Um tanto lamentável como quase todas as discussões de Sinners povoam mais as linhas do roteiro do que a materialização em imagens que consigam dar corpo ao que almeja discorrer. Coogler encontra alguns bons momentos em sua caminhada, até mesmo em como vai preparando o terreno em antecipações bem enervantes - a abertura com aquela dimensão mitológica e as tensões que afunilam a "morte" de um dos gêmeos na festa ou a quase entrada de um vampiro depois que a problemática se firma - , mas sua confiança parece mais nessa pomposidade estilizada, de planos sinuosos mais interessados em um embelezamento estético do que uma funcionalidade de fato. Sobra instantes que pedem uma firulagem mais contida de decupagem e um tempo maior para firmar alguns laços que vão ser vitais - a dinâmica dos irmãos e a profundidade emocional mesmo soa mais verbalizada do que executada.
E isso é uma constante no longa: muito mais é falado do que expresso. O discurso sobre a presença da música na cultura afroamericana pelas décadas estaciona em alguns monólogos esticados e, quando finalmente encontra espaço para ser concretizado, resume-se a uma cena tão hiperbólica que atinge a redundância. As coisas ficam mais instáveis quando a narrativa se abre graficamente para o horror; o elemento vampiresco da narrativa até eclode com alguma tensão inicial na primeira aparição da Hailee Steinfeld transformada, mas vai perdendo potência e até mesmo o encanto a medida que avança - e de novo, servindo como mecanismo de regurgitar linhas do script, mas nunca alinhar tais diálogos com suas imagens. O próprio confronto do clímax se inicia nessa antecipação bem delineada, mas resolve isso em um set-piece de ação pouco imaginativo de suas possibilidades e muito mal-iluminado - compreendo a baixa iluminação pelo contexto, mas existe a diferença entre pouquíssima luz e um breu tão extremo que fui forçado a me aproximar da tela pra enxergar em certas cenas; mais uma herança malfadada desse hiper-realismo em Hollywood.
Se muito é comentado sobre a crise estética na atualidade, Sinners me fez ponderar que essa veneração à estética em si também é uma crise: afinal, do que adianta tantas composições visuais estilisticamente vistosas se quase nunca encontram uma ressonância? Do que serve uma "fotografia bonita" se tampouco ela me comunica algo acerca daqueles personagens? Do que adianta a potência da imagem se ela existe apenas por um certo encantamento primário de formas que, de tão "belas" soam mecânicas, higienizadas demais em algum grau? Não é a monstruosidade que a cinefilia performática amou atirar ódio gratuito e desmedido, mas queria ter experienciado essa obra na qual vocês se apaixonaram.
- Talvez o longa sobre permanência da memória e a necessidade que esse movimento exerce na resistência da história mais perspicaz da filmografia do Kleber desde Paz a Esta Casa. Duas cenas fundamentais nesse processo envolvem o filho de Armando/Marcelo: a primeira, ao personagem do pai ler a carta em que o filho afirma já estar "esquecendo da mamãe" e a segunda, no presente, onde o mesmo já adulto pontua não lembrar de quase nada do pai. Mas, para a minha grata surpresa, essa dinâmica está firmemente consolidada em suas imagens invasivas que a montagem sobrepõe em segmentos pontuais, em fotos e retratos que a câmera faz questão de enfatizar em zooms ou aproximações, está no cerne do conflito dramático que faz o protagonista de Moura continuar em Recife, culminando em sua tragédia - aquela que o dispositivo não filma, mas reverbera na manchete de um jornal, visto em uma digitalização pelo notebook.
- Pensando nessa perspectiva da permanência da memória, é curioso que o último plano do filme seja mais representativo a respeito do abandono dos cinemas de rua e a reutilização de suas estruturas do que Retratos Fantasmas inteiro. O lampejo de sagacidade que faltou ao Kleber naquele documentário é recuperado aqui.
- Fantástico como é um filme entregue a um sentimento vertiginoso de paranóia constante, potencializada por uma decupagem que se apropria de uma meticulosidade na organização da mise-en-scène, mas sempre instiga suas imagens com um acúmulo de atmosfera. A analogia mais simplória são as alusões a tubarão: existe um temor iminente de algo que se aproxima lentamente, que vai intimidando até sua catarse definitiva no clímax (ou melhor: anti-clímax).
- Kleber trabalha seu acúmulo justamente em uma montagem sobrecarregada de planos e imagens que se atropelam e se sobrepõem - o que é paradoxal, uma vez que é um longa muito positivamente controlado, até suave em como desdobra cada ação até a terceira parte; sua câmera se reorganiza pelos espaços, sempre muito fluida em percorrer os cenários seguindo os eventos, continuamente desconfiada de gestos inofensivos, olhares, entradas e saídas de personagens no campo e assombrada por aquilo que reside no extracampo. Há uma recorrência em close-ups médios que gerenciam esse enclausuramento e destacam ainda mais os olhares nervosos de Armando para o seu redor.
- Muito vai se destacar a performance de Wagner Moura - extraordinário em transmitir a exaustão e a carga de dor e melancolia que se fundem ao receio de seus olhares em alerta - e, por isso mesmo, acho válido abrir um espaço para ressaltar o flashback com a Alice Carvalho. Se existia alguém com dúvida do talento dela, essa curta sequência é a resposta.
Mais do que um cuspe declarado a todas as más tendências propagadas e enfiadas goela abaixo do público nos quase 20 anos da soberania industrial da Marvel/Disney e da mancha nociva da trilogia Batman do Christopher Nolan - que resultou no escárnio dos espectadores casuais e de uma parcela malfadada da crítica pós-Ebert acerca de inúmeros trabalhos desmerecidos por aquilo que eram, em essência, sua proposta artística - , Madame Teia é virtuoso para além da sua inserção no contexto amplo em que foi lançado - suas formas, contornos e mecanismos são os mais expressivos possíveis; sua Nova York é vivaz, pulsa energia e exuberância de uma realidade fantástica seja nas vielas e avenidas até mesmo as luzes dos prédios através das janelas do apartamento de luxo do Ezequiel.
O mérito de S.J. Clarkson aqui é pensar uma narrativa fundamentada no movimento uniforme das coisas, onde tudo está em constante progressão. Isso vai desde a premissa - em resumo, é uma larga perseguição de gato e rato durante duas horas e das maneiras mais essencialistas possíveis; não existe grandiloquência além de uma estrutura primitiva que posiciona um antagonista implacável na caça de seus alvos e as investidas da protagonista para manter as três jovens em segurança - até o modo como a cineasta trabalha com a decupagem: sua câmera estabelece uma presença constante em movimentações circulares, zooms, travellings e planos holandeses nessa reafirmação de uma correria desenfreada pela sobrevivência, ampliando o peso desse avanço incontrolável nesse jogo de caçador e presa.
Essa interferência que o movimento estabelece no tempo - da cena, das imagens em sequência, da progressão emocional da caçada de Ezequiel - é sentida também no trabalho que Clarkson faz ao lado da montadora Leigh Folson Boyd em jogar com as variantes do futuro decididas no presente através das fusões e transições que confundem a materialidade dos acontecimentos e impulsiona essa aceleração da temporalidade dos segmentos. É, talvez, o mais objetivo dos filmes da Marvel/Sony justamente por se apropriar desse fluxo para dispor seus vínculos dramáticos - a solidão de Cassie, o destino amaldiçoado de Ezequiel - sem aprofundamentos densos, mas com resoluções mais práticas, as vezes em um só plano.
De resto, o que já foi dito inúmeras vezes: é delicioso ver uma obra com tamanho gosto por se sujeitar aos prazeres mais antiquados para um público mal-habituado a filmes que se pareçam filmes e não um stand da San Diego Comic Con. Sem medo de frontalizar nada e contra tudo aquilo que é (mal) institucionalizado como "bem fazer". Sem temor de charfundar na plasticidade mais edificante possível.
1. Foi interessante ter assistido após a nuvem de discussões e reações exarcebadas, tanto positivas quanto negativas, pois estabelece-se uma série de questões inerentes ao contexto do cinema nacional e a relação com as platéias estrangeiras e, claro, a maneira que ele dialoga com o público brasileiro, de fato. Primeiro que, antes do lançamento de Ainda Estou Aqui, toda a comoção e reverência dedicada a Walter Salles durante a divulgação como se fosse um dos "maiores diretores da história da produção cinematográfica do nosso país" já me despertava incômodo - mesmo sem ter qualquer contato com suas obras, pois a questão aqui está na imagem imposta a Salles; como é possível um artista com tamanho distanciamento da nossa indústria (último longa-metragem dirigido por ele em solo brasileiro, Linha de Passe, completa 16 anos em 2024) ser a maior referência dela? E nem me refiro tanto ao espectador casual, mas ao iniciados na cinefilia que se portam como se houvesse apenas cinco filmes brasileiros feitos durante as inúmeras décadas da nossa filmografia (o gabarito de citar Tropa de Elite 1 e 2, Cidade de Deus, O Auto da Compadecida e Central do Brasil, esse último também dirigido por Salles - e agora serão seis com todo o alvoroço de Ainda Estou Aqui).
Minha questão parece arrogante, mas não é. Envolve todo o apagamento da nossa história cinematográfica, uma vez que o domínio das salas durante décadas esteve nas mãos de Hollywood e sua criação de demanda a nível imperialista. A medida que perdemos ou nos limitamos a um grupo seleto de obras repetidas ad nauseam - todos integrantes do período da retomada, fortemente marcado pela assimilação de um estilização e solução de planos influenciada pelo cinema estadunidense - permitimos que a cultura do estrangeiro seja abraçada como parte do nosso imaginário. E, dessa forma, nasce um pensamento torpe - vomitado principalmente pela turminha de extrema direita da maneira mais enfeitada possível - que rejeita aquilo que está intrinseco ao DNA dos costumes brasileiros para abraçar as inovações do colonizador e firmá-las como universais. E ai vem outra questão: o Oscar.
