los, mas também apressada, apesar das mais de 2 horas de duração, e igualmente morosa — também, mas não só pela longa duração. A trilha sonora é incessante, mas esquecível, repetitiva e apenas reafirma sonoramente a rigidez e mesmice na construção das cenas. Por fim, a beleza inegável do design de produção não basta diante de composições emocionalmente insípidas e planos mais preocupados com precisão técnica do que em evocar algo além do que (infelizmente) já é (frequentemente) verbalizado. Em Nosferatu, a famosa obsessão do diretor por fidelidade histórica na identidade visual dos seus filmes finalmente se reduz a um fetiche vazio e conservador, uma prisão autoimposta na qual ele não parece conseguir pensar o cinema para além dos elementos físicos em tela.

Eu não esperava, nem queria que o Nosferatu do Eggers fosse uma reprodução fiel da obra-prima do Murnau. Seria até contraditório esperar isso, já que o próprio filme de 1922 inova e revoluciona sua base, o livro de Bram Stoker, e assim também o fez Werner Herzog, em 1979. Eggers acerta ao não tentar reproduzir acriticamente a mesma história, mas ainda assim permanece incapaz de se desprender o suficiente de Murnau para sair da sua sombra, nem parece compreender o que torna sua obra tão grandiosa. O filme me frustrou de várias outras formas, e é especialmente difícil resistir à tentação de escrever sobre a terrível caracterização do Orlok, mas paro por aqui.

Dos 4 filmes lançados até então, The Dream Master deveria ser o mais fraco da franquia, pois possui vários dos problemas das sequências anteriores e em maior intensidade. Entre eles, além da contradição de regras preestabelecidas, a estrutura do roteiro passa a tratar as cenas de morte como eventos mais episódicos, mais isolados do todo do filme e, assim, com menor repercussão para as outras personagens. É como se elas ocorressem apenas por causa do gênero da obra e não por uma progressão orgânica da trama, o que prejudica a tensão e o senso de urgência da narrativa. Esse é um destino comum a franquias de terror slasher, que logo se tornam meras compilações de assassinatos banais, sem foco na construção da história, coerência com filmes anteriores ou evolução da premissa básica. "4" não chega a tanto, mas sinaliza a decadência.

Apesar disso, entre intensas cafonices oitentistas, personagens unidimensionais, um estilo obviamente influenciado pelos videoclipes da MTV, e a narrativa inconsistente e pouco marcante, O Mestre dos Sonhos é improvavelmente interessante. O onirismo aqui representado é diferente dos filmes anteriores, onde as ações dentro dos sonhos, embora livres de muitas das regras da realidade, ainda seguem uma ordem cronológica para não desorientar muito o espectador. "4" se arrisca com rupturas e loopings temporais e mistura os devaneios da protagonistas com os pesadelos propriamente ditos, buscando confundir sonho e realidade num nível até então inédito nesses filmes. Não é nada muito extremo, nem tão ambicioso quanto as ideias que o Wes Craven tinha para o 4º filme (rejeitadas pelos produtores), mas é uma evolução natural da mecânica da série e muito bem vinda. E embora Alice, a nova protagonista, não seja a mais memorável dos 4 filmes, sua história é coerente com temas explorados desde o primeiro, e que portanto são parte tão essencial da franquia quanto o próprio Freddy Krueger: o fatalismo da juventude, a relação de amor e ódio com figuras de autoridade e o confronto da personagem com seu subconsciente reprimido.

Talvez mais que tudo isso, algo que afetou profundamente minha experiência foi perceber alguns paralelos entre esse filme e Twin Peaks, o que me permitiu apreciar seu tom mais caricato. A aparência e caracterização da Kristen Parker lembram Laura Palmer; o tom extremamente novelesco da narrativa, mais que intencional, é autoconsciente (a novela Dinasty é até citada por uma personagem); e há pequenas cenas e detalhes de design produção que parecem ter sido incorporados na série do Lynch, como a fita caseira mostrando Kristen/Laura num raro momento de descontração. Mesmo o primeiro filme, parando para pensar, tem suas similaridades, mas a maioria se deve aos arquétipos das personagens das duas obras e temas comuns a ambas, enquanto aqui, me surpreendeu perceber até mesmo essas similaridades visuais. Não me impressionaria descobrir que o Lynch, Frost ou outros responsáveis por Twin Peaks fossem grandes fã da franquia.

