Fabio Fernandes

Nolan é um cineasta obcecado, e isso carrega consigo características boas e ruins. Isso é bom na medida em que seu preciosismo e perfeccionismo imagéticos nos presenteiam com narrativas cuja grandiosidade sempre encontra uma praticidade impecável – e um filme inteiro gravado em câmeras IMAX é uma dessas expressões nolanianas. A Odisseia, contudo, também exprime uma característica que acabo por achar um pouco incômoda em seu cinema, que é uma obsessão pela moralidade cristã em torno da culpa interiorizada, da expiação e da renúncia como única saída.

Por óbvio, culpa e expiação não são categorias exclusivamente cristãs, mas da própria maneira como Nolan as mobiliza: a falta é interiorizada pelo indivíduo e sua resolução exige sacrifício e renúncia. De fato, o seu cinema é frequentemente organizado em torno de figuras atomizadas, obrigadas a responder eticamente pelo que fizeram – Troia, nesse sentido, assume a forma de um trauma individual que emerge ante Odisseu, que é incapaz de lhe manter distância. A moral homérica, em grande medida relacional e organizada por sanções divinas e sociais, é então trazida para dentro dessa lógica de culpa e penitência. Se, em Homero, a ideia de responsabilidade convive com uma ordem divina e relacional muito mais determinante, a adaptação de Nolan desloca essa proporção, diminuindo o peso de determinantes externos e tornando a responsabilidade individual muito mais central.

A interiorização da responsabilidade encontra, curiosamente, seu equivalente formal na exterioridade radicalmente material com que Nolan reconstrói o mundo homérico. Mesmo diante do impossível, a câmera raramente oferece ao olhar uma manifestação inteiramente estável, preferindo fragmentá-la ou surpreendê-la em movimento. O IMAX, tão retumbante e polêmico quanto impecável, tem aqui, portanto, um papel de grandiosidade contida. A amplitude do quadro monumentaliza sobretudo a paisagem e a pequenez dos corpos diante dela, mas também monumentaliza expressões em interiores, convertendo em espetáculo a aparência da hesitação e do cansaço como partes de uma paisagem tão vasta quanto íntima.

Ao mesmo tempo, a câmera insiste na materialidade de tudo que cerca os personagens. O gigantismo fica a serviço de uma fisicalidade característica da lógica que Nolan emprega em suas adaptações: mundana ao máximo, de modo que sua ode é muito mais voltada ao natural do que ao mitológico. O fantástico, assim, emerge frequentemente na sombra, no movimento... Por vezes, quase na sugestão. Dessa maneira, o mitológico é ocultado pela escuridão ou pelo próprio deslocar da câmera, como se Nolan precisasse o tempo inteiro eliminar a certeza da sua presença. Isso funciona muito bem em dados momentos, como na brilhante metamorfose dos homens em porcos por Circe, em um curto body horror de qualidade ímpar. A transformação é horrenda justamente porque permanece corporal, e a materialidade física a torna particularmente monstruosa ao não cair em uma transcendência fantástica.

A subjetivização da narrativa se inscreve na própria montagem em flashes. A passagem por Troia retorna em fragmentos, a princípio como uma memória que Odisseu ainda precisa aprender a enfrentar. Com o tempo, ela emerge progressivamente, conforme a responsabilidade que ele precisa assumir se torna impossível de recalcar. Há, assim, uma contraposição constante entre a naturalização visual – eliminando, em grande medida, a ação dos deuses sobre o destino de Odisseu – e a psicologização moral excessiva: quanto menos o divino determina sua trajetória, mais ela passa a ser explicada por suas próprias escolhas, em notas de culpa e responsabilidade decisória. Assim, é no retorno de Odisseu a Ítaca que encontramos a consequência mais radical do deslocamento aqui tratado: sem os deuses operando como princípio explicativo, a violência da vingança não pode mais ser absorvida pela mera restauração da ordem prévia.
Nesse horizonte, a cena do massacre final funciona de maneira dúbia: por um lado, Nolan entrega o clímax da satisfação da vingança; ao mesmo tempo, retira dela o caráter conclusivo, fazendo-a funcionar como mero ritual de passagem para uma das mudanças mais bruscas em relação à obra original. Nessa nova perspectiva, o massacre passa a funcionar, ele próprio, como uma nova dívida moral, de tal modo que Odisseu precisa, pois, reparar as consequências de sua violência com a própria renúncia da restauração que a vingança deveria lhe assegurar.

