“Lá vai uma chalana” navegando no remanso de Gabriel García Márquez

O realismo fantástico, de García Márquez e de Benedito Ruy Barbosa em ‘Pantanal’, buscou cada um entender as contradições de suas naturezas — em lugares, não por acaso na América Latina, em que sobreviver à dura realidade é ainda mais absurdo que o próprio realismo fantástico.

É preciso virar bicho — lenda — para poder devorar as entranhas da dura realidade do homem latino, rural ou ilhado (daqueles em quem é literal a ideia de ‘mão do destino’, porque o traçam com a força que aplicam em suas mãos capazes de amansar a natureza bruta enquanto são presos pelo braçal trabalho).

Benedito, em Pantanal, recorre ao realismo mágico (mulher que vira onça, velho que vira sucuri) no mesmo sentido que Gabo recorreu a ele em sua literatura que penetra as veias da América Latina e, também como este, narrando uma saga familiar (Uma história de continuidade eterna onde a gente, que se multiplica por amor ou desejo, é parte inseparável de seu lugar e justamente quem o modifica a todo instante para o bem ou para o mal. E, quando lugares são capazes de determinar a sina de seus habitantes, uma saga tecida por mãos só é feita onde os problemas da natureza humana se alinhavam com os da natureza literal).

Trocado em miúdos: em Márquez, para poder encarar um continente construído por cima de incontáveis absurdos, era necessário recorrer a linguagem do real maravilhoso — a única capaz de açambarcar todos esses absurdos, difíceis de serem digeridos racionalmente. Assim como para mergulhar nas vivências do pantaneiro, ir à fundo na ferocidade daquela planície alagada, para Barbosa era preciso munir esta gente com as armas dessa mesma linguagem.

E a ferocidade do lugar implica diretamente no poder de resistência de seu povo nativo. Assim a alegoria é perfeita, nunca gratuita. Então vejamos: à Juma, menina órfã de pais sem-terra vitimados pela ambição de um grileiro, resta resguardar seu pedaço de chão manchado de sangue e todo o seu mundo tem a forma de uma tapera miserável que lhe parece sagrada; sozinha, exposta aos perigos naturais e aos inenarráveis do bicho homem, guarda na sua natureza feminina a força herdada da sua mãe. Vira onça para se defender, usa a sua “réiva” (de fera ferida) como arma legítima contra a barbárie em volta dela. Mata apenas por necessidade, como os animais que cumprem a sina da cadeia alimentar e, também como eles, serve-se só do indispensável para sobreviver.

Em resumo: uma bela metáfora sobre o dom de sobrevivência que tem a mulher brasileira, em grande parte vivendo em condições miseráveis, onde, animalizadas pelo contexto, não lhes resta outra opção senão devorar a realidade em busca de suas necessidades mais imediatas. Mas todas, em comum, de unhas em riste para se manter num espaço sempre desfavorável ao feminino; sobretudo desfavorável para aquelas ‘Maria, Maria’ confinadas aos rincões pobres e mais agrestes do país.

O Véio do Rio, um ser em trânsito entre o corporal e o espiritual, o ontem e o hoje, é a figura do patriarca — a semente basal de onde brotaram as emboladas ramas familiares. Para proteger sua prole, antes e sempre, também se transforma numa entidade protetora do meio ambiente e vaga, desafiando a interrupção feita pela morte, como quem clamasse por continuar sua indesviável missão de cuidar do que brotou dele e em volta dele; porque em locais assim, em que a natureza tem um domínio inarredável, não há mais diferença entre os vínculos que se criam com as pessoas e com o meio.

E, não por acaso, o velho Joventino Leôncio se perde para sempre ao, na lida cotidiana, tentar a doma de um boi marruá — o selvagem símbolo daquele pantanal, em verdade, indominável. A brutalidade do lugar, na forma de um animal, venceu um homem à época em meia idade e esse mesmo, por força envelhecido em espírito, então busca justamente que a brutalidade desse lugar vença à dos homens contemporâneos.

Assim o patriarca vira uma imensa sucuri, a maior de todas, porque não bastaria se metamorfosear numa cobra que já é grande em sua versão literal; ele precisa ser absurdo, em seu tamanho metafórico, para poder abocanhar a sede inesgotável do ser explorador daquele espaço que é também grandioso mas encontra-se frágil.