Muito se fala sobre as oportunidades do Brasil na premiação e a "justiça/vingança história que será se Fernanda Torres for indicada e ganhar"... Em primeiro lugar, sendo o Oscar um prêmio destinado a indústria da cultura estadunidense, ao menos que seja conveniente de algum modo, é uma vitória improvável - e isso é um realismo inevitável mesmo o molde de Ainda Estou Aqui ser tão "Hollywoodiano". Mas a questão aqui é entregar nas mãos do estrangeiro a valorização do nosso cinema. É dar ao império ideológico dos Estados Unidos o poder de afirmar a qualidade da produção brasileira. Simplificando: é deixar que o gringo elogie o que fazemos para reconhecermos nosso brilhantismo. E isso é indiretamente presente na maior parte dos comentários excessivos sobre a importância desse troféu para o Brasil.
Eis a provocação: e se não ganharmos? O cinema nacional acaba?
(E quando digo isso, não me posiciono contra a vitória brasileira ou condeno o prêmio ir ao Brasil nessa edição da premiação; a questão é o foco do filme ser apenas esse. Nem mesmo o que ele aborda ou discorre importa mais do que o Oscar. Assim como qualquer outro, torço pelo país, mas com uma ótica de que a probabilidade de não acontecer é alta).
2. Tirando tais questões do caminho, o filme de Salles é uma gangorra constante entre o distanciamento e superficialidade do registro histórico e a sensibilidade do contexto familiar e das memórias amargas deixadas pelo tempo. A segunda metade, logo após a saída de Eunice do quartel militar encara bem esse processo de se restabelecer após tamanha barbárie - o abraço na filha, o banho expurgatório onde a protagonista se limpa de modo voraz das marcas angustiantes do espaço comprimido, povoado pelos gritos das torturas - e se firma como um drama de recomeço mediante a sugestão (e depois, a confirmação) da tragédia. Isso está firmado em como o diretor decupa esses planos silenciosos e compõe os espaços desolados da casa, em que a câmera passeia com mansidão o suficiente para registrar a ausência fantasmagórica de Rubens e o impacto na esposa e filhos. E mesmo a montagem colaborando pouco com essa temporalidade da imagem, frequentemente não concedendo o intervalo necessário de duração a certos instantes, esse peso é severo e se perpetua nas relações dos integrantes daquele núcleo (a discussão de Eunice e Eliana a respeito de uma carta, por exemplo)
3. Claro, o mérito aqui se deve também a Fernanda Torres; a câmera de Salles parece preso ao seu movimento, obcecado pela sua presença (os closes em seus olhares vazios, temerosos; os planos gerais que a posicionam no centro da composição) e a força que exerce no plano; a precisão que Torres dá ao turbilhão de dúvidas e angústias acerca das respostas é assustador tanto quanto os sorrisos melancólicos que servem para ocultar a dor de conviver com uma narrativa pela metade. E o mesmo se aplica a Valentina Herzage, mesmo seu tempo sendo menor, seus olhos fundos de quem apenas observa são ideais para representar a retenção das informações ditas a Vera em seu retorno para casa - e qualquer oportunidade de reafirmar o domínio dessa atriz é justificável.
4. O filme funciona melhor no drama familiar do que na reconstituição da ditadura. Durante o filme, lembrei das questões levantadas por Jacques Rivette em "Da Abjeção": existe uma hipervilania - compreensível na teoria - na composição dos militares a paisana que os posiciona dentro de um maniqueísmo desconectado da realidade e da história de tal modo que impede a assimilação daqueles personagens em uma realidade que reverbera manifestações de apoiadores do período até hoje. Em outras palavras, são tão presos a unidimensionalidade que mais parecem caricaturais do que verdadeiros - e isso abre brecha para instantes como o militar que afirma "não concordar com isso" para Eunice. Essa postura - a composição escurecida, posicionando-os de modo hiperbólico nas sombras - quando o filme entrecorta com o tempo que a protagonista está presa no quartel se configura em uma rigidez cênica (a omissão das torturas, resumidas a gritos assépticos ao fundo e imagens furtivas, ambíguas) que remete ao Zona de Interesse no seu desespero conceitual de transformar o Holocausto em uma instalação artística que se prende no deslumbre estético em detrimento do que está retratando.
5. Essa lógica asséptica é reflexo da postura higienizada de uma produção Globo Filmes/Globoplay que reafirma os moldes de um cinema Hollywoodiano, seja nas resoluções da cena ou dos planos em si - a sequência do dente da filha caçula, por exemplo; a impressão constante é ver algo que parece ser feito pelo olhar de um gringo acerca da ditadura militar e não um brasileiro que compreenderia as marcas históricas do período. E isso se expande para o epílogo que, seguindo o que comentei, mais se relaciona com os comerciais de ano novo da Itaú do que com quaisquer outra coisa.
6. A terceira metade, ambientada em 1996 é a que melhor compreende o peso do tempo no plano e o efeito que exerce nos personagens; o reavivamento de memórias dolorosas e a reafirmação das filmagens caseiras de Vera como a única forma de eternizar a presença de Rubens em meio aquela família.
1. a igreja católica como instituição sistemática sempre conquistou o poder através do medo que, por sua vez, ressoava como culpa. o ato de se confessar era uma parte desse processo e que intensificava a ideia de uma auto condenação pessoal severa. arkasha stevenson evidencia isso em um momento de the first omen: após margaret ir a balada com sua colega do convento. nesse segmento, a cineasta usa de três cortes secos para reafirmar o processo de culpabilzação da protagonista: um quando a vemos atirada no chão do quatro, curvada e encolhida; outro, agora centralizando a câmera próxima ao seu rosto e o último, trocando de ambientação e revelando-a em suas preces, aprisionada na devoção a toda iconografia que não lhe confere acolhimento, mas temor.
2. nell tiger free é o foco dessa encenação. essa figura rebelde, esse corpo em constante opressão religiosa e interna, reprimindo tudo em prol da devoção. a câmera de arkasha quer mais do que nos aproximar dela com seus close-ups, mas estabelecer uma investigação silenciosa, uma tentativa de decifrar o que assombra sua protagonista, suas feridas, seu passado não revelado é um mistério na qual as lentes da cineasta investe em se aprofundar mas só encontra os olhos expressivos de pavor e confusão. para além disso, suas imagens buscam confrontá-la com suas crenças e fidelidades até o ponto disruptivo onde o twist muda completamente o curso de todas as informações que foram pinceladas até o momento.
3. mais do que arrojada, a decupagem aqui é perspicaz em estabelecer a densidade que precisa para criar imagens pertubadoramente ressoantes. toda a revelação é alicerçada no quão poderoso é o domínio da diretora: vemos uma transição de um flashback para um plano de cima na protagonista até a câmera ficar na altura dos seus olhos; quando a mesma encontra a resposta do que procurava, seu olhar vai diretamente para a câmera. a descoberta deixa de ser um evento interno da narrativa, fortalecendo um ideal de cumplicidade que a dinâmica de cena já estava estabelecendo entre espectador e personagem.
The Shooting e Ride in the Whirlwind: dois faroestes sobre a opressão do deserto, a desolação desse espaço mitológico consumido por sol e areia. A morte nas lentes de Monte Hellman é menos sobre o ato em si, mas sobre o resultado, seja o corpo de Vern estirado ao chão ou os pés dos criminosos enforcados. Todos amaldiçoados, sem chance ou oportunidade de uma redenção. Sem salvação. Imagens que permancem: o último close em Millie Perkins, os três protagonistas encontrando o corpo morto na forca, os planos gerais do deserto, os minutos finais com Nicholson sumindo em direção ao horizonte.
Nota: os silêncios em cada plano são brutalmente desestabilizadores na construção da mise-en-scène, uma violência inaudível que se desfaz através da grosseria do som alto dos tiros ou do barulho do machado acertando o tronco.
a tendência de nos adequar a algo popular ou nos sentirmos pertencentes a algum nicho social na adolescência é quase vital, como se não fôssemos capazes de estarmos em nossa própria companhia ou termos a audácia de estabelecermos as nossas concepções pessoais sobre algo. a solidão nessa fase da vida é desesperadora e seus efeitos são igualmente assombrosos. em i saw the tv glow, o protagonista de justice smith, tal qual anna cobb no filme anterior da cineasta jane schoenbrun, encontra refúgio nesse estímulo visual, esse brilho da televisão mencionado no título que engole as aflições do personagem ao ponto daquela se tornar a sua legítima realidade. afinal, o que é a realidade em frente a uma tela? talvez a cena mais representativa é a de owen com a cabeça dentro do seu televisor; o ato desesperado de buscar esse universo menos severo do que a vida real. por conta disso, perceber que seu show favorito era meramente estúpido o dilascera de tal forma que a sua realidade se rompe. agora, não existe mais tempo, tudo se perdeu. anos se passaram em segundos e nada mais faz sentido. as lembranças ainda existem e são eternas, mas já pertecem a outro tempo. o filme encerrar com um corte tão seco é o mais desesperançoso ato de schoenbrun para o exorcismo geracional que a cineasta nos proporciona. fora isso, tudo relacionado ao filme que está fervilhando na minha cabeça é bem disperso. irei me ater a guardar os closes no rosto de maddy, a desolação dos cenários escuros iluminados pela luz fantasmagórica da tv e o grito histriônico de smith.