Decidi ver (e rever) os filmes do Sean Baker em ordem cronológica antes de assistir Anora, começando por Take Out, co-dirigido por Shih-Ching Tsou, com quem ele frequentemente trabalha. E o que imediatamente chama a atenção é que o Baker está há mais de 20 anos consistentemente fazendo filmes humanistas sobre pessoas marginalizadas, sem cair na tendência horrorosa do cinismo vazio do cinema americano pós-11 de Setembro, nem na asquerosa romantização da pobreza ainda é queridinha de certas premiações.

Sem se apressar, Baker gradualmente constrói o mundo de um grupo de trabalhadores imigrantes ilegais num pequeno restaurante chinês em Nova York. Entre os espaços vazios do cotidiano imemorável, aos poucos vislumbramos seus sonhos e dores, e suas relações com seus pares e com o mundo estrangeiro que os envolta. E como em Tangerine e Projeto Flórida, a tensão da narrativa é menos fruto de uma sucessão de acontecimentos significativos, quanto justamente das situações mundanas e monótonas que se tornam sufocantes pelo contexto de vida daqueles personagens, sobretudo o contexto imediato do protagonista, num estilo quase documental pela completa casualidade das interações e aparente banalidade das cenas.

Para quem não conhece o diretor, talvez Projeto Flórida ainda seja uma introdução mais empolgante, mas para mim não há dúvidas de que Take Out é um filme essencial da sua filmografia. Não só ele se sustenta muito bem sozinho, como não deixa a desejar em termos de maturidade quando comparado aos seus trabalhos posteriores. E isso impressiona não apenas por ter sido apenas seu 2º longa e feito mais de 10 anos antes do Baker começar a furar a bolha do cinema independente com Tangerine, mas porque é um filme que só conseguiu um lançamento comercial 4 anos depois de ser exibidos em festivais na época. Em 2025, é redundante dizer que Baker cumpriu com o potencial que desde cedo prenunciava.

Se por um lado Também Somos Irmãos é celebrado como primeira obra do cinema nacional a discutir expressamente o racismo na sociedade brasileira, por outro suas limitações são duramente marcadas pelas condições de quem pautou esse debate na criação do filme. Não conheço a fundo o diretor, o roteirista, nem mesmo as minúcias do debate racial na década de 1940, mas para mim é bastante claro que apesar do relativo progressismo que o filme representou na época, ele somente pôde existir nos limites do que a elite intelectual da época considerava aceitável — essa, predominantemente branca e orientada por nocivos e conservadores mitos sociológicos, como o da democracia racial, com o qual o filme não concorda (afinal, reconhece a existência do racismo), mas tampouco rejeita completamente.

A história inicia imediatamente contrapondo a postura dos dois irmãos diante da discriminação que sofreram e sofrem: Miro se revolta e abraça a rebeldia e criminalidade em reação à sua desesperança e ressentimento; Renato, ao contrário, opta pela elevação pessoal, embora delimitada pelos paradigmas postos pela mesma elite branca que o subjuga.

O filme não é ingênuo a ponto de afirmar que a conduta de Renato é suficiente para superar o racismo — ao contrário, várias vezes nos lembra dos seus méritos e conquistas pessoais antes de revelar que eles não bastam para libertá-lo se a própria sociedade não o reconhece como homem, e sim como moleque, criatura racializada e por isso hierarquicamente inferior. Por outro lado, na figura de Miro, todo marcador e expressão cultural da negritude brasileira são moralizados como sintomáticos do seu desvio de caráter, desde o gosto pelo samba (sempre mencionado junto ao alcoolismo e criminalidade) a diálogos em que o personagem exalta a própria raça. Assim, ainda que o caminho indicado por Renato seja frustrado por fatores externos ao seu controle, o filme insiste em indicar os paradigmas da classe alta e branca, seus ideais do que são a cultura e a civilidade, como redentores sociais.

Também Somos Irmãos é inegavelmente audacioso para sua época, não só pelo simples fato de reconhecer a existência do racismo, mas por denunciá-lo e representá-lo sem eufemismos. Apesar disso, a narrativa claramente promove uma atitude conservadora diante dessas tensões raciais, promovendo o desprendimento individual das humilhações sofridas e a cordialidade diante da opressão como atitudes moralmente desejáveis, em oposição à emancipação pela ruptura com o status quo. Por essas razões, é uma argumentação que deseja a homogeneidade conforme os ideais de civilidade das elites, e não a dignidade, equidade e respeito diante da diversidade. Deve ser lembrado e merece ser visto, mas sempre com consciência do seu contexto de produção e das limitações postas pela intelectualidade hegemônica da sua época.