E, prendidos pela figura hipnotizante dele, constatamos que o homem-sucuri não se parece com um Super Herói norte americano que, equipado com poderes incontestáveis, maiores que os dos outros comuns, faz a propaganda primeiro mundista sempre em torno de seu próprio umbigo imperialista. É, isto sim, mais aparentado com o cigano Melquíades de Cem Anos de Solidão — quem “envelhecera com uma rapidez assombrosa” — e “usava um chapéu grande (…) e um casaco de veludo patinado pelo limo dos séculos”.

Em paralelo: Melquíades é o responsável por trazer notícias de um mundo imenso alheio àquela Macondo ilhada e, ao retornar de suas viagens, deslumbrar o povoado com objetos vindos de toda a parte; assim como é o Véio, com seu poder de transitar entre a vida e a morte, quem (com sua voz e seu cajado) demarca a permanência naquele chão alagadiço, todas as vezes que os seus querem partir para além rios pantaneiros. Um anda pra que o povoado não pare no tempo; o outro se fixa pra que o pantanal não se esvaia.

O ancião, guardião do bioma brasileiro, arrasta o peso do implacável na sua capa de couro recoberta pelas crostas do tempo, se expõe, seu corpo ultrapassado ainda pode ser ferido por balas lançadas por gente agindo no presente — e é exatamente tudo isso que reforça a beleza de seu significado, porque os “super-homens” terceiro mundistas precisam ser falhos como são as nossas estruturas. Para Mário de Andrade eram falhas expressas na deformação moral de seu Macunaíma, o herói sem caráter — que, por sinal, já nascia velho; pra Benedito esses defeitos no superpoder são frutos da mistura entre a vulnerabilidade do ser humano e da natureza, que parecem poderosos, mas não são invencíveis diante do capitalismo selvagem.

E se “o homem é o lobo do homem”, ou seja, para combinar com esse tema, é o próprio causador da sua extinção; tal e qual, o velho traz a serpente vingativa dentro do conselheiro amoroso, o mal dentro de si, e é essa sede de barbárie, que existe no fundo da natureza humana, que precisa ser dominada, canalizada para as lutas certas — e ele ensina-nos isso todo o tempo.

Muito semelhante a García Márquez, Barbosa nos entregou uma obra prima em forma de saga, espelhar, para nos refletirmos enquanto observamos a marcha contínua de gente, passarmos a limpo nossos retrocessos nesse trajeto pisoteado que deixa marcas reais a quem fica e deve continuar a caminhada; uma história em que as ramas familiares, espalhadas pelo ventre da terra, se entrelaçam com as ramas literais. E, no caso específico do autor brasileiro, através do deslumbrante remake para, nesse país atual, nos reconectar a um país puro, perdido a cada telejornal assistido.

Os Leôncio e os Buendía se espremeriam muito e muito até virarem uma maçaroca de gente indistinguível, é verdade, mas caberiam, sim, num mesmo retrato de família.

Larissa Gouveia

De quem eles gostam, nem às paredes confessam

O Amor e Desamor inventando-se junto a uma cidade (espla)nada. Ou Brasília sob o olhar do pintor e cineasta Gerson Tavares:

“A linha ágil do desenho
imóvel
cortando a luz
separando da luxúria
a coisa contemplada”
(Rodrigo de Haro)

Gerson Tavares é o típico caso do autor certo no período criativo errado, um artista que floresce suas qualidades inequívocas no momento mais equivocado para colhê-las. E sendo o Brasil um país sem memória, até mesmo quando diz respeito aos seus nomes consagrados internacionalmente, não é difícil concluir porque sua curta e sofisticada filmografia tenha merecido, diante do público, um injusto ostracismo e uma morna receptividade da crítica.

Sem ter seu passaporte para a fama carimbado ao receber prêmios estrangeiros, e é eterna a nossa síndrome de vira-latas, Tavares fez seus dois únicos longas ficcionais num período de intenso agito criativo, em que o cinema nacional capitaneava uma espécie de nau partindo rumo a arte descolonizada — onde a afirmação da brasilidade se impunha como marca política e autoral. Sua arte, ao contrário, movia o leme para lejos deste e de qualquer outro tipo de burburinho: intimista, camerística, soube deslizar pelas bordas de contenção.

Um cinema existencialista devedor aos europeus, sim — Antonioni, Bergman, Resnais — mas capaz de superar a angústia da influência neste filme com forte acento autoral.

O cenário é também, como aqueles escolhidos por Antonioni, uma cidade em franco processo de assimilação do ideal de Modernidade — no caso, a recém fundada Brasília servindo de metáfora pros sentimentos que dominam o filme.