"Eu vi tantos viverem tão mal e tantos morrerem tão bem"
O que essa nova safra de cineastas, cinéfilos, críticos, atores, artistas, declarados amantes do cinema de forma geral não vão entender é a necessidade de olhar pra raiz dos problemas do mundo. Não é em festivais de cinema ou em premiações glamourosas que vai se encontrar a verdadeira noção da realidade que estamos inseridos. Godard encontrou em uma única imagem durante 2 minutos.
Quando Godard morreu, uma parte do cinema foi com ele.
No ano de 2008, três filmes sobre os Estados Unidos após o trauma do 11 de Setembro eram lançados no cinema: o primeiro, adotando o subgênero do found footage para refletir as filmagens amadoras que mantiveram registradas o horror das testemunhas oculares do ataque; o segundo, um filme de gênero perspicaz e gradativamente angustiante sobre o caos e desespero paranóico dos estadunidenses perante a iminência da ameaça; e o terceiro é uma pataquada mal filmada, robótica e progressivamente apática enquanto deveria ser o oposto.
Pequeno exercício pra vocês: qual foi a mais aclamada pela parcela mais medíocre da crítica? Qual foi aclamada como uma obra notável?
E qual dessas três foi vista como "patética", "idiota", "absurda", "risível" - sendo que existe um teor cômico assumido durante todo o filme - ou "o fundo do poço" segundo um certo alguém?
Notas para um futuro texto/artigo sobre a franquia:
1. Todo aquele lá-e-cá insalubre com o Sam indo pa faculdade, conhecendo os colegas de quarto, a mãe ficando drogada, as piadas sexistas/misóginas, o amigo conspiracionista imbecil... tudo é enfadonho, desprezível e sempre retira o foco das partes mais interessantes nessa primeira metade. Depois da robô disfarçada de universitária - que é uma ideia criativa pra brincar com noções de farsa no registro digital - o filme começa a se movimentar no seu ritmo.
2. As explicações mitológicas agregam ao arsenal narrativo mais como um complemento do que um estabelecimento de uma premissa concreta ou até mesmo notável. Ela é um enredo que justifica idas e vindas. O enredo em si é irrelevante dentro do que Bay almeja, já que a maior parte dos conflitos dramáticos (a vingança de Fallen, a morte de Optimus, o romance de Sam e Mikaela ou até mesmo o vínculo do protagonista com o pai) são dissolvidos de modo objetivo, sem grandes contornos, através de sensações que se acumulam.
3. Mais do que era no primeiro, Bay assume uma abordagem ainda mais pictórica com a imagem, um amontoado de gestos e ações simultâneas que colapsam nesse registro digital e publicitário quase sempre frontal. Isso estabelece uma deslocalização do espaço e uma noção ambígua de tempo durante as elipses da montagem que, aliadas a essa fotografia hipersaturada e da câmera sempre presente ao dar uma amplitude pros confrontos entre autobots e decepticons, cria uma cadência gradativamente desordenada. Bay é um cineasta do caos e a sinergia com a qual estabelece essa relação entre todos os elementos da linguagem para converter essa catarse em movimento é muito interessante de se apreciar.
O que aconteceria se Michael Mann e Tony Scott fizessem um filme na Hollywood contemporânea? Os minutos finais são algumas das coisas mais lindas que Bay já filmou. Encanto pelo afeto, pelo agarrar das mãos, pelo olhar de ternura, pelo gesto de compreensão e pelo amor ao próximo.
- ao lado do primeiro transformers, esse é o que melhor articula um comentário implícito sobre os estados unidos, evidenciando essa diplomacia estadunidense de promover um clima de repressão xenofóbica e até incitações de guerra a países que, no passado, foram aliados. essa caçada aos autobots promovida pelos humanos reitera bem tal nacionalismo que flerta com a hipocrisia quando lhe convém - a cena que o personagem de kelsey grammer reduz algumas perdas de civis a "inocentes morrem sempre" - e que sempre se omitem em prol do "trauma" de um evento (quando o capanga de grammer relata que perdeu um ente na batalha do capítulo anterior). bay reafirma isso ao registrar as intervenções do "cemetery wind" com a mesma estilização na qual engrandecia o grupo de militares do josh duhamel nos filmes anteriores.
- nota-se uma dinâmica menos hiperestimulante da imagem ao filmar os embates entre autobots e decepticons nesse capítulo, o que motiva bay a encontrá-la em outros aspectos: quando as lentes focam nas ações humanas, essa dinâmica de montagem catártica e o desequilibrio espacial/temporal/imagético se mantém fixo; já nos confrontos em larga escala, é priorizado a presença de uma decupagem ampla, de planos gerais e uma câmera que discorre o cenário com um controle maior, repelindo essa deslocalização cênica dos filmes antecessores e investindo em uma atenção mais detalhada as lutas sobrecarregadas de efeitos e explosões (e nisso, talvez a hipersaturação do digital encontre um extremo ainda mais prazeroso do que em qualquer outro capítulo. as cores vivas e os contrastes torna a ação ainda mais estimulante de se acompanhar).
É, talvez, o capítulo com mais problemas de ritmo da franquia ao lado do anterior. Todavia, se A Era da Extinção burlava esses devaneios por ser uma introdução a novos núcleos dramáticos e conceitos mitológicos, esse é sobrecarregado de lenga-lenga que mais infla a narrativa do que auxilia a progressão. Toda a sequência do submarino é um porre, a sobrecarga de piadas sexistas/misóginas é tão insuportável quanto era no segundo filme (a gag envolvendo as moças da família da Viviane enquanto ela e Cade buscam pistas no andar de cima é atroz), a Isabella Moner e o Jerod Carmichael são pesos mortos e o plot do Optimus "evil" é puro marketing, mas esse dá para aliviar, pois dá um gás legal ao clímax e abre ele com os dois pés na porta.
No mais, tudo no seu lugar e muito bem articulado. A bobajada da premissa rocambolesca envolvendo a terra como um "planeta robô", um dragão metálico de 3 cabeças, Rei Arthur e os cavaleiros da távola redonda apoiados por Autobots e um cajado mágico é assumidamente uma tolice infantil que o filme se diverte em passear por ela, explorando esses conceitos até não conseguir mais. E, aqui, Bay lapida a dinâmica que explorou no capítulo anterior de uma amplitude nos embates dos Autobots e Decepticons em contraste com a desorientação espacial, temporal e imagética nas cenas envolvendo humanos e se encontra confortável em mesclar organicamente quando cada uma vai se aplicar bem a outra.
A perseguição em Londres é um ótimo exemplar: não existe uma demarcação de espaço exata, o tempo é fluido, os corpos coexistem nessa dinâmica hiperestimulante da montagem e as imagens colapsam sem jamais perder uma ornamentação bem clara do que está em cena. Há o caos, mas existe uma noção clara do que mostrar e o quanto deve permanecer naquele registro. Mas o ouro é os 40 minutos finais; do embate de Optimus com Bumblebee e a derrocada de Prime até as exuberantes batalhas aéreas, a câmera de Bay encontra uma agilidade e harmonia em como acompanha aquelas ações em cena, como testemunha os eventos e como estabelece um discernimento entre cada movimento no plano. E, além disso, rejeita dois dos vícios mais repugnantes do blockbuster hollywoodiano: a esterilidade da cores e a escuridão dos cenários. Tudo é colorido, vivo, hipersaturado e gloriosamente bem iluminado.
As piores manias do cinema do Villeneuve estão aqui, seja as cenas escurecidas que repelem admirar as minúcias particulares desse universo de arquitetura futurista e rústica ou essa pose de seriedade contemplativa quase sempre desnorteadora e que problematiza o vínculo dramático com esses personagens. Todavia, se isso era presente de modo exaustivo no primeiro capítulo ao ponto de transformá-lo em uma grande e maçante jornada esvaziada de quaisquer propósito ou densidade emocional que tentasse evocar, aqui é reduzido a momentos bem pontuais que pouco interferem no andamento. Em outras palavras, tudo que refletia as tendências de pseudo-seriedade preguiçosas do cinema blockbuster pós Christopher Nolan sãp reduzidas ao máximo aqui.
Duna: Parte Dois é mais dinâmico e envolvente que sua investida inicial justamente por rejeitar uma dureza cênica tão limitadora, uma omissão de um entretenimento em prol dessa maturidade tão desesperada e impulsionada por inúmeros criadores de conteúdo pela internet. A cena do verme, inclusive, é o ponto disruptivo para remover qualquer dúvida de que, ao menos uma vez na vida, Villeneuve soube administrar imagens minimamente expressivas e colossais para um universo que clama por isso. Todo o marasmo dos dilemas da casa Atreides, as sequências escuríssimas e acinzentadas, sem alma, a chatice mimizenta do Paul de Chalamet ou a atuação-trailer da Chani de Zendaya no primeiro capítulo são superados em um filme que os valoriza e, para além disso, os posiciona em um ponto de ruptura.
Paul aqui, mais do que relutar em assumir a postura messiânica na qual lhe foi atribuída, confronta seu papel como figura dramática e o risco de perder o seu posto. A partir do momento em que a personagem de Rebecca Fergusson (digna de aplausos) assume o "controle" da narrativa, o jovem Atreides vê seu caminho ser delineado contra sua vontade e, no final, não lhe resta nada além de aceitar a morte do Paul-personagem e o nascimento de Paul-dispositivo narrativo, onde suas ações já não são mais suas e agora ele é refém da predestinação amaldiçoada que o condenou. Há, uma perspectiva bem metalinguística na forma que o arco dramático dele releva as estruturas de uma premissa que o faz escravo do destino jogado em suas costas.
