Red Post on Escher Street

A história do filme se baseia em 3 grandes momentos, que embora simples, se transbordam quando vamos conhecendo a perspectiva dos mais diversos personagens e suas vidas e motivações dentro daquele momento, levando o tema do filme do filme onde todos nós temos papéis na história da vida, e como a beleza e o significado da vida não está nos grandes resultados, protagonismo ou grandes escolhas, e sim, em nossa perspectiva em relação as coisas, principalmente nos momentos que fazem parte da jornada e não necessariamente o seu destino.

Em alguns momentos sinto que o filme segura demais o freio, mas entendo a proposta de diferentes perspectivas e como isso inicialmente parece segurar a trama demais, mas é justamente essa a proposta do filme, que se intensifica em sua sequência final, onde o filme ferve e seus personagens transbordam na trama, tornando caótico e ao mesmo tempo **catártico em sua solução final.**

Todos temos papéis na história da vida, e embora nem todos os personagens tenham funcionado pra mim e alguns momentos se arrastam, o filme me tocou, me divertiu e me fez pensar.

Action figures na sala de espera

Um projeto de sublimação da culpa, do peso de eleger pessoas enquanto se descarta outras. Não apenas sobre inverter o estrelato, mas sobre tentar se redimir através de todo o filme. Brincar de perfumar o máximo possível seus seres desprotagonizados e, por fim, enfrentar a (falta de) solução desse processo “injusto”.

A maior e melhor parte do filme exerce essa inescapável metalinguagem de modo inesperadamente conservador. Seu primeiro plano explica muito bem como esse “filme de bastidores” funcionará imediatamente. O primeiro enquadramento do filme que abre com uma claquete anunciando o início da tomada, numa rima óbvia com essa inauguração, apenas para, em seguida, dissipar o acessório cinematográfico na imagem descaradamente "de cinema", pictórica e geométrica, que demarca os objetos motivos do título do filme — e que ainda aparecerá inúmeras outras vezes. Maior do que o interesse de deflagrar o que ocorre por trás das cortinas é o de engolir completamente os bastidores para dentro de sua própria ficção. Daí toda essa andança de figurantes, movimentação propriamente cinematográfica, que só deixa aparecer a equipe técnica segurando gravadores ou luminárias por já tê-los sugado para essa imagem-fantasia.

De outro modo, se podemos dizer que ao longo da filmografia do Sion Sono seus personagens caricaturais, usualmente, se assemelham bastante com os heróis de animes e, por que não, com bonecos colecionáveis, os tais action figures (um dos pontos finais da esteira da indústria), aqui, o autor só mira para o que há atrás das câmeras a fim de poder criar novas estatuetas vendáveis além de seus limites padrões. Descer um degrau do estúdio de cinema para achar ali mesmo novas criações. O personagem de filme que, agora, surge no início supremo de toda a produção: no instante que se põe o teste de admissão no correio.

Uma “justiça fácil” para se redimir, perante essas personas eclipsadas, que abre as melhores possibilidades formais de toda a experiência. Um exercício bem despretensioso, mas extremamente próprio: o de não avançar nada, apenas rebootar e rebootar os mesmos eventos a fim de encher todo o salão de espera do teste de elenco com figuras fulgurantes. Bonecos extravagantes, com backgrounds e designs hiperidiossincráticos.

Todo um divertimento muito interno e bem autoindulgente, que, em vez de pavimentar seu caminho à frente, imerge, sem o mínimo pudor, nos pequenos detalhes da construção; se perde, propositalmente, nos rodapés do mesmo capítulo. O que é simplesmente maravilhoso, porque todo o corolário estético desse preciosismo, para com seus inúmeros bonecos, é totalmente inverso ao comedimento de seu uso metalinguístico — que, em todo princípio, não tem interesse por qualquer complexidade discursiva entre a câmera de Kobayashi e a câmera de Sono.

Resulta no borbotão de reinvenções que cataloga cada um de seus nomes femininos com um tempero diferente. Da geometria síncrona do fã-clube de Kobayashi para a câmera encarcerada à ansiedade de Natsume, para a “poesia” visual chuvosa e violenta de Yasuko (minha favorita), para o dramalhão heróico de Kiriko, para a trama de soliedariedade entre Kanna e Machiko... Enfim, para uma dispersão estética que rima com esse mosaico infinito de diferentes semblantes. Algo muito bem simbolizado pelo plano de Katako monologando frente à câmera de mão, ao mesmo tempo que as trocentas meninas vão jogando tinta umas nas outras: o único tipo de filme que poderia protagonizar todos os papéis de uma só vez.

Nessa inundação de bonecões fabricados — distintos, porém instantâneos; colecionáveis, porém impossíveis de se memorizar — que Sono atinge os píncaros dessa tal “experiência dos bastidores.”

Até aí uma narrativa extremamente vertical que poderia ser terminada antes mesmo que o amontoado de concorrentes soubesse quem, de fato, ganhou o papel principal. Mas não é o que ocorre. Daí em diante temos a “conclusão” de alvo mais fácil para qualquer crítico medíocre falar mal no Rotten Tomatoes, justificando toda a sua nota negativa num simples “chutou o balde” que alivie a sua consciência.

É quando a obra irá mandar de vez para os ares a tal “metalinguística conservadora” que mencionei. Vira uma câmera absurdamente anárquica, puro catalisador da esquizofrenia dramática que a história vai rumando. Afinal, o resultado mais que direto desse diretor — ou de seu alterego, já que, agora sim, as câmeras de Kobayashi e Sono passam a se cruzar — que teve que interromper essa diversão preciosista e mirar para o problema à frente. Para o obstáculo intransponível que desilude de vez sua utopia anterior. Ter que lidar com o fato de que, inevitavelmente, apenas três pessoas são escolhidas perante outras trezentas.

Logo, em teoria, essa descentralização absoluta da imagem/incapacidade última de fixação é um desfecho conceitual perfeito para toda essa jornada (ou sua impossibilidade) de estrelar o que é eclipsado. E não vejo nenhum problema que essa desordem seja salpicada por plot twists surgidos do vácuo, por metáforas gritadas ou por qualquer outra loucura que progressivamente jorra dessa aporia.

O que, talvez, os críticos do “pesou demais a mão” não saberiam expressar é que o único possível mal do esticamento dessa bagunça astronômica é que ela não reluz como seus momentos despretensiosos anteriores. É um apocalipse formal, deveras confuso, muito bem-vindo para manifestar suas insolubilidades, mas, ao final, ele contém um exagero infinito bem oposto as reinvenções de todo seu bloco mais comedido anterior. Vira uma grande repetição da mesma desestabilização que se arrasta num falso senso de “conclusão”, quando, na verdade, só se prolongou o mesmo sentimento aporético — não creio que exista diferenças significativas do plano sequência que não centraliza coisa alguma para o intercâmbio com as imagens amadoras de celular ou para o policial que tampa a lente nos últimos segundos de filme.

Um erro? Bem, se é, ao menos devo dizer que Red Post on Escher Street erra de modo muito mais intrigante do que a maioria dos outros erros de 2020. Melhor ainda: devo dizer que gostaria de ver mais filmes que tem a coragem para se errar dessa forma. Atingir o pico da experiência e mesmo assim não se contentar, filmar a conclusão de seu filme correndo todos os riscos possíveis em prol do que se acredita.

Singularidade fervente no meio de tanta mornidão frívola.

não sei direito pq eu tava muito drogada e acabei dormindo