"Vamos nos sentar no sofá e escutar um pouco de música?"

Os filmes do Kaurismäki têm as falas mais românticas que já se ouviu no cinema.

Infelizmente, Fuga de Nova York não me cativou, mas sempre me impressiona a capacidade do John Carpenter de conseguir imprimir sua voz em obras que, superficialmente, são bastante convencionais. Para um diretor que já declarou que seu pensamento político é "inconsistente", se há algo de constante na sua filmografia, é justamente sua visão de mundo: o desdém pela autoridade, pelas farsas políticas de manutenção do status quo e pela instrumentalização da vida humana. Não são filmes particularmente sutis -- e não é de sutileza que eu falo quando digo que existe algo além da superfície no trabalho dele --, mas são filmes desavergonhadamente políticos e que confrontam as convenções ideológicas vigentes. E isso se aplica tanto a Halloween, mais lembrado como molde do subgênero slasher para as cópias vazias que tentaram replicar o seu sucesso, quanto a Eles Vivem, conhecido e celebrado por seu teor político. Também nunca lhe falta o cinismo, que sem surpresa deve vir não só da visão autocrítica sobre suas contradições ideológicas, mas também de um pessimismo inevitável à oposição a um sistema de dominação tão maior que o poder de um indivíduo e tão mais forte que uma multidão desmobilizada e submissa.

Assim, em Fuga de Nova York, o cenário pode até ser distópico e o rumo da história pode até ser agridoce, mas a postura antissistema do Snake não só não é subvertida, como é expressamente validada. E Carpenter faz isso sem nunca indicá-lo como um justiceiro moralista que promete limpar a sujeira do mundo, traço dos filmes que promovem a ideologia do excepcionalismo americano e são marco do cinema oitentista do país. Ao contrário, Carpenter, que sempre foi um diretor de filosofia antiautoritária, mas trabalhando numa indústria cinematográfica elitista, asfixiante e que faz dobradinha como instrumento de propaganda imperialista, faz o improvável: promove o subversivo usando como fachada a aparência dos filmes hipermasculinos que promoviam idolatria à máquina de guerra e à violência estatal. Mesmo em seus filmes (na minha opinião) menores, é um feito nada menos que genial.

No que não te impressiona em questão de história (que não tem pé, nem cabeça) as insanas, hipnotizantes e hilárias sequências de ação te conquistam imediatamente. O final, então, é simplesmente maravilhoso, abraçando os pontos fortes do filme em vez de recuar e fazer um encerramento limpinho. Posso não ter dado a nota mais alta, mas assistiria novamente com muito gosto.

Enquanto a animação é muito bem realizada, A Ameaça dos Nuggets é consideravelmente menos inspirado que o filme original. Não é para dizer ele que não possui seus méritos e boas ideias, pois possui: produz reflexões sobre os riscos da conformidade com o estado de (aparente) segurança; reafirma a importância da empatia, união e ação para combater injustiças, mesmo quando você não é o alvo delas; e questiona a alienação de uma nova geração à sua própria história, aqui imposta à Molly pelos seus pais, que desejam proteger a filha de conhecer os horrores pelos quais passaram, mas com isso acabam por deixá-la vulnerável ao perigo que os rodeia. Há também comentários sobre a manipulação e exploração por meio do prazer e do estímulo constantes, que inevitavelmente lembram nossa própria relação com a internet. Por mais que a presença desse último conceito não surpreenda num filme de 2023, não é nada menos que adequado aos nossos tempos e pertinente à história que os roteiristas desejam contar.

Entretanto, é na execução e ritmo da narrativa que vem a decepção. Nos momentos em que pesam as referências visuais e verbais ao filme de 2000, inclusive com a reutilização de algumas piadas, A Ameaça dos Nuggets mais soa como um remake desapaixonado, sem o timing cômico que fez seu predecessor especial. É também pela falta de coragem para adotar o devido tom sombrio quando a narrativa pede que o novo filme mais desperdiça suas oportunidades e falha em se tornar uma obra memorável. Essa, talvez, seja a característica mais marcante de Fuga das Galinhas e que lhe permitiu enfatizar a urgência da ação das personagens e o peso da violência que sofriam, elevando a história para além do que se espera de um filme censura livre. É verdade que deve ter "traumatizado" muitas crianças, mas também foi o que inspirou paixão em muitas delas.