Nesse sentido, o pessimismo quase sempre posudo do cineasta encontra aqui um fundamento dramático mais bem lapidado em imagens expressivas - minha favorita é a declaração de amor eterno de Paul para Chani com uma entonação de despedida, realçada pelo plano e contraplano no rosto do casal, testemunhando a inevitabilidade do que virá a seguir. E por isso mesmo que o close-up final no rosto de Chani reafirma a tragédia de uma dissolução manipulada por uma progressão de imagens que só evidenciam a fragilidade de um personagem em uma folha de papel. Nem mesmo na sua própria história você é o dono da sua jornada.
O filme definitivo de Craven sobre a essência do cinema. Se antes o foco da desconstrução era os arquétipos do subgênero do slasher e a contemplação do espaço cinematográfico como um palco para tal dinâmica imagética autoconsciente, aqui o diretor busca ir além ao investigar a idealização comercial das sequências e a cultura que circunda essa tradição industrial (o assassino em prol de reproduzir padrões específicos, Drew Barrymore trocada por Heather Graham e, posteriormente, pela Sarah Michelle Gellar). Talvez seja o que melhor utiliza do arsenal para alcançar o efeito que almeja. Um forte exemplar é a sequência na qual Gale vê Dewey ser atacado através de uma vidraça inquebrável, uma espécie de comentário que diz respeito a fragilidade do espectador que, preso a uma posição de acompanhar, jamais possuiria uma presença ativa em prol de impedir que algo acontecesse aos protagonistas, restando apenas vê-los morrer perante os nossos olhos. E existe um encontro com o teatro que reitera toda a noção de manipulação cênica que se encontra presente no cinema, o que faz da escolha de pôr Sidney se utilizando dos efeitos ilusórios e artificiais do palco no clímax como um método de sair viva da situação. Só a trapaça salva dentro do filme e Wes Craven parece entender bem isso.
o remake noventista definitivo de vertigo do hitchcock. o corpo em evidência no cinema de verhoeven como ferramenta de poder. uma obra que acredita na força de suas imagens, mas faz quem as assiste duvidar constantemente de sua veracidade.
nada no mundo é suficiente pra dimensionar o quão singular é o sentimento que apenas um plano pode causar no espectador tal qual a forma como phoenix e dallas howard estão dispostos no espaço durante essa sequência. é sobre momentos como a sequência de ivy e lucious entrando na casa em câmera lenta e de mãos dadas algumas cenas depois dela comentar que ele nunca mais repetiu o gesto desde que eram pequenos ou quando a sigourney weaver fecha o punho ao ver que o william hurt não segurou sua mão na festa ou até mesmo o quadro onde acompanhamos ivy descobrindo o segredo envolvendo as criaturas da vila. resgatar a pureza de um gesto simples que ganha uma dimensão extraordinária. cinema de afeto ou a última fagulha de inocência em um mundo consumido pela desgraça. ainda vale lutar por quem amamos.
"Eu lembro da moça bonita Da praia de Boa Viagem E a moça no meio da tarde De um domingo azul Azul era Belle de Jour Era a bela da tarde Seus olhos azuis como a tarde Na tarde de um domingo azul La Belle de Jour!"
Jogo de incertezas. Triet usa de uma articulação essencialmente teatral, movida por espaços internos (a casa, o tribunal), calcado em diálogos constantes e na desenvoltura das performances como meio de potencializar a dramaturgia dessa retenção de um evento. A cineasta rejeita mostrar ao espectador o acontecido. Não temos uma confirmação, apenas as evidências. Um crime? Suicídio? Uma queda? Fica a respeito do pouco que vemos - e ouvimos - para chegarmos a uma ideia, mas nem ela é uma afirmação. Em certo momento, acompanhamos o áudio de uma briga entre Sandra e Samuel por registro, mas quando a discussão se torna intensa, voltamos ao tribunal e prosseguimos apenas com a gravação, assim como os personagens em cena. A diretora priva as nossas certezas a todo momento. Só nos resta acreditar. Pra uma geração tão mal acostumada com "finais explicados" e "entenda o filme" aos montes no YouTube, ter um filme tão aberto a tais ambiguidades é realmente milagroso.
Evidenciando a farsa imagética: no que acreditar? O que é real e o que é falso? E será que queremos saber a verdade, no final das contas? A mulher de peruca loira, o militar envolvido em um esquema de conspiração, as imagens que se dissipam, que logo são contrariadas, desfeitas. A imagem desfaz a própria em uma jornada narrativa fascinante de constante paranoia e dúvida.
O filme recente que melhor entendeu Hollywood como um espaço fabular de inúmeras possibilidades. Justamente por isso que o cineasta nunca escolhe um foco central, um protagonismo certeiro ou uma estrutura narrativa linear, mas orquestra esse verdadeiro passeio com ecos de presságio aflitivo de uma "cidade dos sonhos" prestes a ser atordoada pela tragédia envolvendo a Sharon Tate. Por conta disso, a presença de Margot Robbie revela um encanto quase transcendental: sua positividade, gentileza, seu sorriso e espírito livre representam um otimismo prestes a ser destroçado - destaque para o close-up que Quentin faz no rosto de Sharon antes do clímax em Cielo Drive em uma conjectura sobrenatural do que poderá lhe ocorrer. A cidade é vivida pelo olhar de Tarantino, habitada pelas figuras mais atípicas possíveis e atravessar as avenidas, bares, cinemas e estúdios ao lado de Cliff e Rick diz muito sobre essa lógica do fascínio com o final de uma era. Por isso que, após a rotineira catarse gráfica de sua filmografia, a cena final com Rick e Sharon é de uma delicadeza singular. Um desfecho utópico que só poderia ser realizado através da ficção. E que só poderia existir no cinema.
quando a fé se transforma em uma arma perigosa. vi comparações com the happening - justificáveis, especialmente no pessimismo - mas é curioso como me remeteu muito a lady in the water e até um pouco ao split: a localização cênica limitada a um único cenário agraciado com a capacidade de alterar o curso da humanidade que existe no primeiro misturado com um tom mais brutal do segundo. é uma experiência desafiadora e ainda que fascinante, tampouco se equivale a maior parte da filmografia de shyamalan. pode se argumentar que é o seu pior filme, mas não chega nem próximo de ser ruim. destaques para o jonathan groff e a abby quinn.
Partindo do ponto de que, das duas discussões centrais que se criaram acerca do filme, a primeira é tão óbvia em sua totalidade que bate no superficial e cíclico em diversos momentos sem jamais uma amplitude do assunto (os males do patriarcado e a liberdade sexual feminina através das descobertas e amadurecimento de Bella Baxter) e a segunda é apenas uma controvérsia imbecil que reflete o puritanismo de uma geração que decidiu enxergar o sexo como algo chocante e reforçar ainda mais o tabu acerca dele propagado por gerações passadas, observei mais como que Lanthimos iria lidar com esse universo peculiar de arquitetura e cores estravagantes, se ele iria finalmente intuir as excenticidades de suas obras anteriores em uma unidade concisa e filmado com algu...
Não. Nada disso.
Poor Things até tem seus momentos aqui e acolá (a performance da Emma Stone, especialmente a Baxter amadurecida que tem uma postura de confronto muito jocosa de se ver), mas é o mesmo filme que Yorgos Lanthimos faz sempre. Os mesmos tiques viciosos, as mesmas grande-angulares que forçam uma estética "esquisitinha", os mesmos zooms mostrando tediosamente os personagens se comportando ou falando algo de forma surrealista, a mesma austeridade sem peso... tudo aquilo que só limita os mundos que Lanthimos filma está aqui, em uma escala menos infernal se comparada a aberrações como O Sacrifício do Cervo Sagrado mas ainda revelando a incapacidade do cineasta de tornar aquilo que filma realmente peculiar, dos pequenos (as cicatrizes do Willem Dafoe) até os grandes detalhes (os designs particulares que se chocam entre fantasia lúdica e steampunk) são capturados com tamanho desinteresse por essas imagens límpidas e meticulosas que se tornam cada vez mais exaustivas de acompanhar e ao final, não sobra nada além de boas idealizações e intenções que não se concretizam, de fato. É melhor que muita coisa que vi do cineasta, mas não o suficiente para adimirá-lo.
(irei rever O Lagosta e A Favorita em breve pra ver o quanto eles se sustentam dentro da sua filmografia)
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Pecadores
4.0 1,2K Assista Agora(01/09/2025)
Um tanto lamentável como quase todas as discussões de Sinners povoam mais as linhas do roteiro do que a materialização em imagens que consigam dar corpo ao que almeja discorrer. Coogler encontra alguns bons momentos em sua caminhada, até mesmo em como vai preparando o terreno em antecipações bem enervantes - a abertura com aquela dimensão mitológica e as tensões que afunilam a "morte" de um dos gêmeos na festa ou a quase entrada de um vampiro depois que a problemática se firma - , mas sua confiança parece mais nessa pomposidade estilizada, de planos sinuosos mais interessados em um embelezamento estético do que uma funcionalidade de fato. Sobra instantes que pedem uma firulagem mais contida de decupagem e um tempo maior para firmar alguns laços que vão ser vitais - a dinâmica dos irmãos e a profundidade emocional mesmo soa mais verbalizada do que executada.