O autoexílio, para além da culpa, reorganiza a partida dos personagens em um horizonte mais amplo de ruína e transformação histórica, sendo, dessa forma, a renúncia o elemento escolhido por Nolan como convergência final dessas dimensões. A resolução épica converte-se, assim, em penitência. É, em grande parte, mais um elemento incontornável das obras de Nolan, nas quais o seu herói precisa encontrar a penitência final, numa confusão constante entre responsabilidade e autoflagelo. Ora, é impossível reconhecer responsabilidade sem renúncia? Para Nolan, sim.

Li que o roteiro passou por mais de 40 versões e acho curioso que isso faça tanto sentido diante do filme, pois, em diversos momentos, ele parece ter sido feito por pessoas diferentes, com objetivos diferentes e abordagens também diferentes sobre a história e a melhor maneira de contá-la.

O filme parece querer transmitir uma mensagem de que o relacional é anterior ao conhecimento. Nesse sentido, sintetizado em seu momento final, é muito mais importante escutar do que simplesmente falar ou revelar: é preciso ouvir antes de saber. Há aí, de diversas formas, certa ruptura com a ideia de que o acesso à verdade constitui um bem suficiente em si mesmo. Ainda assim, não existe a mesma clareza sobre quem detém o direito de expô-la, uma vez que o filme constrói um enorme excepcionalismo em torno daqueles que escolhe como seus mediadores.

Esse último ponto, curiosamente, abre algumas de suas potencialidades críticas mais interessantes. Os protagonistas são, afinal, escolhidos? Preparados? Ou são, ao fim e ao cabo, também instrumentalizados por um poder cuja natureza mal compreendem? A trama trata suas potencialidades como “dons” em diferentes momentos, mas termina por apresentá-las como frutos de uma experiência marcada por abdução e predeterminação de uma função futura. Há nisso uma violência que o filme reconhece como trauma, mas que, ao final, parece ressignificar como dádiva ou destino sem se deter verdadeiramente nessa contradição.

Não obstante, o arco final também simplifica e acelera um conjunto de dilemas morais que o filme havia construído ao longo da história, parecendo mais uma correria desgovernada do que uma resolução satisfatória. É curioso que um roteiro tão extensamente revisado ainda produza a sensação de que não se encontrou uma maneira de efetivamente organizar o fim da história.

Esse desencontro também aparece na própria forma do filme. Há um conjunto de cenas de ação espalhafatosas que parecem saídas diretamente da série Velozes e Furiosos, ao mesmo tempo em que existe uma busca por profundidade dramática que raramente consegue se realizar. A ação, por sua vez, não encontra nem a verossimilhança necessária para sustentar sua tensão nem o absurdo assumido que poderia transformar seu excesso em prazer. A cena do trem talvez seja o exemplo mais evidente disso: sua escalada de obstáculos e sobrevivências exige que levemos a situação a sério quando ela já parece operar segundo uma lógica quase cartunesca. É uma coisa inacreditável, no pior sentido do termo.

Obsessão é um filme devastador. Parte desse sentimento provavelmente surge da identificação com o medo da rejeição, uma vulnerabilidade que o filme associa à confusão entre desejo e valor. O medo de não ser correspondido deixa de ser apenas o medo de perder alguém: torna-se o medo de descobrir que não possuímos valor suficiente para sermos escolhidos. Ter valor é ser desejado. Essa confusão se intensifica quando aquele de quem esperamos reconhecimento também é alguém que desejamos.

O filme, conscientemente ou não, brinca com esse reconhecimento inicial e apresenta Bear de maneira protegida. A focalização no personagem constrói simpatia por ele, aproximando-o de um arquétipo nada alheio às comédias românticas: o homem tímido, solitário e aparentemente inofensivo, cujo sofrimento parece torná-lo merecedor do amor. Essa simpatia, no entanto, é convertida em suspeita ainda no primeiro arco.

Nesse ponto, o filme opera uma mudança muito interessante nas posições ocupadas pela figura monstruosa e por sua vítima.

Há alguns exageros no uso constante do alívio cômico, que por vezes reduz o impacto de cenas que poderiam permanecer mais desconfortáveis. A partir da metade, o filme também parece perder um pouco de fôlego, repetindo sob novas facetas a escalada de violência, fuga e reconciliação impossível. Nada que comprometa a experiência, contudo. Entre o desejo que desumaniza e o medo da rejeição que procura justificá-lo, Obsessão é um dos melhores filmes de terror do ano.