Gerson, partindo duma projeção de drama minimalista (um homem e uma mulher não exatamente íntimos entre quatro paredes delimitantes), extrai o máximo de seus personagens bem planejados — Niemeyer assinaria embaixo. Em Amor e Desamor toda a tensão sexual, acumulada no ambiente interno de Alberto (Leonardo Villar) e Norma (Leina Krespi), escapa deles pelas frestas durante uma noite veloz.

Amigos (por tabela, naquele tipo de amizade que primeiro foi estabelecida na dinâmica entre dois casais), reencontrados após um tempo ausente um do outro, Alberto e Norma nos revelarão um elo dramático entre suas imensas diferenças de temperamento: ela, burguesa extrovertida, disfarça seu vazio com viagens fúteis, s&xo desenfreado, enfim, com o poder de compra que tem sobre seus desejos. Ele, um respeitado arquiteto, professor universitário, se fecha em copas em sua casa de madeira maciça — o forte que arquitetou para se isolar numa cidade, por si só, isolada.

Eis o elo deflagrador do encontro e do conflito: Alberto rejeitou, antes mesmo que nascesse, o seu próprio filho com a então namoradinha (Selma, vivida por uma jovem Betty Faria), já Norma (naquela fase da vida em que o relógio biológico feminino apita disparadamente) não pode ter um e amarga esta infertilidade.

Alberto suporta o peso de sua solteirice convicta às voltas com os resíduos da presença de Selma que, exalando frescor, não termina de desaparecer em suas lembranças e projeções cheias de culpas ou razões; Norma vive um casamento aberto, sem culpa nenhuma, baseado numa presença ausente que, volta e meia, desaparece da companhia dela.

Caso fosse música, Amor e Desamor seria um dueto feito entre um piano estridente e um cello robusto se contorcendo — com direito a alguns contrapontos de doçura numa flauta distante.

A maior qualidade de Gerson Tavares é o senso de medida que tem ao bordar em cima desta tessitura que, em mãos erradas, poderia se esgarçar em excessos sentimentais.

A sequência que culminará em s&xo, aliás, é de uma profundidade e beleza raramente capturadas por outro diretor: um travelling lateral avança pela amplitude da casa, a outra protagonista do filme, aproveita os contrastes espaciais entre suas paredes espessas e suas portas e janelas envidraçadas e, externamente, acompanha o casal até o interior do quarto enquanto, ora nos torna observadores voyeurs, ora veda-nos trechos em que se agarram ávidos por estabelecer um ponto táctil entre ambos.

Tudo nesta cena nos conta dessa coisa lusco-fusco que há em uma relação casual — parede X vidro, vedação X exposição. A trilha sonora, o movimento da câmera, a arquitetura interior ditam a pulsação desse que é um encontro desesperadamente tátil e Tavares tem a rara capacidade de traduzir a psique numa cena de preliminares que não nos soa excessivamente modelada: “O corpo mente/ sem querer/ pois é fluido demais e não ocupa verdadeiro espaço nem da roupa que o veste” (Rodrigo de Haro).

O último quadro nesta sequência, com ambos ainda vestidos e Alberto debruçado sugando o seio de Norma parcialmente para fora da blusa, inevitavelmente nos induz a pensar na maternidade negada a ela; mas eis uma insinuação sutil. Não há close ou plano detalhe, nada que force nossa aproximação gratuita. Trata-se sempre de um quadro em que os observamos de fora, emoldurados pela janela aberta, se contorcendo até sentirem que não fazem mais parte da natureza morta na cidade.

E por falar em plano detalhe, há pelo menos um momento de puro cinema em que Gerson faz uso dele. Enquanto conversam, Alberto observa Norma folhear um livro de Arte e projeta nela desejo, carência. A cena nos ilustra isso com a câmera fragmentando-se em vários detalhes: nas longas unhas dela segurando displicentemente o cigarro, na pan que desliza por suas pernas cruzadas, no rosto de perfil com os olhos baixos súplices… Súbito a presença dela assume para ele o novo significado que o desejo dá as coisas, dissolvendo a figura real para substituí-la por sutis obsessões sensoriais.

Amanhece e, urgente, Norma precisa ir por um caminho sem volta e sem ninguém; ela deve estar pontualmente de volta à sua solidão que só aceita ser acompanhada pelo marido bon-vivant.