E isso é uma constante no longa: muito mais é falado do que expresso. O discurso sobre a presença da música na cultura afroamericana pelas décadas estaciona em alguns monólogos esticados e, quando finalmente encontra espaço para ser concretizado, resume-se a uma cena tão hiperbólica que atinge a redundância. As coisas ficam mais instáveis quando a narrativa se abre graficamente para o horror; o elemento vampiresco da narrativa até eclode com alguma tensão inicial na primeira aparição da Hailee Steinfeld transformada, mas vai perdendo potência e até mesmo o encanto a medida que avança - e de novo, servindo como mecanismo de regurgitar linhas do script, mas nunca alinhar tais diálogos com suas imagens. O próprio confronto do clímax se inicia nessa antecipação bem delineada, mas resolve isso em um set-piece de ação pouco imaginativo de suas possibilidades e muito mal-iluminado - compreendo a baixa iluminação pelo contexto, mas existe a diferença entre pouquíssima luz e um breu tão extremo que fui forçado a me aproximar da tela pra enxergar em certas cenas; mais uma herança malfadada desse hiper-realismo em Hollywood.
Se muito é comentado sobre a crise estética na atualidade, Sinners me fez ponderar que essa veneração à estética em si também é uma crise: afinal, do que adianta tantas composições visuais estilisticamente vistosas se quase nunca encontram uma ressonância? Do que serve uma "fotografia bonita" se tampouco ela me comunica algo acerca daqueles personagens? Do que adianta a potência da imagem se ela existe apenas por um certo encantamento primário de formas que, de tão "belas" soam mecânicas, higienizadas demais em algum grau? Não é a monstruosidade que a cinefilia performática amou atirar ódio gratuito e desmedido, mas queria ter experienciado essa obra na qual vocês se apaixonaram.
O Agente Secreto
3.9 1,0K Assista Agora(08/11/2025)
Comentários soltos a respeito do filme:
- Talvez o longa sobre permanência da memória e a necessidade que esse movimento exerce na resistência da história mais perspicaz da filmografia do Kleber desde Paz a Esta Casa. Duas cenas fundamentais nesse processo envolvem o filho de Armando/Marcelo: a primeira, ao personagem do pai ler a carta em que o filho afirma já estar "esquecendo da mamãe" e a segunda, no presente, onde o mesmo já adulto pontua não lembrar de quase nada do pai. Mas, para a minha grata surpresa, essa dinâmica está firmemente consolidada em suas imagens invasivas que a montagem sobrepõe em segmentos pontuais, em fotos e retratos que a câmera faz questão de enfatizar em zooms ou aproximações, está no cerne do conflito dramático que faz o protagonista de Moura continuar em Recife, culminando em sua tragédia - aquela que o dispositivo não filma, mas reverbera na manchete de um jornal, visto em uma digitalização pelo notebook.
- Pensando nessa perspectiva da permanência da memória, é curioso que o último plano do filme seja mais representativo a respeito do abandono dos cinemas de rua e a reutilização de suas estruturas do que Retratos Fantasmas inteiro. O lampejo de sagacidade que faltou ao Kleber naquele documentário é recuperado aqui.
- Fantástico como é um filme entregue a um sentimento vertiginoso de paranóia constante, potencializada por uma decupagem que se apropria de uma meticulosidade na organização da mise-en-scène, mas sempre instiga suas imagens com um acúmulo de atmosfera. A analogia mais simplória são as alusões a tubarão: existe um temor iminente de algo que se aproxima lentamente, que vai intimidando até sua catarse definitiva no clímax (ou melhor: anti-clímax).
- Kleber trabalha seu acúmulo justamente em uma montagem sobrecarregada de planos e imagens que se atropelam e se sobrepõem - o que é paradoxal, uma vez que é um longa muito positivamente controlado, até suave em como desdobra cada ação até a terceira parte; sua câmera se reorganiza pelos espaços, sempre muito fluida em percorrer os cenários seguindo os eventos, continuamente desconfiada de gestos inofensivos, olhares, entradas e saídas de personagens no campo e assombrada por aquilo que reside no extracampo. Há uma recorrência em close-ups médios que gerenciam esse enclausuramento e destacam ainda mais os olhares nervosos de Armando para o seu redor.
- Muito vai se destacar a performance de Wagner Moura - extraordinário em transmitir a exaustão e a carga de dor e melancolia que se fundem ao receio de seus olhares em alerta - e, por isso mesmo, acho válido abrir um espaço para ressaltar o flashback com a Alice Carvalho. Se existia alguém com dúvida do talento dela, essa curta sequência é a resposta.
Madame Teia
2.1 385 Assista Agora(Revisão - 24/01/2025)
Mais do que um cuspe declarado a todas as más tendências propagadas e enfiadas goela abaixo do público nos quase 20 anos da soberania industrial da Marvel/Disney e da mancha nociva da trilogia Batman do Christopher Nolan - que resultou no escárnio dos espectadores casuais e de uma parcela malfadada da crítica pós-Ebert acerca de inúmeros trabalhos desmerecidos por aquilo que eram, em essência, sua proposta artística - , Madame Teia é virtuoso para além da sua inserção no contexto amplo em que foi lançado - suas formas, contornos e mecanismos são os mais expressivos possíveis; sua Nova York é vivaz, pulsa energia e exuberância de uma realidade fantástica seja nas vielas e avenidas até mesmo as luzes dos prédios através das janelas do apartamento de luxo do Ezequiel.
O mérito de S.J. Clarkson aqui é pensar uma narrativa fundamentada no movimento uniforme das coisas, onde tudo está em constante progressão. Isso vai desde a premissa - em resumo, é uma larga perseguição de gato e rato durante duas horas e das maneiras mais essencialistas possíveis; não existe grandiloquência além de uma estrutura primitiva que posiciona um antagonista implacável na caça de seus alvos e as investidas da protagonista para manter as três jovens em segurança - até o modo como a cineasta trabalha com a decupagem: sua câmera estabelece uma presença constante em movimentações circulares, zooms, travellings e planos holandeses nessa reafirmação de uma correria desenfreada pela sobrevivência, ampliando o peso desse avanço incontrolável nesse jogo de caçador e presa.
Essa interferência que o movimento estabelece no tempo - da cena, das imagens em sequência, da progressão emocional da caçada de Ezequiel - é sentida também no trabalho que Clarkson faz ao lado da montadora Leigh Folson Boyd em jogar com as variantes do futuro decididas no presente através das fusões e transições que confundem a materialidade dos acontecimentos e impulsiona essa aceleração da temporalidade dos segmentos. É, talvez, o mais objetivo dos filmes da Marvel/Sony justamente por se apropriar desse fluxo para dispor seus vínculos dramáticos - a solidão de Cassie, o destino amaldiçoado de Ezequiel - sem aprofundamentos densos, mas com resoluções mais práticas, as vezes em um só plano.
De resto, o que já foi dito inúmeras vezes: é delicioso ver uma obra com tamanho gosto por se sujeitar aos prazeres mais antiquados para um público mal-habituado a filmes que se pareçam filmes e não um stand da San Diego Comic Con. Sem medo de frontalizar nada e contra tudo aquilo que é (mal) institucionalizado como "bem fazer". Sem temor de charfundar na plasticidade mais edificante possível.
Ainda Estou Aqui
4.5 1,5K Assista Agora(19/11/2024)
1. Foi interessante ter assistido após a nuvem de discussões e reações exarcebadas, tanto positivas quanto negativas, pois estabelece-se uma série de questões inerentes ao contexto do cinema nacional e a relação com as platéias estrangeiras e, claro, a maneira que ele dialoga com o público brasileiro, de fato. Primeiro que, antes do lançamento de Ainda Estou Aqui, toda a comoção e reverência dedicada a Walter Salles durante a divulgação como se fosse um dos "maiores diretores da história da produção cinematográfica do nosso país" já me despertava incômodo - mesmo sem ter qualquer contato com suas obras, pois a questão aqui está na imagem imposta a Salles; como é possível um artista com tamanho distanciamento da nossa indústria (último longa-metragem dirigido por ele em solo brasileiro, Linha de Passe, completa 16 anos em 2024) ser a maior referência dela? E nem me refiro tanto ao espectador casual, mas ao iniciados na cinefilia que se portam como se houvesse apenas cinco filmes brasileiros feitos durante as inúmeras décadas da nossa filmografia (o gabarito de citar Tropa de Elite 1 e 2, Cidade de Deus, O Auto da Compadecida e Central do Brasil, esse último também dirigido por Salles - e agora serão seis com todo o alvoroço de Ainda Estou Aqui).
Minha questão parece arrogante, mas não é. Envolve todo o apagamento da nossa história cinematográfica, uma vez que o domínio das salas durante décadas esteve nas mãos de Hollywood e sua criação de demanda a nível imperialista. A medida que perdemos ou nos limitamos a um grupo seleto de obras repetidas ad nauseam - todos integrantes do período da retomada, fortemente marcado pela assimilação de um estilização e solução de planos influenciada pelo cinema estadunidense - permitimos que a cultura do estrangeiro seja abraçada como parte do nosso imaginário. E, dessa forma, nasce um pensamento torpe - vomitado principalmente pela turminha de extrema direita da maneira mais enfeitada possível - que rejeita aquilo que está intrinseco ao DNA dos costumes brasileiros para abraçar as inovações do colonizador e firmá-las como universais. E ai vem outra questão: o Oscar.
