Kleberson

Mais um filme meia-boca para rentabilizar em cima da sistemática revolução cultural identitária. Ao terminar, surgiu-me um questionamento: como fortuna crítica, em que essa obra acrescenta? E sinceramente, com exceção do esvaziamento da materialidade jurídica — essa já muito bem debatida no documentário de 2021 —, a obra é uma piada cínica e abstrata, afinal, distante daquilo que já sabemos. As liberdades — dadas pela linguagem cinematográfica — resultaram em inúmeros parênteses sobre o porquê de a autora do crime dever ser canonizada como uma anti-heroína que luta contra um sistema judiciário elitista (o que tem muita verdade sim) e contra o machismo maquiavélico (o que também tem um pouco de verdade). Eu acredito na violência mítica, sobretudo quando a justiça tensiona as próprias estruturas para ou validar um poder, ou substituí-lo. Mas, embora isso esteja aberto a discussão, não podemos deixar passar batido frases do tipo "Antes Elize do que uma Eliza!", que parecem desvirtuar qualquer embate político para assim guiá-lo a um campo cultural permeado de proposições restritas e alegóricas a resoluções simplistas.

O problema de Evil Dead Burn (2026) permeia a trilogia que surgiu para modernizar a franquia. Distantes de ser considerados filmes ruins, entretanto são questionáveis dentro da mitologia originada em Evil Dead 2 (1987). Posso estar enganado, mas parece que esses três últimos filmes (Evil Dead; Evil Dead Rise e Evil Dead Burn) partilham de uma mesma estruturação de personagem principal: são três mulheres com problemas emocionais afetivos, variados de péssimas relações interpessoais e dependência química.
Isso não significa muito, todavia esclarece um modelo, chato até certo ponto, que imobilizou os três filmes, tornando-os obras distantes da original, o que é bom para a identidade dos filmes, entretanto, acercadas por vícios contemporâneos, vide essa insistência em abandonar o fantástico. Embora certas obras nunca ajam de forma autônoma, que é o caso de Evil Dead Burn, a busca por um real, dentro desse perímetro que o fantástico delimita, nem sempre convence, o que resulta nessa estetização contemporânea: Evil Dead, Invocação do Mal, A Maldição da Múmia, Baghead, entre outros muitos filmes, partilham dos mesmos vícios.
Talvez fosse melhor abraçar a loucura de Evil Dead 2 e mesclá-la com essa adaptação do universo que, embora muito mais sombrio e violento, ainda tenta se mostra muito mais próximo de um mundo real — vício nessa estética do terror moderno — do que da mitologia que o originou, dessa forma Evil Dead (2013; 2023 e 2026) já demonstra cansaço e desgaste.

Eric Stanze até tem os seus méritos, mas Scrap Book (2000) é um bizarrice narrativa e técnica. Os excessos — a violência extrema — decai gradativamente com as vacilações estética, essas vacilações tira o que o filme, a priori, tem de mais valor, o realismo. Bem, vim pelo Getro.

Tive a impressão de que, com os cortes certos, o filme poderia ter 40 ou 35 minutos. O resto é só encher linguiça.

O filme é simples, divertido e usa Kill Bill de manual de instrução.

