Kleberson

Mais um filme meia-boca para rentabilizar em cima da sistemática revolução cultural identitária. Ao terminar, surgiu-me um questionamento: como fortuna crítica, em que essa obra acrescenta? E sinceramente, com exceção do esvaziamento da materialidade jurídica — essa já muito bem debatida no documentário de 2021 —, a obra é uma piada cínica e abstrata, afinal, distante daquilo que já sabemos. As liberdades — dadas pela linguagem cinematográfica — resultaram em inúmeros parênteses sobre o porquê de a autora do crime dever ser canonizada como uma anti-heroína que luta contra um sistema judiciário elitista (o que tem muita verdade sim) e contra o machismo maquiavélico (o que também tem um pouco de verdade). Eu acredito na violência mítica, sobretudo quando a justiça tensiona as próprias estruturas para ou validar um poder, ou substituí-lo. Mas, embora isso esteja aberto a discussão, não podemos deixar passar batido frases do tipo "Antes Elize do que uma Eliza!", que parecem desvirtuar qualquer embate político para assim guiá-lo a um campo cultural permeado de proposições restritas e alegóricas a resoluções simplistas.

O problema de Evil Dead Burn (2026) permeia a trilogia que surgiu para modernizar a franquia. Distantes de ser considerados filmes ruins, entretanto são questionáveis dentro da mitologia originada em Evil Dead 2 (1987). Posso estar enganado, mas parece que esses três últimos filmes (Evil Dead; Evil Dead Rise e Evil Dead Burn) partilham de uma mesma estruturação de personagem principal: são três mulheres com problemas emocionais afetivos, variados de péssimas relações interpessoais e dependência química.
Isso não significa muito, todavia esclarece um modelo, chato até certo ponto, que imobilizou os três filmes, tornando-os obras distantes da original, o que é bom para a identidade dos filmes, entretanto, acercadas por vícios contemporâneos, vide essa insistência em abandonar o fantástico. Embora certas obras nunca ajam de forma autônoma, que é o caso de Evil Dead Burn, a busca por um real, dentro desse perímetro que o fantástico delimita, nem sempre convence, o que resulta nessa estetização contemporânea: Evil Dead, Invocação do Mal, A Maldição da Múmia, Baghead, entre outros muitos filmes, partilham dos mesmos vícios.
Talvez fosse melhor abraçar a loucura de Evil Dead 2 e mesclá-la com essa adaptação do universo que, embora muito mais sombrio e violento, ainda tenta se mostra muito mais próximo de um mundo real — vício nessa estética do terror moderno — do que da mitologia que o originou, dessa forma Evil Dead (2013; 2023 e 2026) já demonstra cansaço e desgaste.

Eric Stanze até tem os seus méritos, mas Scrap Book (2000) é um bizarrice narrativa e técnica. Os excessos — a violência extrema — decai gradativamente com as vacilações estética, essas vacilações tira o que o filme, a priori, tem de mais valor, o realismo. Bem, vim pelo Getro.

Tive a impressão de que, com os cortes certos, o filme poderia ter 40 ou 35 minutos. O resto é só encher linguiça.

Eu cheguei à animação por uma indicação que ressaltava o tanto de referências às coisas que consumíamos à época que éramos adolescentes. O texto é intimista e poético; até remete ao que Cesare Pavese fala sobre a juventude. Surpreende muito, mas o que mais me surpreendeu foi o quão próxima é (ou foi) a realidade italiana da brasileira, claro que a realidade é uma experiência muito particular — para os fenomenólogos muito mais —, entretanto, no trabalho de Zerocalcare, as experiências são o amálgama de política, sociedade e indivíduo, e aproximam-se das percepções de uma classe social alienada em um período, da vida, de alienação — juventude. Recomendo assistirem às outras séries, sobretudo a segunda "Este Mundo não Vai me Derrubar" (2023), que delineia mais os conflitos políticos e existenciais vividos nos subúrbios italianos.

O filme é simples, divertido e usa Kill Bill de manual de instrução.