O gênero de terror é sempre uma coisa um tanto complicada. Pela sua total versatilidade e capacidades amplas (para dizer o objetivo e o subjetivo), há também sempre o risco de cair na condescendência, no exagero ou na presunção. De várias formas, Hokum surfa nesses extremos todos. O filme tem um controle técnico – de câmera, de cenário, de ambientação e construção visual – fabuloso, e os limites do hotel funcionam de maneira igualmente exótica e claustrofóbica. Ao mesmo tempo, existe uma constante presença folclórica que torna a história rica em termos de localização em torno da tradição cultural irlandesa – embora, claro, minha falta de conhecimento objetivo não me permita afirmar categoricamente se há algum nível de fidelidade maior ou menor. Adam Scott, por fim, vai muito bem. É um ator subestimado – a despeito do reconhecimento que ganhou recentemente com a ótima Severance –, e as leves nuances que ele adiciona ao personagem no sentido do não dito e do não exposto são excelentes.
Como falei acima, não sei o nível de fidelidade cultural ao folclore irlandês. Acho que isso decorre justamente do fato de que o filme é exageradamente esotérico – em uma proposta que não é necessariamente rica em termos de subjetividade narrativa. Dessa forma, o que fica é a sensação de que o que não foi dito não ficou em aberto de propósito, mas sim como vítima do exagero em elementos narrativos. Era tanto que não dava pra falar de tanto. Isso também se espelha no ato final do filme, que ficou meio repetitivo, entre voltas, dando a sensação de que ou a edição foi confusa ou a lógica narrativa desse trecho último é que não ajudou muito. De qualquer forma, ainda é um bom filme, com o louvor de não fazer uso fácil de jump scares e apostar em um medo que varia entre o visual e o sensorial, tanto para quem assiste quanto para o próprio protagonista.

O filme tem uma espécie de tensão fria, como se tudo estivesse um pouco fora do lugar antes mesmo de qualquer coisa se revelar de fato. Aos poucos, porém, essa sensação vai encontrando função em como a forma instável acompanha a própria personagem, e os pequenos deslocamentos estéticos passam a fazer parte da maneira como a narrativa entende repressão, desejo e medo.

O que mais me pegou foi essa interconexão entre a história e o modo como ela é contada. Um gesto, uma mudança mínima de clima, uma imagem mais estranha, tudo vai se alterando conforme Thelma também se altera. O filme funciona melhor quando deixa essa inquietação respirar, quando transforma o sobrenatural menos em explicação e mais em sintoma de algo que estava preso no corpo, na culpa, na educação, na família...

Ainda assim, senti alguns limites. Em certos momentos, a construção parece mais interessante do que o impacto emocional que ela produz. Acredito que o filme me manteve mais envolvido do que efetivamente impactado.

Acho que me interessou mais pelas promessas do que necessariamente pelo que decidiu enfrentar de fato. Em vários momentos, parece que o filme vai abrir uma discussão mais incômoda sobre religião, culpa, trauma e saúde mental, que é terreno delicado e fácil de tratar de forma irresponsável, mas ele acaba recuando antes de se debruçar efetivamente. Fica uma sensação estranha de uma oportunidade parcialmente desviada. Ainda assim, há algo nele que funciona. O isolamento, o frio, a casa como espaço de ameaça e confusão, tudo isso é construído com bastante força. A estética tem peso, e o cenário parece pensado como parte do estado mental do filme. Talvez por isso eu tenha ficado dividido, pois o filme mais convincente quando cria atmosfera do que quando tenta transformar essa atmosfera em reflexão. Como experiência de horror psicológico, tem bons momentos. Como mergulho naquilo que ele mesmo sugere, fica um pouco aquém.

É um tipo de humor que parece deslocado de várias formas, e talvez seja justamente por isso que ainda diverte. O filme não tenta se defender com subtexto, comentário maior ou alguma camada escondida esperando ser descoberta. Ele só empilha piadas, gags, situações idiotas, esquetes que por vezes funciona e, por outras, não. Essa falta de ambição quase vira uma qualidade. Fazia tempo que eu não via uma comédia tão interessada apenas em ser engraçada. Não em parecer esperta, não em justificar sua própria existência, não em transformar cada piada em diagnóstico cultural. Só engraçada. E, em alguma medida, ela consegue. Não saí com nada muito forte na cabeça, mas nem acho que havia algo para levar comigo além dessa sensação simples de bobagem direta. Divertido.