Começa razoavelmente bem e consegue introduzir elementos que inovam a mitologia de Candyman de forma interessante, expandindo o conceito-base do filme de 1992 sobre a criação e transformação de lendas urbanas e como elas refletem a vivência das comunidades que as mantêm vivas no imaginário popular. Mas à medida que a história avança, cresce a sensação de que o filme está mais preocupado em ostentar relevância política do que dialogar com a obra que originou a franquia, expondo muito claramente um senso de auto-importância que chega a ser embaraçoso quando não corresponde à qualidade da execução, além de contrastar com a superficialidade dos argumentos e a falta de aprofundamento em questões importantes para as personagens.

Enquanto o filme de 1992 consegue elaborar comentários sociais em diferentes camadas de profundidade, sem nunca se tornar enfadonho e sacrificar a diversão de acompanhar a história, A Lenda de Candyman pesa a mão a todo momento, abusa das caricaturas e não sabe no que focar. A trama logo se perde num emaranhado confuso de ideias subdesenvolvidas, muitas delas amontoadas de forma desajeitada no ato final, enquanto o próprio personagem título fica de lado e não tem nem perto da mesma presença e força que nos filmes dos anos 90. Aqui, Candyman é apenas como qualquer assassino sobrenatural de slashers genéricos, um bicho-papão sorridente e que não possui uma única fala (!!!!), sendo completamente esvaziado da tensão e força psicológica da brilhante performance do Tony Todd.

Além de uma obra muito forte sobre os efeitos da colonização europeia na África, imigração, relações de trabalho e identidade, "A Negra de..." é um filme que dialoga tanto com o Brasil e nossa própria herança escravista, que diz tanto sobre a realidade que se perpetua no Brasil de 2023, que é muito difícil pensá-la como uma produção estrangeira ou mesmo uma história temporalmente distante, no ano em que o filme completa 57 anos. Não é simplesmente um filme que merece ser visto, mas que deve ser visto, discutido e divulgado.

Pode ser encontrado, completo e legendado, no canal Cine Antiqua III, no YouTube.

Daqui a 50 anos descobriremos que A Crônica Francesa não passou de um elaborado manifesto contra o maximalismo, a verborragia e a ironia.

A história dos trigêmeos, por si só, é muito interessante. Soube dela anos atrás e só depois de ler uma reportagem é que descobri que um documentário havia sido feito. Entretanto, o filme não se justifica e deixa a sensação de potencial desperdiçado nas mãos de um documentarista pouco habilidoso.

A abordagem se limita ao superficial, apenas com diversas pessoas falando sobre o que aconteceu em 1980, com o encontro dos três, e 17 anos depois, com a descoberta de que haviam sido parte de um experimento científico. A sobreposição da voz dos entrevistados por simulações dramatizadas do que é dito não acrescenta à experiência e conferem ao documentário um aspecto batido de reportagem de TV. As entrevistas, por sua vez, são claramente ensaiadas, com olhares dramáticos para a câmera, chavões (um "oh my god" boquiaberto, um "holy shit" de olhos esbugalhados) e expressões corporais exageradas que, por sua artificialidade, são muito distrativos. Também desapontam por nunca ultrapassarem a simples narração de fatos, já que os entrevistados nunca são instigados a ir além disso. Mesmo quando chegamos à revelação sobre o estudo científico, o documentarista nunca explora as questões temáticas que derivam dos próprios fatos apresentados, como os limites da ciência, saúde mental (tratada desastrosamente nas entrevistas) e a questão filosófica do determinismo artificial, com a descoberta de que não só as vidas dos três haviam sido moldadas, orientadas e manipuladas por estranhos, mas que todos os membros das suas famílias também serviram de cobaias.

Enquanto reportagem, Três Estranhos Idênticos pode entreter por se tratar de uma história única e absurda, que realmente te deixa curioso no primeiro contato. Já enquanto documentário, nunca deixa o lugar-comum e não tem qualquer razão para se prolongar por 96 minutos. Se sua única vontade é conhecer a história, recomendo procurá-la em qualquer site de notícias ou mesmo um vídeo no youtube ou episódio de podcast. Serão mais rápidos e não devem perder para esse filme em questão de conteúdo — talvez, nem mesmo em forma.