Existe um esquete do Hermes e Renato, acho que de 2010, que escandaliza a obsessão. No esquete, Cirilo, personagem principal, deseja Britney Spears. Um dia, enquanto caminha pelas ruas de Niterói (presumo), ele tropeça em uma lâmpada mágica, e sem pensar duas vezes, Cirilo deseja casar com a cantora pop. No decorrer dos dias, o desejo — ambição que sombreia o consciente de Cirilo — torna-se uma rotina sufocante e melancólica.
Obsessão (2026) é um excelente filme e, embora o texto seja um feijão com arroz, o argumento ganha muita força com uma direção excelente e atuações que compraram a ideia; especialmente a personagem Nikki, cuja performance cadencia o clima sobrenatural e a personalidade possessiva. No decorrer do filme, constantemente assimilava-o a Hermes e Renato; claro que são propostas distintas, mas é inegável que ambos lidam com o arquétipo de mania — à moda de Medeia. Esse arquétipo é o ápice da tensão, e também o objeto de problematização — quem é a real vítima nessa história toda é uma discussão pertinente.
Entendo existir uma relutância quanto à grandeza do filme, especialmente se encarado de forma blasé, e embora a concorrência — no mainstream — não seja tão entusiasmante, o que coloca Obsessão (2026) três ou quatro passos à frente de filmes como "Passageiro do Mal" (2026), ainda assim é inegável que existe uma maestria que valida essa fama toda que o filme vem tendo. As transições entre o horror fantástico e o horror psicológico são elaboradas meticulosamente, o texto não abre mão do sobrenatural; a insistência no real poderia firmá-lo como uma tentativa abstrata de horror psicológico definitivo. O sobrenatural flerta com o absurdo, chegando a aproximar a obra a uma estética kafkiana.
O salgueiro, o MacGuffin da narrativa, não desaparece como objeto sobrenatural e, embora místico, o produto é caracterizado como um objeto comercial qualquer: embalagem e slogan. A ideia de SAC para um produto sobrenatural acentua bem essa estética kafkiana, o absurdo não está no sobrenatural, mas em existir um produto dessa magnitude. O consumo é por conta e risco de quem o compra, não muito diferente de um produto com excesso de açúcar e gordura hidrogenada, e há contraindicativos na embalagem.
Obsessão é um excelente filme e por mais que o filme não reinvente o gênero, é compreensível todo o reconhecimento que anda tendo. Não são somente tensões interpessoais, violências afetivas e suas consumações em arquétipos — lembrando que a personagem tem uma relação conturbada com o pai, agravante no pré-julgamento dos psicanalistas de internet —, mas também é o desejo como arauto de compulsões maquiavélicas, e por mais passivo que a personagem, Bear, seja, é notável que o inconsciente desvirtua os sentimentos, tornando-os em desejos abstratos.

O diretor, Stuart Gordon, é uma daquelas figuras coadjuvantes que ajudaram a moldar o gosto por cinema da juventude das décadas de 80 e de 90, considerando que ele tem no currículo "Querida, Encolhi as Crianças" (1997) — não me recordo se ele dirigiu ou co-dirigiu; talvez tenha produzido. Dolls (1987) carrega o DNA do diretor, é um filme curto, direto e com efeitos práticos que, embora limitados, ou por orçamento, ou por técnica, são convincentes; a Full Moon mandou muito bem e talvez esse tenha sido o proto Puppet Master (1980) do qual eu não tenho certeza, mas me parece até limitado em comparação ao Dolls.

É perceptível a influência política de A Substância (2024) e até que Insaciável (2026) tem boas ideias — especialmente a de refletir a compulsão. Entretanto, é um filme sem ritmo e arrastado, a crítica murcha com a personagem apática e aquém da própria percepção, o que resta é o grotesco que delineia — muito bem por sinal — o culto ao belo, a compulsão, dismorfofobia e as políticas que ditam, significam e comercializam os corpos.