Existe um esquete do Hermes e Renato, acho que de 2010, que escandaliza a obsessão. No esquete, Cirilo, personagem principal, deseja Britney Spears. Um dia, enquanto caminha pelas ruas de Niterói (presumo), ele tropeça em uma lâmpada mágica, e sem pensar duas vezes, Cirilo deseja casar com a cantora pop. No decorrer dos dias, o desejo — ambição que sombreia o consciente de Cirilo — torna-se uma rotina sufocante e melancólica.
Obsessão (2026) é um excelente filme e, embora o texto seja um feijão com arroz, o argumento ganha muita força com uma direção excelente e atuações que compraram a ideia; especialmente a personagem Nikki, cuja performance cadencia o clima sobrenatural e a personalidade possessiva. No decorrer do filme, constantemente assimilava-o a Hermes e Renato; claro que são propostas distintas, mas é inegável que ambos lidam com o arquétipo de mania — à moda de Medeia. Esse arquétipo é o ápice da tensão, e também o objeto de problematização — quem é a real vítima nessa história toda é uma discussão pertinente.
Entendo existir uma relutância quanto à grandeza do filme, especialmente se encarado de forma blasé, e embora a concorrência — no mainstream — não seja tão entusiasmante, o que coloca Obsessão (2026) três ou quatro passos à frente de filmes como "Passageiro do Mal" (2026), ainda assim é inegável que existe uma maestria que valida essa fama toda que o filme vem tendo. As transições entre o horror fantástico e o horror psicológico são elaboradas meticulosamente, o texto não abre mão do sobrenatural; a insistência no real poderia firmá-lo como uma tentativa abstrata de horror psicológico definitivo. O sobrenatural flerta com o absurdo, chegando a aproximar a obra a uma estética kafkiana.
O salgueiro, o MacGuffin da narrativa, não desaparece como objeto sobrenatural e, embora místico, o produto é caracterizado como um objeto comercial qualquer: embalagem e slogan. A ideia de SAC para um produto sobrenatural acentua bem essa estética kafkiana, o absurdo não está no sobrenatural, mas em existir um produto dessa magnitude. O consumo é por conta e risco de quem o compra, não muito diferente de um produto com excesso de açúcar e gordura hidrogenada, e há contraindicativos na embalagem.
Obsessão é um excelente filme e por mais que o filme não reinvente o gênero, é compreensível todo o reconhecimento que anda tendo. Não são somente tensões interpessoais, violências afetivas e suas consumações em arquétipos — lembrando que a personagem tem uma relação conturbada com o pai, agravante no pré-julgamento dos psicanalistas de internet —, mas também é o desejo como arauto de compulsões maquiavélicas, e por mais passivo que a personagem, Bear, seja, é notável que o inconsciente desvirtua os sentimentos, tornando-os em desejos abstratos.

O diretor, Stuart Gordon, é uma daquelas figuras coadjuvantes que ajudaram a moldar o gosto por cinema da juventude das décadas de 80 e de 90, considerando que ele tem no currículo "Querida, Encolhi as Crianças" (1997) — não me recordo se ele dirigiu ou co-dirigiu; talvez tenha produzido. Dolls (1987) carrega o DNA do diretor, é um filme curto, direto e com efeitos práticos que, embora limitados, ou por orçamento, ou por técnica, são convincentes; a Full Moon mandou muito bem e talvez esse tenha sido o proto Puppet Master (1980) do qual eu não tenho certeza, mas me parece até limitado em comparação ao Dolls.

É perceptível a influência política de A Substância (2024) e até que Insaciável (2026) tem boas ideias — especialmente a de refletir a compulsão. Entretanto, é um filme sem ritmo e arrastado, a crítica murcha com a personagem apática e aquém da própria percepção, o que resta é o grotesco que delineia — muito bem por sinal — o culto ao belo, a compulsão, dismorfofobia e as políticas que ditam, significam e comercializam os corpos.