Alberto, num inesperado banho a dois, ainda tentou refirmar a sintonia já afrouxada; mas Norma escorreu pelos seus dedos com a velocidade que a água desaba, inadiável, lá do alto do chuveiro. Diante do reflexo no espelho do seu banheiro, vemos um rosto civilizado — másculo sem brutalidade — perturbar-se por vapores de remorso; mas não é pela noite anterior, como o questionou a própria Norma, é por toda uma promessa de vida anterior àquela noite. “Está sem mulher, está sem discurso”, o arquiteto está inabitável.

Terá sido amor? Desses que, por instantes, duas pessoas inventam para se distrair; fazer amor, fabricá-lo sob o esboço de uma intimidade arriscada que, enfim, desbotará sobre a página em branco do dia seguinte.

Norma ainda recusará Alberto até a derradeira investida dele que a seguiu, caninamente, até a estrada — em vão, farejando migalhas de cumplicidade. O arquiteto agora sente-se descartado como, aliás, fez com Selma (seu vulto feliz de mulher); mas Norma, à maneira de uma hóspede passageira, faz uma avaliação positiva dele e de sua casa (da casa, eis, um detalhe importante). E, bem, num só homem e no seu fusquinha, como pode caber tamanha solidão?

Larissa Gouveia

Onde ‘O Criador’ fez a luz estourar na lente, um criador fez sua câmera ser ação incandescente.

“Esta violência revela uma grande necessidade de mudança social, política e histórica. Portanto, tenho que agir antes de pensar. O meu cinema é antes de tudo uma obra de “agitação”.
[Glauber Rocha]

São poucas pessoas, entre aquelas que realmente sentem o cinema correr em travelling nos trilhos das suas veias, as que conseguem manter-se alheias à alta expressão de Cinema que Deus e o Diabo na Terra do Sol é e seguirá sendo.

Todos estes renderam-se: Fritz Lang (“É uma das mais fortes manifestações da arte cinematográfica que já vi”), Buñuel (“É a coisa mais bela que vi nos últimos dez anos, cheia de uma poesia selvagem”), Renoir, Bertolucci, Pasolini, Bong Joon-ho (“filme que jamais saiu de minha cabeça. É impressionante, ainda hoje fico de boca aberta ao rever aquela maravilha”). Impactando desde aquele que foi o grande vulto do Expressionismo alemão nos anos 20, até este sul-coreano de linguagem Pop, frisson entre os cinéfilos em 2020, Glauber Rocha (com então precoces 24, 25 anos de idade) intuiu que havia ficado chato ser moderno e decidiu ser eterno.

Mesmo porque, mais do que dar um pinote e desmontar do lombo do velho cinema que o carregou até aquele então, o cineasta fez de sua arte desgovernada o vento bravo capaz de desembestar crinas.

Exatamente como aquele seu cangaceiro fatalista declarou sobre si mesmo, num dos diálogos de Deus e o Diabo na Terra do Sol, o Glauber autoral sustentou duas cabeças: uma imediata, matando, tratou de reagir contra o cânone europeu e o domínio imperialista hollywoodiano; a outra matuta, pensando: fundamentou aqui uma gramática cinematográfica somente sua.

Uma cabeça devorou antropofagicamente as influências estéticas estrangeiras que o fustigaram criativamente; a outra mimetizou estas influências no vasto panorama deste seu filme, aliás, antes dele, coisas inconciliáveis entre si: do formalismo de Eisenstein, na montagem, ao Neorrealismo da captura feita pela câmera na mão de entonação documental  —  dois opostos estéticos com ideais radicalmente conflitantes  —  nada ficou no lugar ou nada que sugerisse um lugar habitável (por um autor) fez com que o diretor fixasse nele a sua expressão.

Planos sequências, monólogos, tiros de sobreaviso e rituais lentos adiando o fim ou se prolongando até a ação propriamente dita, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, convivem com súbitos gestos que espocam em tragédias, montagem ágil, jump cuts e fragmentação. “Sertão é quando menos se espera”, dizia Guimarães Rosa no seu épico Grande Sertão: Veredas — e aqui, na épica glauberiana, o tempo se dilata e se contrai como se estivesse ao sabor das desmedidas ao narrar-se uma lenda.

