A princípio é uma ideia bem interessante, mas o apego ao mito de "Faces of Death" (1978) dilui por completo a crítica à banalização da violência nos tempos de excessos informativos. O filme é fraco, e até tenta se levar a sério — e convence nos primeiros minutos —, mas as personagens são fracas, em especial a vivida por Barbie Ferreira, e constroem um slasher performático, mas que só atrai o público — em sua grande maioria — porque está preso a um dos, se não o maior, nomes do cinema de choque.
Há uma certa "ingenuidade" na crítica de "Faces of Death" (2026) que tem o óbvio como alicerce argumentativo. Embora a violência — como estética — corrobore como uma espécie de antítese irônica, ainda assim o método crítico adotado pelo filme é dedutível. Não é como se a grande maioria não soubesse que a internet é um espaço prolífero para esse tipo de consumo, mas também não é como se o filme estivesse preocupado em discutir em quais campos de disputa essa violência está, é no político? é no campo estético? é na esfera social? é como um objeto inerente na cultura? Enfim, a crítica é tão mal delimitada que em alguns momentos o filme a perde de vista:
Para exemplo, a cena em que a personagem Margot (Barbie F.) descobre o que é Faces of Death e ocasionalmente encontra um VHS na coleção do colega de quarto dela. Bem, o filme de 1978 está disponível na íntegra no YouTube e, embora datado, o acesso online dialoga melhor com a crítica.
Embora o filme de 78 emerja para nos lembrar que a compulsão pela violência sempre esteve atrelada à mídia, à cultura e à curiosidade mórbida — essa última que nos levou a experimentar aquele VHS que nos aproximava de uma realidade que, embora distante, é familiar —, a necessidade de evocá-lo oculta o debate propiciado por Faces of Death (2026), potencializa a obra original — que nos dias de hoje é delimitada por exageros estéticos e verborragia documental — e se resume a um slasher chato que cairá no esquecimento.

É como Empire of Signs, com o fantasma de Yasujiro Ozu assombrando os espaços e as pessoas envolvidos com os seus filmes, inclusive o próprio Wim Wenders, que busca uma Tóquio subterrânea, engolida pelo desenvolvimento econômico, cultural e pela influência ocidental — logo no início da era pós-guerra, Ozu produziu uma certa quantidade de filmes com a expansão ocidental como plano de fundo.

Em Empire of Signs, Roland Barthes transita em um Japão que, ao primeiro contato — distante —, é um espaço de “signos vazios”. O ponto, no ensaio de Barthes, são as experiências cotidianas e os sentidos atribuídos aos objetos, às ações, aos textos, às comidas e às crenças. Há um ponto em comum entre Tokyo-Ga e o ensaio de Barthes: tanto o semiólogo quanto Wenders são estrangeiros e desconhecem a hierarquia sígnica linguística. É a partir dessa “limitação” linguística que Barthes estabelece o Japão como um espaço linguístico neutro — pela ótica ocidental —, e que as funcionalidades cotidianas são, dentro de um sistema de signos práticos, não arbitrárias e reflexivas, não porque o sentido não tenha uma cadeia linguística, mas porque o objeto — quando significado pelo Ocidente — é forma e prática.

Wenders, assim como Barthes, é um transeunte em um espaço de signos conflitantes, e o Japão que o diretor contesta é, além de temporalmente distante, uma experiência intimista e organizada hierarquicamente por Ozu. Em uma perspectiva mais neutra, o semiólogo fala sobre uma terceira via do sentido, cujo discurso se abstém de posição e contraposição, do maniqueísmo linguístico, e o Japão, como objeto de Wenders, suspende-se, repousando no campo da poética. Wenders não decifrou o Japão, nem Barthes o decodificou; o sentido é o próprio Ozu, como um intérprete dos signos.

Ao fim, a figura de Ozu vai muito além dos pressupostos movidos pela curiosidade a respeito de uma cultura emergente — na década de 80, o Japão já estava consagrado como um polo industrial, tecnológico e cultural. O diretor japonês tornou-se, para Wenders, um tradutor dos signos “abstratos” que o alemão via à tela.

O que torna isso tudo interessante é que, anos mais tarde, precisamente em 2023, o diretor buscou sua própria hierarquização linguística do Japão: Perfect Days.

Não sei como cheguei até esse filme, mas (...) penso como seria se a reeleitura fosse no Brasil.