É um filme bem à frente de seu tempo, é quase um proto-Jordan Peele. Embora, dentro dessa seara que mistura decolonialidade e terror, o filme não seja pioneiro, em Tales From the Hood (poderiam ter traduzido para Contos da Quebrada, acho que teria mais apelo por aqui) o real-terror é atenuado pela estética do horror — o último segmento merece uma análise à parte a partir dos estudos de imagem-sintoma. Essa característica, de atenuar a violência, é um efeito estético que, embora limitado por sua própria linguagem, a cinematográfica, fomenta o apagamento histórico, os corpos destruídos, as vozes esquecidas e a crise de segurança pública, étnica-social norte americana — que historicamente ostenta um perfil demoníaco.
Dentro do campo de debate histórico-material e identidade social, o segmento dos bonecos elabora uma metonímia da usurpação histórica pós-moderna, os diálogos entre um indivíduo branco — um extremista regenerado — e a sua tomada de posse de um memorial de uma tragédia racial delineiam uma pertinência fanoniana. Nesse segmento, a figura política, um indivíduo branco, e seu discurso político — respaldado por um indivíduo negro — elucidam princípios políticos contemporâneos instituídos com base no falso heroísmo e na apropriação da voz negra. A princípio o político muda-se para a casa — onde aconteceu o extermínio de diversos escravos — a fim de angariar votos da comunidade negra. Entretanto, o segmento decorre a partir da rejeição que a comunidade tem pelo o político; munido pela ideia de propriedade, o homem recusa-se sair do imóvel, que para a comunidade é um espaço sincretizador da tragédia.
Assim como todos os contos, esse tem um debate social-racial, mas junto com o último, ele sobressai por trazer essa ideia do apoderamento histórico e da figura branca, detentora do heroísmo e dotada de uma capacidade de ressignificar a história. Como havia dito, existe um real-terror entranhado, esse terror urbano, emergente e político. Um terror que perpassa os limites históricos, sociais e morais, todavia, em Tales From The Hood, ele é um ator tétrico, que está na materialidade do corpo corrompido e dilacerado e que mistura-se à estética de fantasia, a sua natureza não é imperceptível, mas passa quase que inquestionavelmente, de maneira que possa reincidir como uma possibilidade próxima e real.

Para quem curtir o filme, eu recomendo dar uma conferida em um movimento, que surgiu lá em Menphys, chamado de Horrorcore. O pessoal mistura rap e filmes de terror.

A série trabalha com um modelo de esquete. As piadas são pautadas em referências contemporâneas, e existe um fio narrativo; pobre, mas existe. É óbvio, mas é isso, em "Todo Mundo em Pânico" (2026) a fórmula, adotada e replicada pelos irmãos Wayans, é repetida — e até com certa maestria — e as piadas dependem exclusivamente da recepção; talvez como toda piada.

Assisti-o novamente, após ver um YouTuber fazer a análise, na expectativa de entendê-lo. Bem, continuo achando pretensioso, excessivo e débil em sua crítica. O tom surrealista da obra não se cria na estética, mas na incompetência narrativa aportada por uma direção preguiçosa e sua montagem desleixada.

Por um olhar afetivo, o filme é uma excelente reverência ao final da década de 80 — início de uma grande fase — e atenua os alardes políticos vividos naquele período; o fato de a narrativa ser construída sob uma ótica infantil ajuda muito na condução do filme. Entretanto, existem alguns pequenos detalhes que faltam e transformam o filme em uma obra presa à nostalgia — que vacila muito pelos excessos estéticos — e o sentimentalismo em torno das personagens. Não é necessariamente um problema, mas tenho a impressão de que o filme constantemente tenta evocar referências que, por algum motivo, não puderam ser colocadas; a INXS ou a Joy Division ou até mesmo um Miami Bass, aparecem de forma subliminar, como uma emulação, que toca muito longínquo do seu tempo — seja 1991 ou 2026.
Mas como dito, não são necessariamente um problema, o simbolismo real está lá, construindo um plano de fundo para as tensões discutidas, e é aí que está o problema, as problemáticas: mãe ausente, mãe conservadora, mãe pobre e pai fantasma. As articulações são condensadas, e o tal episódio perdido coexiste com as ausências que lacunam a existência das personagens centrais, contudo, as resoluções simples pressupõe que as crises não eram tão problemáticas assim — com a exceção de Erik que, embora a assombrologia sobre o pai seja um pouco jogada, a crise com a mãe evidencia o agravamento político nos primeiros anos democráticos.
Quanto ao último episódio, ele permanece um mito, mas eu adoraria ver o que as crianças aprontaram, inclusive eu lançaria um curta-metragem contextualizado nos dias de hoje, onde Erik mostra para os filhos a tal fita e quem sabe dar continuação ao universo, afinal, os tempos são outros, mas a crise é a mesma.
Ps. A Ufo filmes não quer ver, será concorrente da Filmes de Plástico? Aposto que são de Varginha.