Tim Robinson é ótimo porque parece carregar no corpo inteiro um tipo muito específico de constrangimento. Ele é, de certo modo, a primeira temporada de The Office encarnada em alguém, aquela mistura de desespero social, inadequação, autoengano e vontade absurda de ser visto. O filme entende muito bem isso. É desconfortavelmente engraçado, não só porque as situações escalam, mas porque elas nascem de uma carência meio patética e meio reconhecível.

O que mais me pegou, porém, foi como Amizade Tóxica funciona quase como um anti-bromance. E ter Paul Rudd ali é ótimo justamente porque ele traz essa imagem de charme masculino acessível, simpático, fácil, quase terapêutico, o tipo de cara que parece prometer uma vida social mais leve só por existir perto. Só que o filme vai para outro lugar. O atrito que aparece é entre um ideal moderno de masculinidade, cheio de sonhos de potência, espontaneidade, sucesso e pertencimento, e aquilo que o capitalismo tardio de fato entrega para o homem trabalhador contemporâneo, que é uma vida achatada, estranha, ansiosa, onde até fazer um amigo vira um pequeno colapso.

Acho esse atrito ótimo e ainda pouco explorado. O filme talvez não vá tão longe quanto poderia, mas fica ali, cutucando uma coisa incômoda que é a amizade masculina como promessa de salvação e, ao mesmo tempo, como mais uma forma de inadequação.

Me diverti bastante com como Tucker e Dale Contra o Mal desmonta o terror caipira pelo lado mais simples e, justamente por isso, mais eficiente: a comédia nasce quase sempre do desencaixe entre o que os personagens acham que estão vendo e o que de fato está acontecendo. O filme não parece ter uma ambição enorme, mas entende muito bem a brincadeira que está fazendo. O que mais funciona, de fato, é justamente essa circulação por estruturas metalinguísticas. Ele conhece os clichês, cutuca as expectativas do espectador e tira boas risadas da paranoia do gênero. O filme é esperto, simpático e muito competente no próprio tamanho. Vale a pena ver.

Eu sou meio obcecado com o quanto esse filme é cruel enquanto se mantém estranhamente limpo e controlado. É um deboche direto – da fama, da necessidade de atenção, dessas pequenas humilhações que a gente aceita só pra ser visto – e sempre fica martelando na minha cabeça muito depois de acabar. Talvez seja meu Scorsese favorito, porque é o que parece mais radical sem fazer alarde, sem berrar na sua cara que está sendo-o. E o De Niro aqui é absurdo – tão preciso quanto incômodo. Incrível.

Kleber Mendonça Filho sempre foi mestre em usar o espaço físico para falar de tensões sociais, mas em O Agente Secreto, ele usa o cinema de gênero para dissecar o tempo. E não qualquer tempo, mas o período mais brutalmente corrupto e desigual do nosso país.

Nesse sentido, o diretor tem o raro entendimento que, para retratar a ditadura, é preciso olhar para além da tortura física e encarar a cleptocracia que lhe foi tão marcante: a corrupção endêmica entre as elites econômicas e os militares. E isso, claro, sem ignorar a estrutura de naturalização da violência a partir das forças de opressão estatal que leva ao desumano cotidiano que se espalha da cena de abertura ao clímax explosivo.

Wagner Moura entrega uma performance colossal, embora, vale dizer, não do jeito que Hollywood glorifica - não há, com efeito, uma ode ao espetáculo da dor. Há, na verdade, um pesar constante, mas tão doído quanto espirituoso e afetuoso. Sua excelência aqui dialoga diretamente com a de Fernanda Torres em Ainda Estou Aqui ou Fernanda Montenegro em Central do Brasil: uma atuação construída na nuance, no não-dito e no peso que se carrega nos ombros com a familiar ternura que caracteriza nosso povo.

Kleber, ao fim, usa o pretérito imperfeito para explicar este nosso presente insuportável. O Brasil de hoje dói, e o filme nos diz por quê: porque a ferida nunca foi costurada, apenas coberta com insólitos acordos banhados pelo dinheiro e pelo silêncio cínico.

O passado, animal teimoso, continua acontecendo.

One Battle After Another é daqueles filmes que parecem dizer “ok, vamos rir para não enlouquecer” - e ainda assim conseguem pensar de verdade. Pra mim, é genial justamente por fazer uma leitura cínica (e bem afiada) dos limites do modelo civilizatório estadunidense e das tragédias anti-utópicas do capitalismo tardio. A sua promessa de ordem presente ecoa, no máximo, como um ruído; ao passo que a promessa de futuro é uma mera gestão dos desastres que se impõem.

