Amor e Desamor

entre cigarros, whisky e a solidão abrasadora de Brasília.

assim como nos filmes do khouri, Amor e Desamor possui aquela verborragia filosófica de caráter alienado e misantropico. Ideal para assistir naqueles dias que o tédio de existir bate com força.

De quem eles gostam, nem às paredes confessam

O Amor e Desamor inventando-se junto a uma cidade (espla)nada. Ou Brasília sob o olhar do pintor e cineasta Gerson Tavares:

“A linha ágil do desenho
imóvel
cortando a luz
separando da luxúria
a coisa contemplada”
(Rodrigo de Haro)

Gerson Tavares é o típico caso do autor certo no período criativo errado, um artista que floresce suas qualidades inequívocas no momento mais equivocado para colhê-las. E sendo o Brasil um país sem memória, até mesmo quando diz respeito aos seus nomes consagrados internacionalmente, não é difícil concluir porque sua curta e sofisticada filmografia tenha merecido, diante do público, um injusto ostracismo e uma morna receptividade da crítica.

Sem ter seu passaporte para a fama carimbado ao receber prêmios estrangeiros, e é eterna a nossa síndrome de vira-latas, Tavares fez seus dois únicos longas ficcionais num período de intenso agito criativo, em que o cinema nacional capitaneava uma espécie de nau partindo rumo a arte descolonizada — onde a afirmação da brasilidade se impunha como marca política e autoral. Sua arte, ao contrário, movia o leme para lejos deste e de qualquer outro tipo de burburinho: intimista, camerística, soube deslizar pelas bordas de contenção.

Um cinema existencialista devedor aos europeus, sim — Antonioni, Bergman, Resnais — mas capaz de superar a angústia da influência neste filme com forte acento autoral.

O cenário é também, como aqueles escolhidos por Antonioni, uma cidade em franco processo de assimilação do ideal de Modernidade — no caso, a recém fundada Brasília servindo de metáfora pros sentimentos que dominam o filme.

Gerson, partindo duma projeção de drama minimalista (um homem e uma mulher não exatamente íntimos entre quatro paredes delimitantes), extrai o máximo de seus personagens bem planejados — Niemeyer assinaria embaixo. Em Amor e Desamor toda a tensão sexual, acumulada no ambiente interno de Alberto (Leonardo Villar) e Norma (Leina Krespi), escapa deles pelas frestas durante uma noite veloz.

Amigos (por tabela, naquele tipo de amizade que primeiro foi estabelecida na dinâmica entre dois casais), reencontrados após um tempo ausente um do outro, Alberto e Norma nos revelarão um elo dramático entre suas imensas diferenças de temperamento: ela, burguesa extrovertida, disfarça seu vazio com viagens fúteis, s&xo desenfreado, enfim, com o poder de compra que tem sobre seus desejos. Ele, um respeitado arquiteto, professor universitário, se fecha em copas em sua casa de madeira maciça — o forte que arquitetou para se isolar numa cidade, por si só, isolada.

Eis o elo deflagrador do encontro e do conflito: Alberto rejeitou, antes mesmo que nascesse, o seu próprio filho com a então namoradinha (Selma, vivida por uma jovem Betty Faria), já Norma (naquela fase da vida em que o relógio biológico feminino apita disparadamente) não pode ter um e amarga esta infertilidade.

Alberto suporta o peso de sua solteirice convicta às voltas com os resíduos da presença de Selma que, exalando frescor, não termina de desaparecer em suas lembranças e projeções cheias de culpas ou razões; Norma vive um casamento aberto, sem culpa nenhuma, baseado numa presença ausente que, volta e meia, desaparece da companhia dela.

Caso fosse música, Amor e Desamor seria um dueto feito entre um piano estridente e um cello robusto se contorcendo — com direito a alguns contrapontos de doçura numa flauta distante.

A maior qualidade de Gerson Tavares é o senso de medida que tem ao bordar em cima desta tessitura que, em mãos erradas, poderia se esgarçar em excessos sentimentais.

A sequência que culminará em s&xo, aliás, é de uma profundidade e beleza raramente capturadas por outro diretor: um travelling lateral avança pela amplitude da casa, a outra protagonista do filme, aproveita os contrastes espaciais entre suas paredes espessas e suas portas e janelas envidraçadas e, externamente, acompanha o casal até o interior do quarto enquanto, ora nos torna observadores voyeurs, ora veda-nos trechos em que se agarram ávidos por estabelecer um ponto táctil entre ambos.

Tudo nesta cena nos conta dessa coisa lusco-fusco que há em uma relação casual — parede X vidro, vedação X exposição. A trilha sonora, o movimento da câmera, a arquitetura interior ditam a pulsação desse que é um encontro desesperadamente tátil e Tavares tem a rara capacidade de traduzir a psique numa cena de preliminares que não nos soa excessivamente modelada: “O corpo mente/ sem querer/ pois é fluido demais e não ocupa verdadeiro espaço nem da roupa que o veste” (Rodrigo de Haro).

O último quadro nesta sequência, com ambos ainda vestidos e Alberto debruçado sugando o seio de Norma parcialmente para fora da blusa, inevitavelmente nos induz a pensar na maternidade negada a ela; mas eis uma insinuação sutil. Não há close ou plano detalhe, nada que force nossa aproximação gratuita. Trata-se sempre de um quadro em que os observamos de fora, emoldurados pela janela aberta, se contorcendo até sentirem que não fazem mais parte da natureza morta na cidade.

E por falar em plano detalhe, há pelo menos um momento de puro cinema em que Gerson faz uso dele. Enquanto conversam, Alberto observa Norma folhear um livro de Arte e projeta nela desejo, carência. A cena nos ilustra isso com a câmera fragmentando-se em vários detalhes: nas longas unhas dela segurando displicentemente o cigarro, na pan que desliza por suas pernas cruzadas, no rosto de perfil com os olhos baixos súplices… Súbito a presença dela assume para ele o novo significado que o desejo dá as coisas, dissolvendo a figura real para substituí-la por sutis obsessões sensoriais.

Amanhece e, urgente, Norma precisa ir por um caminho sem volta e sem ninguém; ela deve estar pontualmente de volta à sua solidão que só aceita ser acompanhada pelo marido bon-vivant.

Alberto, num inesperado banho a dois, ainda tentou refirmar a sintonia já afrouxada; mas Norma escorreu pelos seus dedos com a velocidade que a água desaba, inadiável, lá do alto do chuveiro. Diante do reflexo no espelho do seu banheiro, vemos um rosto civilizado — másculo sem brutalidade — perturbar-se por vapores de remorso; mas não é pela noite anterior, como o questionou a própria Norma, é por toda uma promessa de vida anterior àquela noite. “Está sem mulher, está sem discurso”, o arquiteto está inabitável.

Terá sido amor? Desses que, por instantes, duas pessoas inventam para se distrair; fazer amor, fabricá-lo sob o esboço de uma intimidade arriscada que, enfim, desbotará sobre a página em branco do dia seguinte.

Norma ainda recusará Alberto até a derradeira investida dele que a seguiu, caninamente, até a estrada — em vão, farejando migalhas de cumplicidade. O arquiteto agora sente-se descartado como, aliás, fez com Selma (seu vulto feliz de mulher); mas Norma, à maneira de uma hóspede passageira, faz uma avaliação positiva dele e de sua casa (da casa, eis, um detalhe importante). E, bem, num só homem e no seu fusquinha, como pode caber tamanha solidão?

Larissa Gouveia