O Substituto é um compilado superficial e sem foco de uma variedade de tragédias pessoais e sociais que, sim, embora existam no muito real, aqui são transformada num grande CIRCO DA MISÉRIA.

Tudo aqui é extraordinariamente manipulador, o mais puro suco do pessimismo pelo pessimismo, como poucas vezes vi num filme. Violência doméstica, idoso com Alzheimer, prostituição infantil, tortura de animais, artista incompreendida, pedofilia, estupro, suicídio, depressão, dependência química, agressividade física e verbal etc etc. Nada basta para O Substituto, que só falta contratar um assassino de aluguel para matar toda sua família numa última tentativa de te fazer chorar.

As personagens nunca ultrapassam a dimensão da caricatura, um samba de uma nota só implorando que o espectador sinta pena. O texto é limitado a um discurso presunçoso de revolta grosseira disfarçada de visão crítica de mundo, cheio de dramalhões subdesenvolvidos e frases de efeito sofríveis. A trilha sonora não se contenta em ser genérica e melodramática, ela é INCESSANTE — fechem os olhos e escutem esse filme. A música não para! Somente alterna entre o atordoante e o melancólico.

O final, embora previsível, não é menos insultante. Aquele desfecho era a última grande tragédia que a história ainda não tinha prostituído para forçar o espectador a chorar e se iludir a pensar que existe profundidade e reflexão nesse show de horrores. A cereja de sofrimento num bolo queimado de auto-miseração.

É muito raro eu assistir a um filme que não possui uma única qualidade redimível, mas até mesmo o talento e habilidades dos atores são completamente banalizados pelo roteiro, direção de atuação, fotografia e edição.

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Uma observação final: A nota altíssima que esse filme possui no Filmow — e alta assim, ele só tem aqui — só pode ser explicada por um efeito bola-de-neve em que os usuários temem não gostar desse filme, talvez até subconscientemente, ao ver a nota média. Indício disso é que até mesmo aqueles que deixaram comentários negativos não se atreveram a dar uma nota menor que 3. E eu não questiono a possibilidade de alguém gostar desse filme!!! De jeito nenhum! O que me estranha demais é a comunidade do Filmow tê-lo colocado num pedestal tão surreal que não se repete em nenhum outro ambiente na internet, nem entre a crítica especializada (entre a qual a recepção do filme foi de mista a negativa), nem entre o público.

A quem precisa ler isso, aqui está: Tudo bem não gostar um filme do qual muita gente gosta! Tudo bem dar uma nota baixa e indicar o que te desagradou! Acreditem!

Dos 16 filmes do Bergman que assisti até hoje, Quando as Mulheres Esperam é, com certeza, o mais esquecível. Na verdade, é o primeiro dele de que não gosto. Há momentos visualmente interessantes e Eva Dahlbeck, com seu carisma grandioso e sempre apaixonante, garante a única parte do filme que me agradou. Como a história da sua personagem, Karin, toma apenas 24 dos 107 minutos de filme, não é suficiente para salvar todo o resto, mas são 24 minutos tão divertidos que me impedem de dizer que me arrependi de assistir até o fim.

Pouca coisa mais entediante que filme brasileiro tentando ser filme americano genérico e sendo ainda mais insignificante e sem conteúdo que isso. É aquilo né? Trilha sonora e referência à cultura pop não faz filme, faz comercial.

Há 10 anos, quando vi Evil Dead (2013) pela primeira vez, não gostei dele. Com o passar do tempo e a memória da experiência de assisti-lo ficando menos clara, passei a me perguntar se não fui injusto, se não o comparei indevidamente com os filmes do Raimi, de que eu já era muito fã. Ontem, quando eu o reassisti, algumas lembranças das impressões que tive naquela época retornaram. Sinto que gostei dele um pouco mais dessa vez, mas percebi que aquelas primeiras impressões não mudaram tanto e que não tinham qualquer relação a trilogia original.