Deus disse (sobre o mundo que recém criou) “haja luz”, Rocha disse (sobre a câmera em que, de novo e de novo, recriou o mundo) “haja ação”:

Para nos apontar o teor de inevitabilidade contido naquele pacto selado entre a igreja e o coronelismo — em nome duma futura chacina, a que vai pôr fim aos beatos em Monte Santo — um dolly in, antecedido por um corte abrupto, se lança na direção do homem que será seu executor. E é esta movimentação antinatural, grandiloquente que já nos antecipa a importância simbólica da arma apenas examinada pelo pistoleiro Antonio das Mortes — sob uma sombra pesando em seu semblante, indeciso, ele se familiariza com ela apontando-a e fazendo mira em direção a um crucifixo na parede.

Mais tarde, um outro dolly avança até sustar em close num destes beatos: Manuel. Seu rosto perfilado também expressa indecisão, a ponto da iluminação retrata-lo soterrado por trevas — deformado, algo monstruoso — como se trouxesse uma máscara sobre ele. De novo, a câmera nos carrega para dentro do turbilhão que a cena já contém e aquele que ela ainda promete. Dessa vez, afundamos na dúvida do beato horrorizado diante da missão de sacrificar um bebê para purificar sua mulher (ritual que o Santo Sebastião propôs e Manuel topou para selar sua fé no messianismo dele).

Uma pan vertical escala a montanha física que é Antonio, até finalmente alcançar a topografia do rosto do matador de cangaceiros. E, por ter partido da horizontalidade do cano de sua arma, faz dela um apêndice dele. Assim também acontece, em plano detalhe, com a pan horizontal que desliza até o braço armado do cangaceiro Corisco e faz parecer que o fuzil, por ele ostentado, é uma extensão sua; como se o seu corpo fosse, em si, um tanque de guerra.

É também através de um plano de detalhes que uma pan percorre a perna pendente de Dadá — um bordado, visto em sua meia, faz-se súbito sinal de feminilidade — e eis que este plano vai se abrindo e flagra-a ferida por um tiro sendo arrastada pelo marido, Capitão Corisco; assim foi com a sua própria trajetória de vida, levada à reboque pelo risco da guerra por ele travada. E bem antes deste, há um outro idêntico: o plano que detalha a linha do barbante arrastando-se para engrenar o moedor de mandioca, até que a câmera sobe nos fazendo enxergar o esforço contido no balé braçal produzido por Rosa (quem, para obter a farinha, gira a roda da engenhoca).

Essas duas cenas em contextos distintos, aliás, também se complementam ao versar sobre a sina da mulher do agreste: não viver, apenas aguentar-se, em meio aos vendavais constantes naquela que é uma natureza masculina.

E, claro, há ainda travellings. O auge enérgico! Aquele lateral, que nos introduz ao cenário do cangaço, desce reto toda vida e põe em ação os cactos fincados no chão do sertão. Não haveria um melhor prefácio para seu protagonista, Corisco, o cangaceiro fatalista que é exatamente a colisão entre a imobilidade e a agitação. Ou, em torno do beijo entre ele e Rosa, o travelling mais consagrado: zunindo em círculo sobre o trilho armado no solo acidentado de Cocorobó  —  e é justamente por trepidar neste cenário que a câmera é capaz até de nos transmitir o atrito da barba da fera contra a pele da bela  —  se amando como dois animais, em big close, quase rompem o limite dado pela tela ou pelo “destinozinho de chão”.

E quando não é esta câmera em rotação fazendo os corpos deslocarem-se por sua causa, é a própria rotação dos corpos diante dela: assim o giro de um beato, zonzo, anuncia sua extinção na chacina em Monte Santo; ou os rodopios de Corisco — também em vias de ser extinto — fazem dele fogos de artifício até o apagar da sua velha chama revolucionária.

Todas essas são imagens inesquecíveis no relicário de um cineasta lírico que amou reger movimentos exuberantes — inventando, com a sua câmera, a ação na imobilidade social.

Este seu olhar, quando encontra o nosso, faz até mesmo a imagem estatelada na tela ser uma promessa de vida rebentando nas palavras do cangaceiro (seu rosto em close — bela, áspera paisagem — ocupa toda a nossa vista): “Homem nesta terra só tem validade quando pega nas armas para mudar o destino”. Glauber fez do seu cinema justamente a arma potente que ele soube, como ninguém, manusear para mudar a nossa sina Terceiro-Mundista.

Se todo cineasta é uma espécie de deus que, ao rodar seus frames fílmicos, investe vida sobre a criatura inanimada, este aqui também soube ser “o diabo na rua no meio do redemoinho”.

Larissa Gouveia