Nolan é um cineasta obcecado, e isso carrega consigo características boas e ruins. Isso é bom na medida em que seu preciosismo e perfeccionismo imagéticos nos presenteiam com narrativas cuja grandiosidade sempre encontra uma praticidade impecável – e um filme inteiro gravado em câmeras IMAX é uma dessas expressões nolanianas. A Odisseia, contudo, também exprime uma característica que acabo por achar um pouco incômoda em seu cinema, que é uma obsessão pela moralidade cristã em torno da culpa interiorizada, da expiação e da renúncia como única saída.

Por óbvio, culpa e expiação não são categorias exclusivamente cristãs, mas da própria maneira como Nolan as mobiliza: a falta é interiorizada pelo indivíduo e sua resolução exige sacrifício e renúncia. De fato, o seu cinema é frequentemente organizado em torno de figuras atomizadas, obrigadas a responder eticamente pelo que fizeram – Troia, nesse sentido, assume a forma de um trauma individual que emerge ante Odisseu, que é incapaz de lhe manter distância. A moral homérica, em grande medida relacional e organizada por sanções divinas e sociais, é então trazida para dentro dessa lógica de culpa e penitência. Se, em Homero, a ideia de responsabilidade convive com uma ordem divina e relacional muito mais determinante, a adaptação de Nolan desloca essa proporção, diminuindo o peso de determinantes externos e tornando a responsabilidade individual muito mais central.

A interiorização da responsabilidade encontra, curiosamente, seu equivalente formal na exterioridade radicalmente material com que Nolan reconstrói o mundo homérico. Mesmo diante do impossível, a câmera raramente oferece ao olhar uma manifestação inteiramente estável, preferindo fragmentá-la ou surpreendê-la em movimento. O IMAX, tão retumbante e polêmico quanto impecável, tem aqui, portanto, um papel de grandiosidade contida. A amplitude do quadro monumentaliza sobretudo a paisagem e a pequenez dos corpos diante dela, mas também monumentaliza expressões em interiores, convertendo em espetáculo a aparência da hesitação e do cansaço como partes de uma paisagem tão vasta quanto íntima.

Ao mesmo tempo, a câmera insiste na materialidade de tudo que cerca os personagens. O gigantismo fica a serviço de uma fisicalidade característica da lógica que Nolan emprega em suas adaptações: mundana ao máximo, de modo que sua ode é muito mais voltada ao natural do que ao mitológico. O fantástico, assim, emerge frequentemente na sombra, no movimento... Por vezes, quase na sugestão. Dessa maneira, o mitológico é ocultado pela escuridão ou pelo próprio deslocar da câmera, como se Nolan precisasse o tempo inteiro eliminar a certeza da sua presença. Isso funciona muito bem em dados momentos, como na brilhante metamorfose dos homens em porcos por Circe, em um curto body horror de qualidade ímpar. A transformação é horrenda justamente porque permanece corporal, e a materialidade física a torna particularmente monstruosa ao não cair em uma transcendência fantástica.

A subjetivização da narrativa se inscreve na própria montagem em flashes. A passagem por Troia retorna em fragmentos, a princípio como uma memória que Odisseu ainda precisa aprender a enfrentar. Com o tempo, ela emerge progressivamente, conforme a responsabilidade que ele precisa assumir se torna impossível de recalcar. Há, assim, uma contraposição constante entre a naturalização visual – eliminando, em grande medida, a ação dos deuses sobre o destino de Odisseu – e a psicologização moral excessiva: quanto menos o divino determina sua trajetória, mais ela passa a ser explicada por suas próprias escolhas, em notas de culpa e responsabilidade decisória. Assim, é no retorno de Odisseu a Ítaca que encontramos a consequência mais radical do deslocamento aqui tratado: sem os deuses operando como princípio explicativo, a violência da vingança não pode mais ser absorvida pela mera restauração da ordem prévia.
Nesse horizonte, a cena do massacre final funciona de maneira dúbia: por um lado, Nolan entrega o clímax da satisfação da vingança; ao mesmo tempo, retira dela o caráter conclusivo, fazendo-a funcionar como mero ritual de passagem para uma das mudanças mais bruscas em relação à obra original. Nessa nova perspectiva, o massacre passa a funcionar, ele próprio, como uma nova dívida moral, de tal modo que Odisseu precisa, pois, reparar as consequências de sua violência com a própria renúncia da restauração que a vingança deveria lhe assegurar.