A princípio é uma ideia bem interessante, mas o apego ao mito de "Faces of Death" (1978) dilui por completo a crítica à banalização da violência nos tempos de excessos informativos. O filme é fraco, e até tenta se levar a sério — e convence nos primeiros minutos —, mas as personagens são fracas, em especial a vivida por Barbie Ferreira, e constroem um slasher performático, mas que só atrai o público — em sua grande maioria — porque está preso a um dos, se não o maior, nomes do cinema de choque.
Há uma certa "ingenuidade" na crítica de "Faces of Death" (2026) que tem o óbvio como alicerce argumentativo. Embora a violência — como estética — corrobore como uma espécie de antítese irônica, ainda assim o método crítico adotado pelo filme é dedutível. Não é como se a grande maioria não soubesse que a internet é um espaço prolífero para esse tipo de consumo, mas também não é como se o filme estivesse preocupado em discutir em quais campos de disputa essa violência está, é no político? é no campo estético? é na esfera social? é como um objeto inerente na cultura? Enfim, a crítica é tão mal delimitada que em alguns momentos o filme a perde de vista:
Para exemplo, a cena em que a personagem Margot (Barbie F.) descobre o que é Faces of Death e ocasionalmente encontra um VHS na coleção do colega de quarto dela. Bem, o filme de 1978 está disponível na íntegra no YouTube e, embora datado, o acesso online dialoga melhor com a crítica.
Embora o filme de 78 emerja para nos lembrar que a compulsão pela violência sempre esteve atrelada à mídia, à cultura e à curiosidade mórbida — essa última que nos levou a experimentar aquele VHS que nos aproximava de uma realidade que, embora distante, é familiar —, a necessidade de evocá-lo oculta o debate propiciado por Faces of Death (2026), potencializa a obra original — que nos dias de hoje é delimitada por exageros estéticos e verborragia documental — e se resume a um slasher chato que cairá no esquecimento.

É como Empire of Signs, com o fantasma de Yasujiro Ozu assombrando os espaços e as pessoas envolvidos com os seus filmes, inclusive o próprio Wim Wenders, que busca uma Tóquio subterrânea, engolida pelo desenvolvimento econômico, cultural e pela influência ocidental — logo no início da era pós-guerra, Ozu produziu uma certa quantidade de filmes com a expansão ocidental como plano de fundo.

Em Empire of Signs, Roland Barthes transita em um Japão que, ao primeiro contato — distante —, é um espaço de “signos vazios”. O ponto, no ensaio de Barthes, são as experiências cotidianas e os sentidos atribuídos aos objetos, às ações, aos textos, às comidas e às crenças. Há um ponto em comum entre Tokyo-Ga e o ensaio de Barthes: tanto o semiólogo quanto Wenders são estrangeiros e desconhecem a hierarquia sígnica linguística. É a partir dessa “limitação” linguística que Barthes estabelece o Japão como um espaço linguístico neutro — pela ótica ocidental —, e que as funcionalidades cotidianas são, dentro de um sistema de signos práticos, não arbitrárias e reflexivas, não porque o sentido não tenha uma cadeia linguística, mas porque o objeto — quando significado pelo Ocidente — é forma e prática.

Wenders, assim como Barthes, é um transeunte em um espaço de signos conflitantes, e o Japão que o diretor contesta é, além de temporalmente distante, uma experiência intimista e organizada hierarquicamente por Ozu. Em uma perspectiva mais neutra, o semiólogo fala sobre uma terceira via do sentido, cujo discurso se abstém de posição e contraposição, do maniqueísmo linguístico, e o Japão, como objeto de Wenders, suspende-se, repousando no campo da poética. Wenders não decifrou o Japão, nem Barthes o decodificou; o sentido é o próprio Ozu, como um intérprete dos signos.

Ao fim, a figura de Ozu vai muito além dos pressupostos movidos pela curiosidade a respeito de uma cultura emergente — na década de 80, o Japão já estava consagrado como um polo industrial, tecnológico e cultural. O diretor japonês tornou-se, para Wenders, um tradutor dos signos “abstratos” que o alemão via à tela.

O que torna isso tudo interessante é que, anos mais tarde, precisamente em 2023, o diretor buscou sua própria hierarquização linguística do Japão: Perfect Days.