Exatamente como naquela época, achei a maquiagem e o gore magníficos, um banquete aos olhos e o grande destaque desse filme. A criação de uma história própria para as novas personagens é um grande acerto, pois lhe permite uma existência própria e evita um dos grandes problemas de tantos outros remakes e reboots dos anos 2000: querer apresentar uma versão alternativa/substituta do material original, que em sua época foi inovador, transformando-o na mais genérica porcaria. Vimos isso com Halloween (2007 e 2009), O Massacre da Serra Elétrica (2003), A Hora do Pesadelo (2010) e muitos outros (infelizmente). E muito embora nenhuma personagem tenha um resquício do carisma do Ash Campbell, Mia é uma figura muito interessante e suas transformações conversam muito bem com cada um dos três atos da história.

Meu problema aqui está na execução e edição do filme e na direção dos atores. Apesar da seriedade absoluta que o marca desde o primeiro minuto, como bem característico dos filmes de terror dos anos 2000 e início da década passada, em geral, Evil Dead carece de tensão. E é estranho contrastar isso com efeitos visuais tão bem feitos e asquerosos. Esse filme consegue ser monótono apesar das personagens vivenciarem os eventos mais perturbadores e surreais das suas vidas e que só se intensificam após começarem. Com exceção de Mia, que passa pela abstinência do vício em heroína, as personagens são totalmente opacas, pouquíssimo expressivas, e isso é especialmente problemático com David, já que ele é o único com vínculos afetivos com cada uma das pessoas do grupo e suas reações não condizem com a intensidade do que acontece em tela.

Se eu quisesse fazer alguma comparação com o Evil Dead de 1981, o filme mais sério da trilogia original, é que esse novo filme não tem personalidade própria, apenas se conforma e se dilui entre outros filmes da sua época. Se os efeitos visuais práticos garantem momentos memoráveis, é somente pela gravidade da violência e nunca para além dela. Evil Dead (2013!) é CHATO — e isso é terrível para um filme de terror.

Nomadland me causou duas impressões distintas que são difíceis de conciliar.

Por um lado, é um filme que consegue ser bonito, tanto em sua linguagem visual quanto dramatúrgica. Fern é uma personagem cujos dramas pessoais são marcados por muitos vazios e dores não ditas, mas também possui um senso de dignidade, franqueza e gentileza muito genuínos. Frances McDormand nunca reduz sua personagem a um totem de melancolia e cinismo velado, tampouco a uma caricatura de perseverança cega, como poderia ocorrer, mesmo sem essa intenção, nas mãos de um ator de menor habilidade e sutileza. Outro ponto forte do filme são os relatos das experiências dos outros nômades, que não são interpretados por atores profissionais, mas por pessoas que realmente vivem/viveram naquelas condições.

Por outro lado, o comentário político que é prenunciado, não apenas no conceito básico do filme, mas também no estilo semi-documental da sua edição, nunca ultrapassa ou mesmo parece querer ultrapassar a superfície. Essa covardia é sentida e impede Nomadland de cumprir com sua proposta. Na verdade, faz pior, trazendo uma representação desconfortavelmente acrítica e fictícia das condições de trabalho na Amazon, símbolo e exemplo maior da precarização do trabalho e destruição de economias locais e regionais dos EUA — para me limitar ao escopo territorial do filme — por monopólios e práticas predatórias de grandes empresas. Também a crise de 2008, que provocou/contribuiu substancialmente para os fatos dessa história, bem como das histórias reais que a inspiraram, é reduzida a um único diálogo de frustração contra a insensibilidade de três personagens terciários, que nada servem à obra além de contrates unidimensionais ao senso de comunidade dos nômades. E quanto aos relatos nômades, que têm base nas histórias reais dos próprios atores e são muito fortes, também se frustram na confusa fragilidade política da abordagem. Diante disso, não é difícil compreender por que muitos dos que não gostaram de Nomadland o acusam de romantizar a pobreza. Não sei se concordo completamente com o termo, mas também não posso deixar de ver a simplificação e higienização de uma crise muito mais severa do que o filme tem coragem de representar.

Existe, aqui, uma história central (privada, sobre o luto da protagonista) que consegue ser tocante. Entretanto, a passividade do filme e sua relutância a encarar as questões estruturais que causam e perpetuam a pobreza nos EUA, ou mesmo o fenômeno social que ele deseja representar, o impede de alcançar a profundidade que o objeto da obra demanda. Um bom filme e eu gostei dos seus acertos enquanto o assistia, mas é impossível negar que também foi uma decepção.