Muito se fala sobre as oportunidades do Brasil na premiação e a "justiça/vingança história que será se Fernanda Torres for indicada e ganhar"... Em primeiro lugar, sendo o Oscar um prêmio destinado a indústria da cultura estadunidense, ao menos que seja conveniente de algum modo, é uma vitória improvável - e isso é um realismo inevitável mesmo o molde de Ainda Estou Aqui ser tão "Hollywoodiano". Mas a questão aqui é entregar nas mãos do estrangeiro a valorização do nosso cinema. É dar ao império ideológico dos Estados Unidos o poder de afirmar a qualidade da produção brasileira. Simplificando: é deixar que o gringo elogie o que fazemos para reconhecermos nosso brilhantismo. E isso é indiretamente presente na maior parte dos comentários excessivos sobre a importância desse troféu para o Brasil.
Eis a provocação: e se não ganharmos? O cinema nacional acaba?
(E quando digo isso, não me posiciono contra a vitória brasileira ou condeno o prêmio ir ao Brasil nessa edição da premiação; a questão é o foco do filme ser apenas esse. Nem mesmo o que ele aborda ou discorre importa mais do que o Oscar. Assim como qualquer outro, torço pelo país, mas com uma ótica de que a probabilidade de não acontecer é alta).
2. Tirando tais questões do caminho, o filme de Salles é uma gangorra constante entre o distanciamento e superficialidade do registro histórico e a sensibilidade do contexto familiar e das memórias amargas deixadas pelo tempo. A segunda metade, logo após a saída de Eunice do quartel militar encara bem esse processo de se restabelecer após tamanha barbárie - o abraço na filha, o banho expurgatório onde a protagonista se limpa de modo voraz das marcas angustiantes do espaço comprimido, povoado pelos gritos das torturas - e se firma como um drama de recomeço mediante a sugestão (e depois, a confirmação) da tragédia. Isso está firmado em como o diretor decupa esses planos silenciosos e compõe os espaços desolados da casa, em que a câmera passeia com mansidão o suficiente para registrar a ausência fantasmagórica de Rubens e o impacto na esposa e filhos. E mesmo a montagem colaborando pouco com essa temporalidade da imagem, frequentemente não concedendo o intervalo necessário de duração a certos instantes, esse peso é severo e se perpetua nas relações dos integrantes daquele núcleo (a discussão de Eunice e Eliana a respeito de uma carta, por exemplo)
3. Claro, o mérito aqui se deve também a Fernanda Torres; a câmera de Salles parece preso ao seu movimento, obcecado pela sua presença (os closes em seus olhares vazios, temerosos; os planos gerais que a posicionam no centro da composição) e a força que exerce no plano; a precisão que Torres dá ao turbilhão de dúvidas e angústias acerca das respostas é assustador tanto quanto os sorrisos melancólicos que servem para ocultar a dor de conviver com uma narrativa pela metade. E o mesmo se aplica a Valentina Herzage, mesmo seu tempo sendo menor, seus olhos fundos de quem apenas observa são ideais para representar a retenção das informações ditas a Vera em seu retorno para casa - e qualquer oportunidade de reafirmar o domínio dessa atriz é justificável.
4. O filme funciona melhor no drama familiar do que na reconstituição da ditadura. Durante o filme, lembrei das questões levantadas por Jacques Rivette em "Da Abjeção": existe uma hipervilania - compreensível na teoria - na composição dos militares a paisana que os posiciona dentro de um maniqueísmo desconectado da realidade e da história de tal modo que impede a assimilação daqueles personagens em uma realidade que reverbera manifestações de apoiadores do período até hoje. Em outras palavras, são tão presos a unidimensionalidade que mais parecem caricaturais do que verdadeiros - e isso abre brecha para instantes como o militar que afirma "não concordar com isso" para Eunice. Essa postura - a composição escurecida, posicionando-os de modo hiperbólico nas sombras - quando o filme entrecorta com o tempo que a protagonista está presa no quartel se configura em uma rigidez cênica (a omissão das torturas, resumidas a gritos assépticos ao fundo e imagens furtivas, ambíguas) que remete ao Zona de Interesse no seu desespero conceitual de transformar o Holocausto em uma instalação artística que se prende no deslumbre estético em detrimento do que está retratando.
5. Essa lógica asséptica é reflexo da postura higienizada de uma produção Globo Filmes/Globoplay que reafirma os moldes de um cinema Hollywoodiano, seja nas resoluções da cena ou dos planos em si - a sequência do dente da filha caçula, por exemplo; a impressão constante é ver algo que parece ser feito pelo olhar de um gringo acerca da ditadura militar e não um brasileiro que compreenderia as marcas históricas do período. E isso se expande para o epílogo que, seguindo o que comentei, mais se relaciona com os comerciais de ano novo da Itaú do que com quaisquer outra coisa.
6. A terceira metade, ambientada em 1996 é a que melhor compreende o peso do tempo no plano e o efeito que exerce nos personagens; o reavivamento de memórias dolorosas e a reafirmação das filmagens caseiras de Vera como a única forma de eternizar a presença de Rubens em meio aquela família.
A Primeira Profecia
3.4 409 Assista Agoraobservações:
1. a igreja católica como instituição sistemática sempre conquistou o poder através do medo que, por sua vez, ressoava como culpa. o ato de se confessar era uma parte desse processo e que intensificava a ideia de uma auto condenação pessoal severa. arkasha stevenson evidencia isso em um momento de the first omen: após margaret ir a balada com sua colega do convento. nesse segmento, a cineasta usa de três cortes secos para reafirmar o processo de culpabilzação da protagonista: um quando a vemos atirada no chão do quatro, curvada e encolhida; outro, agora centralizando a câmera próxima ao seu rosto e o último, trocando de ambientação e revelando-a em suas preces, aprisionada na devoção a toda iconografia que não lhe confere acolhimento, mas temor.
2. nell tiger free é o foco dessa encenação. essa figura rebelde, esse corpo em constante opressão religiosa e interna, reprimindo tudo em prol da devoção. a câmera de arkasha quer mais do que nos aproximar dela com seus close-ups, mas estabelecer uma investigação silenciosa, uma tentativa de decifrar o que assombra sua protagonista, suas feridas, seu passado não revelado é um mistério na qual as lentes da cineasta investe em se aprofundar mas só encontra os olhos expressivos de pavor e confusão. para além disso, suas imagens buscam confrontá-la com suas crenças e fidelidades até o ponto disruptivo onde o twist muda completamente o curso de todas as informações que foram pinceladas até o momento.
3. mais do que arrojada, a decupagem aqui é perspicaz em estabelecer a densidade que precisa para criar imagens pertubadoramente ressoantes. toda a revelação é alicerçada no quão poderoso é o domínio da diretora: vemos uma transição de um flashback para um plano de cima na protagonista até a câmera ficar na altura dos seus olhos; quando a mesma encontra a resposta do que procurava, seu olhar vai diretamente para a câmera. a descoberta deixa de ser um evento interno da narrativa, fortalecendo um ideal de cumplicidade que a dinâmica de cena já estava estabelecendo entre espectador e personagem.
A Vingança de um Pistoleiro
3.3 36 Assista AgoraThe Shooting e Ride in the Whirlwind: dois faroestes sobre a opressão do deserto, a desolação desse espaço mitológico consumido por sol e areia. A morte nas lentes de Monte Hellman é menos sobre o ato em si, mas sobre o resultado, seja o corpo de Vern estirado ao chão ou os pés dos criminosos enforcados. Todos amaldiçoados, sem chance ou oportunidade de uma redenção. Sem salvação.
Imagens que permancem: o último close em Millie Perkins, os três protagonistas encontrando o corpo morto na forca, os planos gerais do deserto, os minutos finais com Nicholson sumindo em direção ao horizonte.
Nota: os silêncios em cada plano são brutalmente desestabilizadores na construção da mise-en-scène, uma violência inaudível que se desfaz através da grosseria do som alto dos tiros ou do barulho do machado acertando o tronco.
Eu Vi o Brilho da TV
2.8 169 Assista Agoraa tendência de nos adequar a algo popular ou nos sentirmos pertencentes a algum nicho social na adolescência é quase vital, como se não fôssemos capazes de estarmos em nossa própria companhia ou termos a audácia de estabelecermos as nossas concepções pessoais sobre algo. a solidão nessa fase da vida é desesperadora e seus efeitos são igualmente assombrosos. em i saw the tv glow, o protagonista de justice smith, tal qual anna cobb no filme anterior da cineasta jane schoenbrun, encontra refúgio nesse estímulo visual, esse brilho da televisão mencionado no título que engole as aflições do personagem ao ponto daquela se tornar a sua legítima realidade. afinal, o que é a realidade em frente a uma tela? talvez a cena mais representativa é a de owen com a cabeça dentro do seu televisor; o ato desesperado de buscar esse universo menos severo do que a vida real. por conta disso, perceber que seu show favorito era meramente estúpido o dilascera de tal forma que a sua realidade se rompe. agora, não existe mais tempo, tudo se perdeu. anos se passaram em segundos e nada mais faz sentido. as lembranças ainda existem e são eternas, mas já pertecem a outro tempo. o filme encerrar com um corte tão seco é o mais desesperançoso ato de schoenbrun para o exorcismo geracional que a cineasta nos proporciona. fora isso, tudo relacionado ao filme que está fervilhando na minha cabeça é bem disperso. irei me ater a guardar os closes no rosto de maddy, a desolação dos cenários escuros iluminados pela luz fantasmagórica da tv e o grito histriônico de smith.
Je Vous Salue, Sarajevo
4.5 39"Eu vi tantos viverem tão mal e tantos morrerem tão bem"
O que essa nova safra de cineastas, cinéfilos, críticos, atores, artistas, declarados amantes do cinema de forma geral não vão entender é a necessidade de olhar pra raiz dos problemas do mundo. Não é em festivais de cinema ou em premiações glamourosas que vai se encontrar a verdadeira noção da realidade que estamos inseridos. Godard encontrou em uma única imagem durante 2 minutos.