Não sei como cheguei até esse filme, mas (...) penso como seria se a reeleitura fosse no Brasil.

Templo dos Ossos resume-se a uma entrega de desenvolvimento pífia e uma tenta pedante de emular os maneirismo de Danny Boyle, ao fim parece mais uma cópia barata do último título somada a uma proposta de expansão do universo que eu não se cativou assim para que possamos esperar um novo filme.

Ao menos o público teve o que sempre sonhava.

Seguindo a proposta do filme, pode-se dizer que "Super Mario Galaxy" (2026) é uma excelente animação infantil. A verdade é que, indiferente de o mercado da Nintendo ser ou não ser fomentado pela nostalgia, a empresa está se preparando para as futuras gerações, e sabemos que a geração pós 2010 é suscetível às mídias instantâneas. Isso justifica o porquê de tudo ser blocado, resolutivo e plano. É ruim? Não se você tiver assistindo dentro dessa proposta, mas se, assim como eu, cresceu jogando Mario World — sabemos que Yoshi's Island é o melhor jogo do Mario no SNES —, e acredita que Nintendo deveria ter mais carinho por nós, bem... Acho que precisamos entender que a nossa relação com esses filmes está além da narrativa, ou seja, está na sonoplastia, nos elementos visuais de apoio narrativos e até as referências deslocadas — caso do Fox que, embora o jogo seja uma droga, eu senti uma ligação afetiva. Enfim, o filme é bom e nem tudo precisa ser um bicho de sete cabeças, afinal, quem sabe vem por aí um Geno e companhia.
Podemos sonhar?

Para os amantes da interarte, ou por que não do intertexto, contemplemos o encontro mais inusitado desde o de Santos Dumont com Isaac Asimov e o dos Power Rangers com as Tartarugas Ninjas; refiro-me ao de Ana Paula Maia com H.P. Lovecraft. Adiantando, é horrível. A verdade é que, por mais que a ideia de um horror cósmico pareça suficiente para sustentar o pessimismo, o abandono e o ostracismo, nativos na obra de Ana Paula Maia; a adaptação "Enterre seus Mortos" (2025) é adoecida por exageros criativos — alguns clamando por uma estética lynchiana — em um roteiro que parece a todo instante negar sua literatura homônima — base de seu argumento.
A urgência apocalíptica, os simbolismos bíblicos e o culto ao futuro entrópico soam como uma tentativa desesperada de ser um texto original, enquanto o texto base — o livro — coexiste em um sequestro de ideias que vez outra vem à tela pedir socorro. Não estou do lado que, amante incondicional, ideias não podem sofrer com liberdades criativas. Por exemplo, a adaptação fílmica de "Infância dos Mortos" (1977) evidencia nos minutos iniciais que "Pixote - A Lei do Mais Fraco" (1980) é "inspirado na obra de José Louzeiro." Trata-se de detalhes que talvez, semanticamente falando, não mudem tanto a forma como ambas as adaptações fílmicas foram concebidas. Ainda assim, considerando que assim como Pixote (1980) o filme de Marco Dutra se promova como um texto original, embora baseado no livro, a impressão que fica é: Se esse filme não tivesse esse nome e não ostentasse o adjetivo baseado, ainda assim ele seria um filme problemático. Isso deve-se ao áudio abafado, as trilhas não diegéticas extremamente descompassadas e altas, as atuações bobas, as influências do filme Hereditário (2018) e o tom lynchiano — destaque para a cena que Edgar é interrogado na casa da personagem de Betty Faria — são só ideias que somadas formam uma casca vazia que sequestra o livro de Ana Paula Maia.