O autoexílio, para além da culpa, reorganiza a partida dos personagens em um horizonte mais amplo de ruína e transformação histórica, sendo, dessa forma, a renúncia o elemento escolhido por Nolan como convergência final dessas dimensões. A resolução épica converte-se, assim, em penitência. É, em grande parte, mais um elemento incontornável das obras de Nolan, nas quais o seu herói precisa encontrar a penitência final, numa confusão constante entre responsabilidade e autoflagelo. Ora, é impossível reconhecer responsabilidade sem renúncia? Para Nolan, sim.

Li que o roteiro passou por mais de 40 versões e acho curioso que isso faça tanto sentido diante do filme, pois, em diversos momentos, ele parece ter sido feito por pessoas diferentes, com objetivos diferentes e abordagens também diferentes sobre a história e a melhor maneira de contá-la.

O filme parece querer transmitir uma mensagem de que o relacional é anterior ao conhecimento. Nesse sentido, sintetizado em seu momento final, é muito mais importante escutar do que simplesmente falar ou revelar: é preciso ouvir antes de saber. Há aí, de diversas formas, certa ruptura com a ideia de que o acesso à verdade constitui um bem suficiente em si mesmo. Ainda assim, não existe a mesma clareza sobre quem detém o direito de expô-la, uma vez que o filme constrói um enorme excepcionalismo em torno daqueles que escolhe como seus mediadores.

Esse último ponto, curiosamente, abre algumas de suas potencialidades críticas mais interessantes. Os protagonistas são, afinal, escolhidos? Preparados? Ou são, ao fim e ao cabo, também instrumentalizados por um poder cuja natureza mal compreendem? A trama trata suas potencialidades como “dons” em diferentes momentos, mas termina por apresentá-las como frutos de uma experiência marcada por abdução e predeterminação de uma função futura. Há nisso uma violência que o filme reconhece como trauma, mas que, ao final, parece ressignificar como dádiva ou destino sem se deter verdadeiramente nessa contradição.

Não obstante, o arco final também simplifica e acelera um conjunto de dilemas morais que o filme havia construído ao longo da história, parecendo mais uma correria desgovernada do que uma resolução satisfatória. É curioso que um roteiro tão extensamente revisado ainda produza a sensação de que não se encontrou uma maneira de efetivamente organizar o fim da história.

Esse desencontro também aparece na própria forma do filme. Há um conjunto de cenas de ação espalhafatosas que parecem saídas diretamente da série Velozes e Furiosos, ao mesmo tempo em que existe uma busca por profundidade dramática que raramente consegue se realizar. A ação, por sua vez, não encontra nem a verossimilhança necessária para sustentar sua tensão nem o absurdo assumido que poderia transformar seu excesso em prazer. A cena do trem talvez seja o exemplo mais evidente disso: sua escalada de obstáculos e sobrevivências exige que levemos a situação a sério quando ela já parece operar segundo uma lógica quase cartunesca. É uma coisa inacreditável, no pior sentido do termo.

Obsessão é um filme devastador. Parte desse sentimento provavelmente surge da identificação com o medo da rejeição, uma vulnerabilidade que o filme associa à confusão entre desejo e valor. O medo de não ser correspondido deixa de ser apenas o medo de perder alguém: torna-se o medo de descobrir que não possuímos valor suficiente para sermos escolhidos. Ter valor é ser desejado. Essa confusão se intensifica quando aquele de quem esperamos reconhecimento também é alguém que desejamos.

O filme, conscientemente ou não, brinca com esse reconhecimento inicial e apresenta Bear de maneira protegida. A focalização no personagem constrói simpatia por ele, aproximando-o de um arquétipo nada alheio às comédias românticas: o homem tímido, solitário e aparentemente inofensivo, cujo sofrimento parece torná-lo merecedor do amor. Essa simpatia, no entanto, é convertida em suspeita ainda no primeiro arco.

Nesse ponto, o filme opera uma mudança muito interessante nas posições ocupadas pela figura monstruosa e por sua vítima.

Há alguns exageros no uso constante do alívio cômico, que por vezes reduz o impacto de cenas que poderiam permanecer mais desconfortáveis. A partir da metade, o filme também parece perder um pouco de fôlego, repetindo sob novas facetas a escalada de violência, fuga e reconciliação impossível. Nada que comprometa a experiência, contudo. Entre o desejo que desumaniza e o medo da rejeição que procura justificá-lo, Obsessão é um dos melhores filmes de terror do ano.