O mais gostoso é que isso vem em embalagem surpreendentemente “fácil” de ver. Muito por causa da veia cômica do DiCaprio e do Benicio del Toro, que dão leveza sem diluir a crítica. O absurdismo aqui não perde força por falha técnica ou narrativa; ele esbarra num problema mais estranho: a realidade concreta, às vezes, já está mais absurda que a ficção. Por isso o filme concilia humor e crítica sem virar só uma psicodelia autocontente.

E o Sean Penn está brilhante: uma caricatura realista, extremista, mas cheia de camadas - o tipo de personagem que assusta porque parece algo que conhecemos muito bem. No fim, o filme não cai nem no cinismo paralisante nem no otimismo bobo, mas fica com uma tese simples e dura: as batalhas que se seguem valem a pena. Sempre.

Uma imersão surpreendente no reflexo distorcido da fama. A trama é tão cativante quanto a arte em si, mesclando beleza e paranoia com uma sutileza impressionante. Satoshi Kon apresenta um marco no suspense psicológico e na animação para adultos. Envelheceu bem pra caramba.

“Sr. Ninguém” é uma daquelas experiências visuais que parecem transbordar da tela. É um filme que transforma a estética em narrativa: imagens que hipnotizam, cores que parecem sonhar por conta própria. Mas, por trás desse espetáculo visual, existe uma história profundamente humana. A premissa é simples de contar, mas impossível de limitar: Nemo Nobody, o último mortal em um mundo de imortais, relembra as vidas que poderia ter vivido. O roteiro costura linhas do tempo como fragmentos de memória, em que cada escolha abre um universo inteiro — alguns felizes, outros trágicos, todos inevitáveis. A força do filme está em nos lembrar de algo ao mesmo tempo óbvio e avassalador: não somos apenas a soma de nossos êxitos ou fracassos. Cada decisão — e até mesmo a ausência dela — nasce de cadeias de circunstâncias, encontros e bifurcações invisíveis.

Visualmente, é deslumbrante. A fotografia mistura tons quentes e frios como se fossem estados de espírito; a montagem nos arremessa de um futuro de ficção científica a um presente íntimo em questão de segundos; e a trilha sonora sustenta esse balé de emoções com uma melancolia delicada. É um filme para assistir de olhos bem abertos e coração exposto. “Sr. Ninguém” nos recorda que viver é perder infinitas possibilidades, mas também é ganhar a beleza do instante fugaz que habitamos. Uma obra de cinema que é filosofia disfarçada de ficção científica, e poesia disfarçada de filme.

Começa como um trashzão de zumbi e vira uma homenagem apaixonada ao ato de fazer cinema. A estrutura é genial, o humor é afiado, e o coração é gigante. Uma aula disfarçada de piada. Imperdível.

A estrutura é metalinguística sem ser pretensiosa. É filme sobre fazer um filme — com dinheiro que era pra ser usado pra... uma fossa. Genial. E triste também: uma obra assim merecia ser muito mais conhecida.

Isso daqui é das coisas mais malucas que eu vi em um bom tempo. E falo isso da maneira mais elogiosa possível. Não acredito que será um filme falado 10 anos no futuro, mas, hoje, é uma boa expressão do renascimento do gore e do horror corporal. Vale a pena.

Que ótimo terror psicológico. Aliás, que grande fase vive o gênero, hein? Um tom aflitivo, quase torturante e uma interpretação no mínimo intrigante do Nicolas Cage. Perkins utiliza simbolismos eficazes para retratar a fragilidade humana e as sombras que assombram o passado. As longas pernas do título, mais que uma metáfora visual, tornam-se um símbolo do peso das escolhas dos personagens secundários. Não é perfeito, contudo. Longe disso. A narrativa por vezes parece se perder um pouco em suas próprias ambições, resultando em momentos que, embora visualmente impactantes, deixam a desejar em coesão. Mas com toda a certeza é um filme que vale a pena ser assistido.

Infinitamente melhor do que a encomenda. Com uma premissa simples — óculos que revelam uma verdade oculta — o filme critica o consumismo, o conformismo, a degradação ambiental e a manipulação midiática que estruturam a ordem social capitalista. Roddy Piper brilha, com a cafonice dos grandes, como um herói relutante, com cenas icônicas e diálogos memoráveis. Eu nunca vou me esquecer da linha "I'm here to chew bubblegum and kick ass." Assistam, pelo amor de Deus.