The Birdcage é um dos raros casos, mas sempre muito bem vindos, em que um remake americano de um filme de outro país é tão bom quanto o original. Há 3 meses, quando assisti La Cage aux Folles, fiquei surpreso com um filme de 45 anos ter envelhecido tão bem, tanto em termos de comédia quanto em representação LGBT+, e agora posso estender o mesmo elogio à adaptação de 1996. Se, num primeiro momento, a caracterização dos protagonistas soar exagerada e desagradável a audiências de 2023, que têm a amarga lembrança das décadas de vis e preguiçosos estereótipos utilizados na comédia para fazer chacota de homens gays, não se enganem: como no original francês, o que primeiro parecem ser os velhos estereótipos de sempre surgem justamente para desafiá-los e satirizar as falsidades do moralismo conservador. The Birdcage foi um marco no cinema americano e é honestamente afetuoso e atencioso com seus personagens. Isso é tão evidente hoje quanto foi em 1996 e é uma da razões para o filme ainda ser tão querido.

Robin Williams e Nathan Lane são tão geniais quanto Ugo Tognazzi e Michel Serrault, com performances excelentes e memoráveis tanto nos mais absurdos momentos cômicos, quanto nos mais singelos momentos de ternura. O roteiro e a direção, igualmente, acertam em cheio na transposição do texto original ao estilo do humor e do cinema americanos, sem se sujeitar a realizar uma cópia desajeitada dos franceses. Mike Nichols é também diretor de The Graduate e Quem Tem Medo de Virginia Woolf?, e aqui não resta dúvidas de que seu talento não se limita ao filmes de drama.

Não me surpreendeu, ao ler sobre o processo de adaptação da peça do Robert Anderson (por ele próprio), que a primeira e última cenas do filme foram adições para apaziguar os censores de Hollywood, que nunca permitiriam que o conteúdo da obra original chegasse às telas em sua integralidade. Afinal, elas destoam, muito claramente, de todo o resto — ou talvez seja mais adequado dizer que *elas* são o resto. O que me surpreendeu é que, apesar de todas as modificações necessárias (e foram muitas!), Robert Anderson e Vincente Minnelli não só foram bem sucedidos em retratar os temas da peça, mas também conseguiram desenvolvê-los numa discussão de inesperada nuance e topicamente atual sobre masculinidade, papéis de gênero, heteronormatividade e opressão.

Chá e Simpatia, o filme, pode até ser mais um na infeliz lista de obras queer* violadas pela imperdoável censura homofóbica de outrora — ou mesmo de hoje, sejamos sinceros —, que sequer permitiu o uso da palavra homossexual ou que pairasse alguma dúvida a respeito do protagonista, ao fim da história, mas é extraordinário o êxito de Anderson, Minelli e todos os envolvidos em conseguir realizar um trabalho tão poderoso na Hollywood de 1956.

* Ser uma obra de temática queer não significa que seu protagonista deve, necessariamente, ser (confirmado) LGBTQ+.

Pouca coisa em To Leslie é mais que meramente apropriado, que de destaque memorável, mesmo, só tem a atuação da Andrea Riseborough. Como sua performance é nada menos que excelente, o filme não é tão prejudicado por depender exclusivamente dela para imergir quem assiste, e permite uma boa experiência.

Leslie, a personagem, não é uma novidade, mas é genuinamente humana, se contradiz, se sabota, enfurece e também comove. Há certos saltos para que a história se alinhe no caminho da sua redenção, buscando fugir de desenvolvimentos mais cínicos e complexos, mas é isso que também impede o filme de alçar um voo mais alto — isso e o fato de que os demais personagens nunca são mais que referências à existência de um passado ou instrumentos para sua salvação.

Mulher Marcada é tematicamente ousado para uma época em que o Código Hays já asfixiava a liberdade artística em Hollywood. É um feito ainda mais impressionante quando levamos em conta o mérito de conseguir apresentar as 5 personagens que trabalham como prostitutas — ou melhor, "nightclub hostesses", como aprovado pela censura — nem como monstros imorais e corruptores de homens, nem como ingênuas e encantadoras vítimas da vida, pelo simples fato de serem as protagonistas, como tenderia a outra faceta da misoginia que ainda dita a forma como personagens femininas são escritas e retratadas por homens.