É um filme bem à frente de seu tempo, é quase um proto-Jordan Peele. Embora, dentro dessa seara que mistura decolonialidade e terror, o filme não seja pioneiro, em Tales From the Hood (poderiam ter traduzido para Contos da Quebrada, acho que teria mais apelo por aqui) o real-terror é atenuado pela estética do horror — o último segmento merece uma análise à parte a partir dos estudos de imagem-sintoma. Essa característica, de atenuar a violência, é um efeito estético que, embora limitado por sua própria linguagem, a cinematográfica, fomenta o apagamento histórico, os corpos destruídos, as vozes esquecidas e a crise de segurança pública, étnica-social norte americana — que historicamente ostenta um perfil demoníaco.
Dentro do campo de debate histórico-material e identidade social, o segmento dos bonecos elabora uma metonímia da usurpação histórica pós-moderna, os diálogos entre um indivíduo branco — um extremista regenerado — e a sua tomada de posse de um memorial de uma tragédia racial delineiam uma pertinência fanoniana. Nesse segmento, a figura política, um indivíduo branco, e seu discurso político — respaldado por um indivíduo negro — elucidam princípios políticos contemporâneos instituídos com base no falso heroísmo e na apropriação da voz negra. A princípio o político muda-se para a casa — onde aconteceu o extermínio de diversos escravos — a fim de angariar votos da comunidade negra. Entretanto, o segmento decorre a partir da rejeição que a comunidade tem pelo o político; munido pela ideia de propriedade, o homem recusa-se sair do imóvel, que para a comunidade é um espaço sincretizador da tragédia.
Assim como todos os contos, esse tem um debate social-racial, mas junto com o último, ele sobressai por trazer essa ideia do apoderamento histórico e da figura branca, detentora do heroísmo e dotada de uma capacidade de ressignificar a história. Como havia dito, existe um real-terror entranhado, esse terror urbano, emergente e político. Um terror que perpassa os limites históricos, sociais e morais, todavia, em Tales From The Hood, ele é um ator tétrico, que está na materialidade do corpo corrompido e dilacerado e que mistura-se à estética de fantasia, a sua natureza não é imperceptível, mas passa quase que inquestionavelmente, de maneira que possa reincidir como uma possibilidade próxima e real.

Para quem curtir o filme, eu recomendo dar uma conferida em um movimento, que surgiu lá em Menphys, chamado de Horrorcore. O pessoal mistura rap e filmes de terror.

Uma coisa me incomoda em Spider Noir, o malabarismo — arte burocrática — para desvincilhar da marca original homem-aranha. Mas não é como se isso atrapalhasse a obra, nós sabemos que ele é um dos milhões de homens-aranha que existem no universo Marvel. A série é divertida, especialmente por não tentar se levar a sério demais, e o Nicolas Cage se encontrou no personagem; o Spider tem toques kafkianos, a insistência na humanização é fundamental nos embates morais que persegue o homem-aranha. Eu não sei, mas o comprimisso do ator com o projeto rendeu um resultado bem satistafório; entretanto, o que me deixou em dúvida é se voltaremos a ver o ator como Spider.

A série trabalha com um modelo de esquete. As piadas são pautadas em referências contemporâneas, e existe um fio narrativo; pobre, mas existe. É óbvio, mas é isso, em "Todo Mundo em Pânico" (2026) a fórmula, adotada e replicada pelos irmãos Wayans, é repetida — e até com certa maestria — e as piadas dependem exclusivamente da recepção; talvez como toda piada.

Assisti-o novamente, após ver um YouTuber fazer a análise, na expectativa de entendê-lo. Bem, continuo achando pretensioso, excessivo e débil em sua crítica. O tom surrealista da obra não se cria na estética, mas na incompetência narrativa aportada por uma direção preguiçosa e sua montagem desleixada.

Por um olhar afetivo, o filme é uma excelente reverência ao final da década de 80 — início de uma grande fase — e atenua os alardes políticos vividos naquele período; o fato de a narrativa ser construída sob uma ótica infantil ajuda muito na condução do filme. Entretanto, existem alguns pequenos detalhes que faltam e transformam o filme em uma obra presa à nostalgia — que vacila muito pelos excessos estéticos — e o sentimentalismo em torno das personagens. Não é necessariamente um problema, mas tenho a impressão de que o filme constantemente tenta evocar referências que, por algum motivo, não puderam ser colocadas; a INXS ou a Joy Division ou até mesmo um Miami Bass, aparecem de forma subliminar, como uma emulação, que toca muito longínquo do seu tempo — seja 1991 ou 2026.
Mas como dito, não são necessariamente um problema, o simbolismo real está lá, construindo um plano de fundo para as tensões discutidas, e é aí que está o problema, as problemáticas: mãe ausente, mãe conservadora, mãe pobre e pai fantasma. As articulações são condensadas, e o tal episódio perdido coexiste com as ausências que lacunam a existência das personagens centrais, contudo, as resoluções simples pressupõe que as crises não eram tão problemáticas assim — com a exceção de Erik que, embora a assombrologia sobre o pai seja um pouco jogada, a crise com a mãe evidencia o agravamento político nos primeiros anos democráticos.
Quanto ao último episódio, ele permanece um mito, mas eu adoraria ver o que as crianças aprontaram, inclusive eu lançaria um curta-metragem contextualizado nos dias de hoje, onde Erik mostra para os filhos a tal fita e quem sabe dar continuação ao universo, afinal, os tempos são outros, mas a crise é a mesma.
Ps. A Ufo filmes não quer ver, será concorrente da Filmes de Plástico? Aposto que são de Varginha.