Brandon Fraser é fenomenal. A atuação de uma vida. E ótima também a estética teatral, onde cada cena é meticulosamente encenada para transmitir um tom aflitivo e quase torturante - e essa escolha reforça a sensação de isolamento e desespero de Charlie. Aronofsky, embora desemboque para aquela coisa pretensiosa e quase arrogante, encontra, em geral, um equilíbrio delicado entre o simbolismo visual e o desenvolvimento psicológico dos personagens. A baleia, tanto literal quanto metaforicamente, serve como um ícone de redenção e destruição. Recomendo fortemente.

Isso aqui é tão ambicioso quanto complexo, um belo mergulho reflexivo em tópicos sensíveis como ganância e ambição. A fotografia é das coisas mais lindas que o cinema produziu nos últimos 20 anos, sem dúvida, e não à toa Robert Elswit foi tão premiado e celebrado. As paisagens áridas e desoladas são capturadas com uma beleza sombria que reflete a decadência moral dos personagens. Ao mesmo tempo, vai se construindo um crescente florestamento ao mesmo tempo em que a história se degenera ainda mais: uma espécie de brincadeira paradoxal onde o belo não mais alcança a podridão corrosiva dos petrodólares.

Daniel Day-Lewis - que é, talvez, o melhor ator de língua inglesa da história do cinema, entrega uma performance que é simultaneamente magnética e aterrorizante. Há uma intensidade no personagem que nos faz acompanhar gestos e olhares carregados de significado. O "problema" é que sua atuação é tão, mas tão avassaladora que acaba obscurecendo os outros personagens, meras e pálidas sombras em comparação.

E daí nasce o que desvia o filme do que seria uma obra-prima absoluta. A ambição narrativa, por vezes, parece um pouco excessiva em uma narrativa onde os personagens secundários acabam sendo meramente alegóricos.

Ao fim e ao cabo, contudo, é uma obra poderosa, combinando um direção magistral (o primeiro arco do filme, sem diálogo, é de uma potência incrível) fotografia magnífica e uma das atuações mais marcantes da história recente do cinema. Um grande (e talvez exagerado) espetáculo.

Promete muito, mas não entrega tanto. O sabor é quase agridoce.

Comecemos pelo ponto mais forte do filme: a fotografia. Como era de se esperar de del Toro, O Beco do Pesadelo é visualmente deslumbrante. A cinematografia é rica em detalhes, com uma paleta de cores que varia do sombrio ao vibrante, criando uma atmosfera que captura perfeitamente o clima quasi-noir. A câmera se move com graça, guiando o espectador através de um labirinto visual que, infelizmente, é mais interessante do que a trama que sustenta.

O elenco é, sem sombra de duvidas, bem talentoso. Bradley Cooper entrega uma performance competente como o ambicioso Stanton Carlisle, mas parece faltar algo que realmente nos faça torcer ou temer por ele. Cate Blanchett, por outro lado, brilha como a enigmática Dr. Lilith Ritter. Sua presença em cena é magnética, e ela domina cada quadro em que aparece, trazendo uma intensidade que é, muitas vezes, mais envolvente do que o próprio enredo.

O roteiro é onde a coisa toda balança. A narrativa é arrastada, com uma construção de personagem que, apesar de bem-intencionada, se torna cansativa ao longo das duas horas e meia de duração. Há momentos em que a história parece se perder em sua própria complexidade, tentando ser mais profunda do que realmente é. Uma coisa um pouco pretensiosa.

O filme não se contenta em ser apenas um desfile de (ótimos) zumbis e sangue; ele nos força a confrontar a lógica tosca do militarismo e a fria racionalidade do cientificismo. Romero nos mostra que, em um mundo em frangalhos, a monstruosidade reside, de fato, nas instituições sociais que, em tese, deveriam trazer uma perspectiva de segurança, no caso verde oliva, e de um futuro de paz, no caso dos jalecos brancos. Com isso, o filme não só entrega um terror ótimo, mas também uma reflexão perturbadora sobre as falhas e absurdos de nossas estruturas sociais. E tudo isso com muitas tripas e cérebros. Maravilhoso.

O filme é bom e eu não esperava menos de um cineasta talentoso como o Ari Aster, mas só queria expressar aqui, em escrito, a minha tristeza com o acréscimo de "O Mal Não Espera a Noite" ao título original. É muito tosco e parece uma piada com aquelas traduções bizarras dos anos 80 e 90. Surreal.