Quando Godard morreu, uma parte do cinema foi com ele.
E a que sobrou só inspira desesperança.
John Wick 3: Parabellum
3.9 1,0K Assista Agorasobre consequências. menos sobre o que motiva o gesto cênico do corpo e mais sobre ele em si. dança da morte e vida. renascido.
Je Vous Salue, Sarajevo
4.5 39No ano de 2008, três filmes sobre os Estados Unidos após o trauma do 11 de Setembro eram lançados no cinema: o primeiro, adotando o subgênero do found footage para refletir as filmagens amadoras que mantiveram registradas o horror das testemunhas oculares do ataque; o segundo, um filme de gênero perspicaz e gradativamente angustiante sobre o caos e desespero paranóico dos estadunidenses perante a iminência da ameaça; e o terceiro é uma pataquada mal filmada, robótica e progressivamente apática enquanto deveria ser o oposto.
Pequeno exercício pra vocês: qual foi a mais aclamada pela parcela mais medíocre da crítica? Qual foi aclamada como uma obra notável?
E qual dessas três foi vista como "patética", "idiota", "absurda", "risível" - sendo que existe um teor cômico assumido durante todo o filme - ou "o fundo do poço" segundo um certo alguém?
Transformers: A Vingança dos Derrotados
3.2 1,4K Assista AgoraNotas para um futuro texto/artigo sobre a franquia:
1. Todo aquele lá-e-cá insalubre com o Sam indo pa faculdade, conhecendo os colegas de quarto, a mãe ficando drogada, as piadas sexistas/misóginas, o amigo conspiracionista imbecil... tudo é enfadonho, desprezível e sempre retira o foco das partes mais interessantes nessa primeira metade. Depois da robô disfarçada de universitária - que é uma ideia criativa pra brincar com noções de farsa no registro digital - o filme começa a se movimentar no seu ritmo.
2. As explicações mitológicas agregam ao arsenal narrativo mais como um complemento do que um estabelecimento de uma premissa concreta ou até mesmo notável. Ela é um enredo que justifica idas e vindas. O enredo em si é irrelevante dentro do que Bay almeja, já que a maior parte dos conflitos dramáticos (a vingança de Fallen, a morte de Optimus, o romance de Sam e Mikaela ou até mesmo o vínculo do protagonista com o pai) são dissolvidos de modo objetivo, sem grandes contornos, através de sensações que se acumulam.
3. Mais do que era no primeiro, Bay assume uma abordagem ainda mais pictórica com a imagem, um amontoado de gestos e ações simultâneas que colapsam nesse registro digital e publicitário quase sempre frontal. Isso estabelece uma deslocalização do espaço e uma noção ambígua de tempo durante as elipses da montagem que, aliadas a essa fotografia hipersaturada e da câmera sempre presente ao dar uma amplitude pros confrontos entre autobots e decepticons, cria uma cadência gradativamente desordenada. Bay é um cineasta do caos e a sinergia com a qual estabelece essa relação entre todos os elementos da linguagem para converter essa catarse em movimento é muito interessante de se apreciar.
4. youtu.be/DgQHgy7Nmkk?si=e1ihWGiHQXvt12lZ&t=306 / youtu.be/BGVdW2tY2Lw?si=dB-WFqiuclKqRcrb&t=215
5. "You gotta wonder: if God made us in His image, who made him?"
Ambulância: Um Dia de Crime
3.0 232 Assista AgoraO que aconteceria se Michael Mann e Tony Scott fizessem um filme na Hollywood contemporânea? Os minutos finais são algumas das coisas mais lindas que Bay já filmou. Encanto pelo afeto, pelo agarrar das mãos, pelo olhar de ternura, pelo gesto de compreensão e pelo amor ao próximo.
Transformers: A Era da Extinção
3.0 1,3K Assista Agoracomentários soltos:
- ao lado do primeiro transformers, esse é o que melhor articula um comentário implícito sobre os estados unidos, evidenciando essa diplomacia estadunidense de promover um clima de repressão xenofóbica e até incitações de guerra a países que, no passado, foram aliados. essa caçada aos autobots promovida pelos humanos reitera bem tal nacionalismo que flerta com a hipocrisia quando lhe convém - a cena que o personagem de kelsey grammer reduz algumas perdas de civis a "inocentes morrem sempre" - e que sempre se omitem em prol do "trauma" de um evento (quando o capanga de grammer relata que perdeu um ente na batalha do capítulo anterior). bay reafirma isso ao registrar as intervenções do "cemetery wind" com a mesma estilização na qual engrandecia o grupo de militares do josh duhamel nos filmes anteriores.
- nota-se uma dinâmica menos hiperestimulante da imagem ao filmar os embates entre autobots e decepticons nesse capítulo, o que motiva bay a encontrá-la em outros aspectos: quando as lentes focam nas ações humanas, essa dinâmica de montagem catártica e o desequilibrio espacial/temporal/imagético se mantém fixo; já nos confrontos em larga escala, é priorizado a presença de uma decupagem ampla, de planos gerais e uma câmera que discorre o cenário com um controle maior, repelindo essa deslocalização cênica dos filmes antecessores e investindo em uma atenção mais detalhada as lutas sobrecarregadas de efeitos e explosões (e nisso, talvez a hipersaturação do digital encontre um extremo ainda mais prazeroso do que em qualquer outro capítulo. as cores vivas e os contrastes torna a ação ainda mais estimulante de se acompanhar).
Transformers: O Último Cavaleiro
2.6 511 Assista AgoraÉ, talvez, o capítulo com mais problemas de ritmo da franquia ao lado do anterior. Todavia, se A Era da Extinção burlava esses devaneios por ser uma introdução a novos núcleos dramáticos e conceitos mitológicos, esse é sobrecarregado de lenga-lenga que mais infla a narrativa do que auxilia a progressão. Toda a sequência do submarino é um porre, a sobrecarga de piadas sexistas/misóginas é tão insuportável quanto era no segundo filme (a gag envolvendo as moças da família da Viviane enquanto ela e Cade buscam pistas no andar de cima é atroz), a Isabella Moner e o Jerod Carmichael são pesos mortos e o plot do Optimus "evil" é puro marketing, mas esse dá para aliviar, pois dá um gás legal ao clímax e abre ele com os dois pés na porta.
No mais, tudo no seu lugar e muito bem articulado. A bobajada da premissa rocambolesca envolvendo a terra como um "planeta robô", um dragão metálico de 3 cabeças, Rei Arthur e os cavaleiros da távola redonda apoiados por Autobots e um cajado mágico é assumidamente uma tolice infantil que o filme se diverte em passear por ela, explorando esses conceitos até não conseguir mais. E, aqui, Bay lapida a dinâmica que explorou no capítulo anterior de uma amplitude nos embates dos Autobots e Decepticons em contraste com a desorientação espacial, temporal e imagética nas cenas envolvendo humanos e se encontra confortável em mesclar organicamente quando cada uma vai se aplicar bem a outra.
A perseguição em Londres é um ótimo exemplar: não existe uma demarcação de espaço exata, o tempo é fluido, os corpos coexistem nessa dinâmica hiperestimulante da montagem e as imagens colapsam sem jamais perder uma ornamentação bem clara do que está em cena. Há o caos, mas existe uma noção clara do que mostrar e o quanto deve permanecer naquele registro. Mas o ouro é os 40 minutos finais; do embate de Optimus com Bumblebee e a derrocada de Prime até as exuberantes batalhas aéreas, a câmera de Bay encontra uma agilidade e harmonia em como acompanha aquelas ações em cena, como testemunha os eventos e como estabelece um discernimento entre cada movimento no plano. E, além disso, rejeita dois dos vícios mais repugnantes do blockbuster hollywoodiano: a esterilidade da cores e a escuridão dos cenários. Tudo é colorido, vivo, hipersaturado e gloriosamente bem iluminado.
Duna: Parte Dois
4.2 861 Assista AgoraAs piores manias do cinema do Villeneuve estão aqui, seja as cenas escurecidas que repelem admirar as minúcias particulares desse universo de arquitetura futurista e rústica ou essa pose de seriedade contemplativa quase sempre desnorteadora e que problematiza o vínculo dramático com esses personagens. Todavia, se isso era presente de modo exaustivo no primeiro capítulo ao ponto de transformá-lo em uma grande e maçante jornada esvaziada de quaisquer propósito ou densidade emocional que tentasse evocar, aqui é reduzido a momentos bem pontuais que pouco interferem no andamento. Em outras palavras, tudo que refletia as tendências de pseudo-seriedade preguiçosas do cinema blockbuster pós Christopher Nolan sãp reduzidas ao máximo aqui.
Duna: Parte Dois é mais dinâmico e envolvente que sua investida inicial justamente por rejeitar uma dureza cênica tão limitadora, uma omissão de um entretenimento em prol dessa maturidade tão desesperada e impulsionada por inúmeros criadores de conteúdo pela internet. A cena do verme, inclusive, é o ponto disruptivo para remover qualquer dúvida de que, ao menos uma vez na vida, Villeneuve soube administrar imagens minimamente expressivas e colossais para um universo que clama por isso. Todo o marasmo dos dilemas da casa Atreides, as sequências escuríssimas e acinzentadas, sem alma, a chatice mimizenta do Paul de Chalamet ou a atuação-trailer da Chani de Zendaya no primeiro capítulo são superados em um filme que os valoriza e, para além disso, os posiciona em um ponto de ruptura.