Entregaram o que delimitaram a ser entregue, e qualquer coisa além do que foram as duas últimas temporadas foi mera especulação em cima do material original.

Uma ressalva para o momento proustiano, que ficou lindo.

A princípio é uma ideia bem interessante, mas o apego ao mito de "Faces of Death" (1978) dilui por completo a crítica à banalização da violência nos tempos de excessos informativos. O filme é fraco, e até tenta se levar a sério — e convence nos primeiros minutos —, mas as personagens são fracas, em especial a vivida por Barbie Ferreira, e constroem um slasher performático, mas que só atrai o público — em sua grande maioria — porque está preso a um dos, se não o maior, nomes do cinema de choque.
Há uma certa "ingenuidade" na crítica de "Faces of Death" (2026) que tem o óbvio como alicerce argumentativo. Embora a violência — como estética — corrobore como uma espécie de antítese irônica, ainda assim o método crítico adotado pelo filme é dedutível. Não é como se a grande maioria não soubesse que a internet é um espaço prolífero para esse tipo de consumo, mas também não é como se o filme estivesse preocupado em discutir em quais campos de disputa essa violência está, é no político? é no campo estético? é na esfera social? é como um objeto inerente na cultura? Enfim, a crítica é tão mal delimitada que em alguns momentos o filme a perde de vista:
Para exemplo, a cena em que a personagem Margot (Barbie F.) descobre o que é Faces of Death e ocasionalmente encontra um VHS na coleção do colega de quarto dela. Bem, o filme de 1978 está disponível na íntegra no YouTube e, embora datado, o acesso online dialoga melhor com a crítica.
Embora o filme de 78 emerja para nos lembrar que a compulsão pela violência sempre esteve atrelada à mídia, à cultura e à curiosidade mórbida — essa última que nos levou a experimentar aquele VHS que nos aproximava de uma realidade que, embora distante, é familiar —, a necessidade de evocá-lo oculta o debate propiciado por Faces of Death (2026), potencializa a obra original — que nos dias de hoje é delimitada por exageros estéticos e verborragia documental — e se resume a um slasher chato que cairá no esquecimento.

É como Empire of Signs, com o fantasma de Yasujiro Ozu assombrando os espaços e as pessoas envolvidos com os seus filmes, inclusive o próprio Wim Wenders, que busca uma Tóquio subterrânea, engolida pelo desenvolvimento econômico, cultural e pela influência ocidental — logo no início da era pós-guerra, Ozu produziu uma certa quantidade de filmes com a expansão ocidental como plano de fundo.

Em Empire of Signs, Roland Barthes transita em um Japão que, ao primeiro contato — distante —, é um espaço de “signos vazios”. O ponto, no ensaio de Barthes, são as experiências cotidianas e os sentidos atribuídos aos objetos, às ações, aos textos, às comidas e às crenças. Há um ponto em comum entre Tokyo-Ga e o ensaio de Barthes: tanto o semiólogo quanto Wenders são estrangeiros e desconhecem a hierarquia sígnica linguística. É a partir dessa “limitação” linguística que Barthes estabelece o Japão como um espaço linguístico neutro — pela ótica ocidental —, e que as funcionalidades cotidianas são, dentro de um sistema de signos práticos, não arbitrárias e reflexivas, não porque o sentido não tenha uma cadeia linguística, mas porque o objeto — quando significado pelo Ocidente — é forma e prática.