Não é um dos piores do gênero, mas inúmeras ressalvas negativas o tornam esquecível. De início, considerando que vivemos a exaustão dos filmes de terror paranormal, a proposta é interessantíssima — "Shakma" (1990) feelings — e, dentro do atual contexto do cinema do gênero, o "Primata" (2006) é um lago raso, barroso e insalubre, em meio a um deserto. Em resumo é a tal ideia boa, mas mal executada. O filme até tenta estabelecer um campo linguístico — a deficiência do pai, o fato da mãe ser do campo da linguística e trabalhar com comunicação entre simia e humanos — para estruturar a comunicação entre as personagens. Entretanto, logo no segundo ato o roteiro, somado a uma direção não tão engenhosa, prefere deixar as relações comunicativas — um campo prolífero para o terror — e focar no comportamento primal, que até beira o sobrenatural.
A impressão final é que o roteiro não sabe muito bem para onde levar essa ideia que, inicialmente, o filme abusaria da semiótica para instituir, construir e ler uma hierarquia de ações, manifestações primais que subverteriam a natureza do animal, colocando-o no espectro dos slashers que já estamos bem acostumados a assistir sem questionar.
Talvez esse fosse o diferencial no final das contas. Filmes de animais assassinos existem aos montes, e dentro dessa proposta de animais com hidrofobia, o "Cujo" (1983) executa a ideia com muito mais maestria do que seu primo de enfermidade lançado em 2026.

Seria este um exemplo do “tão longe, tão perto” imortalizado na poesia de Brecht? Imagina, o filme — protagonizado pelo excelentíssimo, não nas performances cênicas, mas na música, Dee Snider — é uma verdadeira montanha-russa. Isso porque apresenta ideias pontuais, em certa medida visionárias, porém executadas de modo simplista e até desleixado. A cena da reportagem, que reutiliza o mesmo plano empregado na montagem da narrativa visual, é fantástica — estaria o câmera ao lado de Snider?
Indiferente da qualidade pífia, é possível dizer que existe um tom ballardiano que edifica o questionamento da linha tênue entre dor e prazer; o bodymod, à época não tão popular, midiaticamente falando, referencia uma manifestação de dor interna que esvai do personagem, Captain Howard, e sua deturpada filosofia antivida.
Mas, considerando a época e a trilha sonora, é bem possível que a primeira pessoa cogitada para o papel de Captain Howard tenha sido Marilyn Manson; ainda assim, gosto do Snider — desde quando ele ameaçou o Manowar.

Transe não é apenas um filme entusiasta do discurso de guerrilha — tenho minhas dúvidas se não é uma crítica autoconsciente. Transe, dentro dos moldes do ultrarrealismo, é um reflexo de uma geração desguarnecida, enamorado por tempos longínquos e sua dialética política, alimentado por uma nostalgia revolucionária deturpada. O argumento encarregou-se de fidelizar, em seu discurso vazio, o arquétipo do jovem universitário c quase sempre classe média ou classe média alta — convicto de que as batalhas políticas é esse pastiche de uma eterna Semana de 22 com o movimento Tropicália. Ao fim, embora com duas ou três boas epifanias, o filme se entrega a uma profunda melancolia — uma tentativa autossabotadora de uma poesia amuada, mas esperançosa — ressignificadora de nossa letargia política.

"Estão matando os cavalos" — disse o filme, paródia de Dreamers (2003), enaltecedor do cancelamento do futuro.

É uma proposta simplista (não vejam isso com olhares negativos) e com forte apelo estético. Entretanto, alguns probleminhas poderiam ser evitados os desfoques fotográficos constantes, o texto muito teatral e a montagem que prejudica um pouco a compreensão narrativa, são detalhes que se lapidados iriam fortalecer ainda mais esse apelo estético do filme.

Um amontoado de cenas embaladas por uma trilha Prodigy (wannabe). Dei uma lida, meio por cima, e parece que a proposta original do filme foi ser uma espécie de antologia — promovida por um grupo musical australiano. Isso justifica o porquê da montagem ser uma bagunça e a narrativa, que nos apresenta duas ou três histórias conectadas por uma corporação do mal, não ir para lugar algum.

Para quem dirigiu Durval Discos, este filme é uma incógnita. É fraco: excetuando a fotografia granulada — possivelmente fruto das limitações orçamentárias, mas bastante charmosa — e a presença de Seu Jorge, sobra um argumento promissor, porém muito mal executado. Incapaz de sustentar-se por si só, o filme recorre a diversas pautas ligadas às tensões sociais apenas para construir, minimamente, uma narrativa.