Paul aqui, mais do que relutar em assumir a postura messiânica na qual lhe foi atribuída, confronta seu papel como figura dramática e o risco de perder o seu posto. A partir do momento em que a personagem de Rebecca Fergusson (digna de aplausos) assume o "controle" da narrativa, o jovem Atreides vê seu caminho ser delineado contra sua vontade e, no final, não lhe resta nada além de aceitar a morte do Paul-personagem e o nascimento de Paul-dispositivo narrativo, onde suas ações já não são mais suas e agora ele é refém da predestinação amaldiçoada que o condenou. Há, uma perspectiva bem metalinguística na forma que o arco dramático dele releva as estruturas de uma premissa que o faz escravo do destino jogado em suas costas.
Nesse sentido, o pessimismo quase sempre posudo do cineasta encontra aqui um fundamento dramático mais bem lapidado em imagens expressivas - minha favorita é a declaração de amor eterno de Paul para Chani com uma entonação de despedida, realçada pelo plano e contraplano no rosto do casal, testemunhando a inevitabilidade do que virá a seguir. E por isso mesmo que o close-up final no rosto de Chani reafirma a tragédia de uma dissolução manipulada por uma progressão de imagens que só evidenciam a fragilidade de um personagem em uma folha de papel. Nem mesmo na sua própria história você é o dono da sua jornada.
Pânico 2
3.2 835 Assista AgoraO filme definitivo de Craven sobre a essência do cinema. Se antes o foco da desconstrução era os arquétipos do subgênero do slasher e a contemplação do espaço cinematográfico como um palco para tal dinâmica imagética autoconsciente, aqui o diretor busca ir além ao investigar a idealização comercial das sequências e a cultura que circunda essa tradição industrial (o assassino em prol de reproduzir padrões específicos, Drew Barrymore trocada por Heather Graham e, posteriormente, pela Sarah Michelle Gellar). Talvez seja o que melhor utiliza do arsenal para alcançar o efeito que almeja. Um forte exemplar é a sequência na qual Gale vê Dewey ser atacado através de uma vidraça inquebrável, uma espécie de comentário que diz respeito a fragilidade do espectador que, preso a uma posição de acompanhar, jamais possuiria uma presença ativa em prol de impedir que algo acontecesse aos protagonistas, restando apenas vê-los morrer perante os nossos olhos. E existe um encontro com o teatro que reitera toda a noção de manipulação cênica que se encontra presente no cinema, o que faz da escolha de pôr Sidney se utilizando dos efeitos ilusórios e artificiais do palco no clímax como um método de sair viva da situação. Só a trapaça salva dentro do filme e Wes Craven parece entender bem isso.
Instinto Selvagem
3.6 587 Assista Agorao remake noventista definitivo de vertigo do hitchcock. o corpo em evidência no cinema de verhoeven como ferramenta de poder. uma obra que acredita na força de suas imagens, mas faz quem as assiste duvidar constantemente de sua veracidade.
A Vila
3.3 1,7K Assista Agoranada no mundo é suficiente pra dimensionar o quão singular é o sentimento que apenas um plano pode causar no espectador tal qual a forma como phoenix e dallas howard estão dispostos no espaço durante essa sequência. é sobre momentos como a sequência de ivy e lucious entrando na casa em câmera lenta e de mãos dadas algumas cenas depois dela comentar que ele nunca mais repetiu o gesto desde que eram pequenos ou quando a sigourney weaver fecha o punho ao ver que o william hurt não segurou sua mão na festa ou até mesmo o quadro onde acompanhamos ivy descobrindo o segredo envolvendo as criaturas da vila. resgatar a pureza de um gesto simples que ganha uma dimensão extraordinária. cinema de afeto ou a última fagulha de inocência em um mundo consumido pela desgraça. ainda vale lutar por quem amamos.
A Bela da Tarde
4.1 357 Assista Agora"Eu lembro da moça bonita
Da praia de Boa Viagem
E a moça no meio da tarde
De um domingo azul
Azul era Belle de Jour
Era a bela da tarde
Seus olhos azuis como a tarde
Na tarde de um domingo azul
La Belle de Jour!"
- Alceu Valença
ilusões de um mundo materialista
Anatomia de uma Queda
4.0 977 Assista AgoraJogo de incertezas. Triet usa de uma articulação essencialmente teatral, movida por espaços internos (a casa, o tribunal), calcado em diálogos constantes e na desenvoltura das performances como meio de potencializar a dramaturgia dessa retenção de um evento. A cineasta rejeita mostrar ao espectador o acontecido. Não temos uma confirmação, apenas as evidências. Um crime? Suicídio? Uma queda? Fica a respeito do pouco que vemos - e ouvimos - para chegarmos a uma ideia, mas nem ela é uma afirmação. Em certo momento, acompanhamos o áudio de uma briga entre Sandra e Samuel por registro, mas quando a discussão se torna intensa, voltamos ao tribunal e prosseguimos apenas com a gravação, assim como os personagens em cena. A diretora priva as nossas certezas a todo momento. Só nos resta acreditar. Pra uma geração tão mal acostumada com "finais explicados" e "entenda o filme" aos montes no YouTube, ter um filme tão aberto a tais ambiguidades é realmente milagroso.
Olhos de Serpente
3.2 142 Assista AgoraEvidenciando a farsa imagética: no que acreditar? O que é real e o que é falso? E será que queremos saber a verdade, no final das contas? A mulher de peruca loira, o militar envolvido em um esquema de conspiração, as imagens que se dissipam, que logo são contrariadas, desfeitas. A imagem desfaz a própria em uma jornada narrativa fascinante de constante paranoia e dúvida.
Era Uma Vez em... Hollywood
3.8 2,3K Assista AgoraO filme recente que melhor entendeu Hollywood como um espaço fabular de inúmeras possibilidades. Justamente por isso que o cineasta nunca escolhe um foco central, um protagonismo certeiro ou uma estrutura narrativa linear, mas orquestra esse verdadeiro passeio com ecos de presságio aflitivo de uma "cidade dos sonhos" prestes a ser atordoada pela tragédia envolvendo a Sharon Tate. Por conta disso, a presença de Margot Robbie revela um encanto quase transcendental: sua positividade, gentileza, seu sorriso e espírito livre representam um otimismo prestes a ser destroçado - destaque para o close-up que Quentin faz no rosto de Sharon antes do clímax em Cielo Drive em uma conjectura sobrenatural do que poderá lhe ocorrer. A cidade é vivida pelo olhar de Tarantino, habitada pelas figuras mais atípicas possíveis e atravessar as avenidas, bares, cinemas e estúdios ao lado de Cliff e Rick diz muito sobre essa lógica do fascínio com o final de uma era. Por isso que, após a rotineira catarse gráfica de sua filmografia, a cena final com Rick e Sharon é de uma delicadeza singular. Um desfecho utópico que só poderia ser realizado através da ficção. E que só poderia existir no cinema.
Batem à Porta
3.1 672 Assista Agoraquando a fé se transforma em uma arma perigosa. vi comparações com the happening - justificáveis, especialmente no pessimismo - mas é curioso como me remeteu muito a lady in the water e até um pouco ao split: a localização cênica limitada a um único cenário agraciado com a capacidade de alterar o curso da humanidade que existe no primeiro misturado com um tom mais brutal do segundo. é uma experiência desafiadora e ainda que fascinante, tampouco se equivale a maior parte da filmografia de shyamalan. pode se argumentar que é o seu pior filme, mas não chega nem próximo de ser ruim. destaques para o jonathan groff e a abby quinn.
Pobres Criaturas
4.1 1,3K Assista AgoraPartindo do ponto de que, das duas discussões centrais que se criaram acerca do filme, a primeira é tão óbvia em sua totalidade que bate no superficial e cíclico em diversos momentos sem jamais uma amplitude do assunto (os males do patriarcado e a liberdade sexual feminina através das descobertas e amadurecimento de Bella Baxter) e a segunda é apenas uma controvérsia imbecil que reflete o puritanismo de uma geração que decidiu enxergar o sexo como algo chocante e reforçar ainda mais o tabu acerca dele propagado por gerações passadas, observei mais como que Lanthimos iria lidar com esse universo peculiar de arquitetura e cores estravagantes, se ele iria finalmente intuir as excenticidades de suas obras anteriores em uma unidade concisa e filmado com algu...
Não. Nada disso.
Poor Things até tem seus momentos aqui e acolá (a performance da Emma Stone, especialmente a Baxter amadurecida que tem uma postura de confronto muito jocosa de se ver), mas é o mesmo filme que Yorgos Lanthimos faz sempre. Os mesmos tiques viciosos, as mesmas grande-angulares que forçam uma estética "esquisitinha", os mesmos zooms mostrando tediosamente os personagens se comportando ou falando algo de forma surrealista, a mesma austeridade sem peso... tudo aquilo que só limita os mundos que Lanthimos filma está aqui, em uma escala menos infernal se comparada a aberrações como O Sacrifício do Cervo Sagrado mas ainda revelando a incapacidade do cineasta de tornar aquilo que filma realmente peculiar, dos pequenos (as cicatrizes do Willem Dafoe) até os grandes detalhes (os designs particulares que se chocam entre fantasia lúdica e steampunk) são capturados com tamanho desinteresse por essas imagens límpidas e meticulosas que se tornam cada vez mais exaustivas de acompanhar e ao final, não sobra nada além de boas idealizações e intenções que não se concretizam, de fato. É melhor que muita coisa que vi do cineasta, mas não o suficiente para adimirá-lo.
(irei rever O Lagosta e A Favorita em breve pra ver o quanto eles se sustentam dentro da sua filmografia)