Wenders, assim como Barthes, é um transeunte em um espaço de signos conflitantes, e o Japão que o diretor contesta é, além de temporalmente distante, uma experiência intimista e organizada hierarquicamente por Ozu. Em uma perspectiva mais neutra, o semiólogo fala sobre uma terceira via do sentido, cujo discurso se abstém de posição e contraposição, do maniqueísmo linguístico, e o Japão, como objeto de Wenders, suspende-se, repousando no campo da poética. Wenders não decifrou o Japão, nem Barthes o decodificou; o sentido é o próprio Ozu, como um intérprete dos signos.

Ao fim, a figura de Ozu vai muito além dos pressupostos movidos pela curiosidade a respeito de uma cultura emergente — na década de 80, o Japão já estava consagrado como um polo industrial, tecnológico e cultural. O diretor japonês tornou-se, para Wenders, um tradutor dos signos “abstratos” que o alemão via à tela.

O que torna isso tudo interessante é que, anos mais tarde, precisamente em 2023, o diretor buscou sua própria hierarquização linguística do Japão: Perfect Days.

Não sei como cheguei até esse filme, mas (...) penso como seria se a reeleitura fosse no Brasil.

Templo dos Ossos resume-se a uma entrega de desenvolvimento pífia e uma tenta pedante de emular os maneirismo de Danny Boyle, ao fim parece mais uma cópia barata do último título somada a uma proposta de expansão do universo que eu não se cativou assim para que possamos esperar um novo filme.

Ao menos o público teve o que sempre sonhava.

Como já disseram: Animação aquém, narrativamente além das expectativas. Acho que a galera tem mandado bem em condensar o material original.

Seguindo a proposta do filme, pode-se dizer que "Super Mario Galaxy" (2026) é uma excelente animação infantil. A verdade é que, indiferente de o mercado da Nintendo ser ou não ser fomentado pela nostalgia, a empresa está se preparando para as futuras gerações, e sabemos que a geração pós 2010 é suscetível às mídias instantâneas. Isso justifica o porquê de tudo ser blocado, resolutivo e plano. É ruim? Não se você tiver assistindo dentro dessa proposta, mas se, assim como eu, cresceu jogando Mario World — sabemos que Yoshi's Island é o melhor jogo do Mario no SNES —, e acredita que Nintendo deveria ter mais carinho por nós, bem... Acho que precisamos entender que a nossa relação com esses filmes está além da narrativa, ou seja, está na sonoplastia, nos elementos visuais de apoio narrativos e até as referências deslocadas — caso do Fox que, embora o jogo seja uma droga, eu senti uma ligação afetiva. Enfim, o filme é bom e nem tudo precisa ser um bicho de sete cabeças, afinal, quem sabe vem por aí um Geno e companhia.
Podemos sonhar?

Acho que esse curta-metragem dispensa qualquer exercício crítico. Contudo, é interessante ver pessoas, algumas sem o hábito de consumir filmes com inúmeras violências estetizadas, reagem à subversão das personagens e à fragmentação moral.

Não funciona nem como série e nem como documento historiográfico. Os excessos melodramáticos — um pouco por conta de algumas atuações ruins — tornam os episódios maçantes. Existe um abismo colossal que divide o fato da ficção e a série como um todo é tomada por vacilações narrativas, tornando-a em algo que parece ser vagamente inspirado no evento real. Há coisas boas na série, como abordar os papéis desempenhados por profissionais médicos, físicos etc. Entretanto, ao concluir-se fiquei com a impressão de que a série buscou sobrecarregar algumas personas com uma espécie de 'mea culpa' — a cena da fotografia no último episódio é o ápice do exagero melodramático. Em "Emergência Radioativa" (2026), o tom novelesco sobressai. Talvez se fosse produzida pela Globoplay, a narrativa e a direção poderiam ter ido para outro rumo, algo que, em hipótese, pudesse se aproximar do episódio do Linha Direta que, como registro histórico, é muito competente.

Em suma não há muito do que reclamar. Stranger Things é — conforme a moda diz — "sabooorrr" nostalgia. Trata-se de uma nostalgia estética, que delineou toda a narrativa da série, e também a nostalgia evocadora de comparativos com as temporadas anteriores.
É possível que a série dos irmãos Duffer seja o maior sinalizador de declínio na indústria cultural. Afinal, estamos diante de um produto esvaziado cujas presunções beiram a letargia do audiovisual domesticado — refiro-me à afetividade — e a incessante reafirmação de que "estamos a entregar um desfecho sólido".
Possivelmente isso pode ser lido como uma crítica absurda — e até sem sentido para alguns —, mas conforme o texto foi aberto: não há do que reclamar. E realmente, essa quinta temporada entrega o começo, o meio e o fim — é o que esperam, indiferente das ambiguidades narrativas. Em 2016, ano em que a série veio à luz, falava-se de um Big Data que ajudou a arquitetar “a maior obra de arte do algoritmo da Netflix” — segundo um digital creative, no mesmo ano. À época os algoritmos mapeavam a inércia crônica cultural e traçavam o passo a passo para o agora. Stranger Things tornou-se aquilo que não sabíamos que queríamos, embora quiséssemos desesperadamente reviver o tempo. Em alguns casos, esse tempo nem mesmo aporta o passado das pessoas; no mínimo teriam que ter nascido entre o fim dos anos 60 e o início dos anos 70. Digamos que a série ajudou a proliferar a síndrome de Neymar "saudades do que não vivemos", considerando que muitos de nós não vivemos a década emulada por Stranger Things, mas ainda assim imploramos pelo retorno do neon, dos sintetizadores e da loucura plástica.
Não é como se a obra dependesse do tempo para existir e ser consumida, ao contrário, as produções culturais independem de seu tempo estético para existir — imagina: é preciso ter vivido os anos 30 e 40 para entender qualquer obra que tem a Segunda Guerra Mundial como plano de fundo. Mas, pela ótica da crítica cultural, não se pode negar o caráter de necessidade em Stranger Things, a vontade pelo neon, sintetizadores e loucura plástica que corroboram o alicerce estético da obra, e toda essa necessidade aponta para um fetichismo cuja “verdade em tudo isso é que o poder da indústria cultural provém de sua identificação com a necessidade produzida" (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 113).
Ao fim, a última temporada da majestosa obra-prima do Big Data é um produto vazio oriundo de um desejo — subconsciente — pelo passado, é, conforme afirma Fredric Jameson, a exaustão da indústria e “os produtores de cultura não têm mais para onde se voltar senão para o passado: a imitação de estilos mortos, [...] no museu imaginário de uma cultura agora global.” Stranger Things (2025) não é só o desejo pelo passado, mas também o desespero por Stranger Things (2016), tornou-se um simulacro do pastiche — lê-se com redundância porque é isso que a série foi — as luzes neon, os sintetizadores e a loucura plástica são o fio-fino estético para reforçar a incessante narrativa que desde a sua segunda temporada repete-se em elipse: o fim é o começo.
Os núcleos narrativos separados — que se encontram no fim de cada temporada a cabo de revelar algo maior —, as tensões emotivas adolescentes, a ameaça desconhecida que ao fim de cada temporada se mostra cada vez maior — na última considera-se que é continuar a vida a partir de muitos traumas; grandes como o vazio de um mundo negativo — são os retalhados costurados por uma estética pensada como uma operação comercial, como uma necessidade a partir da animosidade do presente. Afinal, o passado é tudo o que temos de concreto — pensando a partir de uma materialidade dialética histórica. Contudo, o fim de Stranger Things é melancólico e diz muito menos sobre o próprio tempo do que diz sobre os anos 80, as crianças cresceram e os adolescentes atingiram a vida adulta e as necessidades seguem.
Logo menos o passado retornará seja na música, no cinema e agora na indústria dos videogames, a verdade é que, na indústria cultural, por mais que seja um consenso que a nostalgia é um fetiche — explorado por essas estéticas para assegurar produtivamente as obras culturais — o que não se compreende é o temor pelo futuro. É possível dizer que a indústria esteja mirando no que já deu certo a fim de mitigar os prejuízos econômicos em uma indústria que cada vez mais ruma ao declínio — e o fim do mundo nunca chega —, mas enquanto esperamos o novo “um luto atroz recomeça.” (Barthes, 2011, p. 136)