Mary Dwight, personagem da Bette Davis, é uma mulher que sabe defender seus próprios interesses e se impõe para garantir o bem estar daqueles com que ela se importa, mas tampouco se arrisca para evitar a desgraça alheia, quando não lhe convém. Sua tragédia decorrerá da própria crença de que ela é sagaz demais para cair nas mesmas armadilhas que vitimaram tantas outras mulheres nas mesmas condições que ela. À medida que suas circunstâncias mudam, ao longo do filme, Davis tem diversas oportunidades de revelar a complexidade da sua personagem e não as desperdiça. Vez ou outra, sua performance se beneficiaria se fosse mais contida, mas nada que a comprometa. Após anos de luta para conseguir papéis mais sérios e complexos, ela não desperdiçou seus esforços aqui.

Seu maior problema surge nos diálogos e estrutura da narrativa, que não são os mais inspirados, prejudicam a fluidez da história e a impedem de alcançar um patamar mais alto de qualidade e sensibilidade. O filme também tropeça numa edição, por vezes, genérica e opaca, que nada apresenta além do esperado para a época. Talvez seja mais justo chamá-la pelo que ela é, datada, pois não haveria razão para não ser assim, mas nem por isso foi algo que me deixou de chamar minha atenção de forma negativa. Sendo menos ranzinza, a fotografia garante alguns momentos de genuína beleza, com destaque para a última cena, mérito de George Barnes — melhor lembrado por seu trabalho em Rebecca, do Hitchcock. No entanto, a impressão negativa com alguns dos elementos técnicos veio como uma pequena decepção, já que reconheci o nome do diretor, Lloyd Bacon, por ter visto um breve trecho de outro filme seu, Rua 42, que me impressionou, e por isso vim esperando um filme estilisticamente mais interessante. Muito embora não seja o melhor trabalho dos seus atores, nem da direção e da equipe técnica, Mulher Marcada é um bom filme, uma boa história, e ainda merece ser visitado.

Adaptação bastante competente, com os ocasionais vícios característicos (e irritantes) do estilo do estúdio Ilumination. É verdade que o roteiro não é tão bem estruturado e que por vezes parecemos navegar entre ininterruptos episódios de grandes acontecimentos, sem que seja haja o devido tempo de construção para que aquele momento tenha o devido impacto, mas é também verdade que o produto final diverte.

Quem sabe com os próximos filmes — que, com certeza, virão —, já sem a missão de reintroduzir uma franquia consagrada, possam desacelerar o feed frenético de referências aos jogos e trabalhar os elementos da história de forma mais focada. Destaque muito merecido para a dublagem brasileira.

Agora só preciso saber: quantas mortes o Mario causou

Há muitos acertos em Christine, tanto como adaptação do livro do King quanto como um filme por si só. A qualidade da direção do John Carpenter, que um ano antes trouxe ao mundo sua obra-prima, The Thing, é inquestionável. E se um Plymouth Fury vermelho se transforma numa personagem tão crível e imponente como Christine, é um mérito indiscutível dele.

Entretanto, enquanto o êxito com Christine, a personagem, é parte do que torna a história tão fascinante e memorável, o completo abandono de outros dois personagens centrais, Dennis e Leigh, é o que me impede de dizer o mesmo sobre sua parte final. Ao nos aproximarmos do encerramento, surge um bizarro abismo lógico entre a ação dos personagens e o que ocorreu até aquele momento. Não há qualquer motivo para que Dennis e Leigh pensem em Christine como algo sobrenatural ou como qualquer coisa além de um carro pelo qual o Arnie ficou obcecado. E com certeza, o fato da primeira interação significativa entre esses dois personagens ocorrer somente nos 20 mins finais do filme* escancara a estranheza que esse salto lógico traz à última parte da história. Assim, apesar dos seus méritos, Christine se apressa a uma conclusão vazia e anticlimática, que consigo só traz mesmo os créditos finais. Mas sendo justo, tropeços à parte, o filme nunca se torna uma experiência desagradável, nem deixa a impressão de ser um trabalho dispensável da filmografia do Carpenter.
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*Encontrei um vídeo que compila cenas deletadas, a maioria das quais dava mais espaço para Dennis e Leigh, e foram claramente pensadas para que a estrutura do filme fizesse sentido. Uma pena terem sido cortadas da versão final do filme, pois sua adição (das cenas essenciais) não teriam prolongado tanto a duração total.

Uma observação (COM SPOILER do livro) sobre a estranha escolha de trazer um elemento do livro que só fazia sentido com outros elementos que foram descartados na adaptação: