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"De todas as artes, para nós, o cinema é a mais importante." LENIN, Vladiimir Ilitch.

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Últimas opiniões enviadas

  • L. A. Cardoso

    Esopo, fabulista grego, conta-nos que, certa vez o deus do Amor, Eros (ou Cupido, para os romanos), adormeceu em uma caverna, embrigado pelo deus do Sono, Hipnos. Este era irmão gêmeo de Tanatos, deus da Morte. Ao cair em sono, Eros deixou que suas flechas caíssem, misturando-se à algumas de flechas de Tanatos que estavam no chão da caverna. Quando acordou, Eros recolheu suas flecha, mas algumas flechas de Tanatos acabaram indo junto. Deste modo, Eros passou a portar tanto flechas de amor quanto de morte. A linha que separa amor e morte é, segundo estes mitos, tênue.

    Os mitos greco-romanos serviram de inspiração para Freud elaborar alguns conceitos-chave de sua teoria psicanalítica. Baseado em Eros e Tanatos, Freud desenvolveu os conceitos de "estímulo ou pulsão de vida" e "estímulo ou pulsão de morte". Representações psíquicas complexas, as pulsões de vida e de morte seriam, para Freud, algo que nos impele em determinada direção, pois possuem um objeto (Objekt), uma pressão (Drang), uma meta (Ziel) e uma fonte (Quelle). .

    Eros, arquétipo grego da pulsão de vida, teria a função de unir as partículas, de tornar coeso o que está fragmentado, de amalgamar os pedaços incompletos formando uma substância viva, criando formas cada vez mais complexas, preservando vivo o organismo e garantindo a continuidade da espécie. A Pulsão de Vida desdobra-se em "pulsões do eu", relativas à autoconservação, que se manifestariam principalmente por meio da fome e a sede, e nas "pulsões sexuais", que incluiriam tantos os desejos manifestos, quanto aqueles ocultos, recalcados e sublimados. No sexo, aliás, o êxtase completo depende de que nos percamos no outro, mergulhando, literal e metaforicamente, no ser amado. O amor, a fome, o desejo sexual, seriam motores da existência humana

    Tanatos, arquétipo grego da pulsão de morte, seria o oposto, tendo a função de dispersar em vez de amalgamar, de dividir em vez de unir, de destruir em vez de preservar. Em sua obra "Além do princípio do prazer", Freud afirma que “objetivo da vida é a morte, e remontando ao passado: o inanimado já existia antes do vivo”. Porém, a pulsão de vida e a pulsão de morte não podem ser dissociadas. Andam juntas, pois são opostos complementares, as duas faces de uma mesma moeda, estabelecendo entre si uma relação dialética. Isso porque o verdadeiro amor implica um certo tipo de morte. Amar alguém verdadeiramente obriga-nos a matar uma parte de nosso ego, de nosso individualismo. Amar é recusar o egoísmo em prol do outro. Amar é entregar-se, perder-se no outro, deixando-se de ser um eu à parte, isolado, auto-centrado, passando a ser dois, um orbitando em torno do outro, ambos girando em torno de um eixo comum, que é a vida que ambos compartilham.

    Tendo tudo isto em mente, é possível compreender melhor esta nova obra-prima de Paul Thomas Anderson. Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) é um homem completamente auto-centrado, dependente de uma vida baseada em uma rotina meticulosa que dá contorno ao mundo que ele criou para si. Este mundo é habitado por fantasmas, como o da mãe de Reynolds, pela qual este parece nutrir um amor edipiano e para a qual ele costurou um vestido para seu segundo casamento. A certa altura do filme, Reynolds diz que é possível esconder qualquer coisa sobre o forro de um paletó ou vestido. Adiante, ele borda o nome de Alma (Vicky Krieps) em dos vestidos que fez para ela. O que será que ele escondeu naquele vestido que fez para o casamento de sua mãe? Que segredos Reynolds esconde de seu passado e de sua relação com essa mãe da qual ele conserva uma mecha de cabelo escondida no forro de seu paletó? Ou ainda, quais segredos e traumas Reynolds costurou e escondeu sob a máscara que carrega?

    “Ela teria de morrer, mais cedo ou mais tarde. Morta. Mais tarde haveria um tempo para essa palavra. Amanhã, e amanhã, e ainda outro amanhã arrastam-se nessa passada trivial do dia para a noite, da noite para o dia, até a última sílaba do registro dos tempos. E todos os nossos ontens não fizeram mais que iluminar para os tolos o caminho que leva ao pó da morte. Apaga-te, apaga-te, chama breve! A vida não passa de uma sombra que caminha, um pobre ator que se pavoneia e se aflige sobre o palco - faz isso por uma hora e, depois, não se escuta mais sua voz. É uma história contada por um idiota, cheia de som e fúria e vazia de significado.” (SHAKESPEARE, William, in Macbeth.)

    Alma é quem desempenhará o papel de levar som e fúria à mórbida vida monótona e mecânica de Reynolds. Ela é a representação de Eros, que, com sua flechas de amor e morte, produz caos para recriar um novo cosmos no universo de Reynolds. A pulsão de morte, sozinha, é dispersão, desgregação, e tende ao vazio, à anulação. Se acompanhada da pulsão de vida, passa a ser mudança, transformação, reorganização dos elementos em prol da construção de algo novo, renovado, dinâmico, verdadeiramente vivo. Mas, para isso, é preciso não apenas que Alma abra mão de um pouco de si, matando parte de seu eu, mas que também Reynolds encare um certo tipo de morte, abrindo mão do individualismo, deixando o egoísmo e egocentrismo de lado, de modo a construir junto com Alma um mundo novo para ambos. Amor e morte, como já foi dito, andam lado à lado.

    A relação entre Reynolds e Alma, aliás, remete à outra parte do mito de Eros. Psiquê era a mais jovem e mais bela das três filhas de um rei, cujo nome é desconhecido. Preocupado pelo fato de as duas filhas já serem casadas, mesmo sendo menos belas que Psiquê, que permanece solteira, o rei decide consultar o Oráculo de Apolo, que revela-lhe que é destino de Psiquê casar-se com um ser monstruoso. Na verdade o oráculo havia sido induzido por Eros a mando da deusa Afrodite, que tinha inveja da beleza de Psiquê. Vestida de branco, ela é levada ao topo de um penhasco para ser desposada pelo monstro, mas então o vento Zéfiro a carrega até um palácio, onde passa a viver. Lá ela é desposada por Eros, que se torna seu marido, porém ele nunca revela-se a ela, mantendo-se invisível em sua presença, para que Afrodite não pudesse vê-los juntos. Eles fazem um acordo no qual ela nunca deve pedir-lhe para mostrar-lhe sua face. Entediada, Psiquê decide visitar a casa de seus pais, e lá suas irmãs passam a questiona-la sobre sua vida e seu esposo, instigando-a a quebrar o acordo. Voltando ao palácio, Psiquê espera que Eros durma e, aproximando de seu rosto uma vela, fica admirada com sua beleza. Num descuido, ela deixa pingar uma gota de vela derretida sobre o ombro de Eros, que acorda furioso. Sentindo-se traído, Eros foge dizendo que sem confiança o amor não pode resistir.

    Abandonada e triste, Psiquê passa a vagar pelo mundo em solidão, atravessando diversos tormentos colocados por Afrodite em seu caminho. Por fim, dá-se por vencida e cai em sono profundo, entregando-se à morte. Encontrando-a, Eros se apieda de sua amada e pede ajuda a Zeus, que lhe concede permissão para desperta-la usando uma de suas flechas. Assim Psiquê acaba tornando-se imortal e é por fim levada-a ao Olimpo, vivendo a eternidade ao lado de seu amado, ganhando asas de borboleta. Em grego, Psiquê significa tanto alma quanto borboleta, e tanto na mitologia grega quanto na psicanálise, a Psiquê é tomada como representação da Alma. Alma, no filme de Paul Thomas Anderson, é a amada que acaba desposada por um homem que, por trás de sua aparência rude, insensível, fria, dura e áspera, esconde uma fragilidade e uma ternura que só ela parece enxergar. E para que este Eros revele à esta Psiquê sua face, ela terá que feri-lo, pois ele mesmo recusa-se a deixar-se iluminar pelo amor que ela lhe oferece. Esse amor que, como já foi dito, implica em uma certa dose de morte, de auto-sacrifício, de entrega e de renúncia.

    [Gostou? Leia mais no meu blog thecinemaniaco.blogspot]

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  • L. A. Cardoso

    Como mostrou o historiador britânico Eric Hobsbawm na obra A Era dos Extremos, mesmo não havendo dúvidas de Hitler fosse um tirano e que ele representasse uma ameaça às potências imperialistas europeias, remanescentes do século XIX e que não haviam sucumbido à Primeira Guerra, é fato de que essas potências, isto é, Inglaterra e França, fizeram de tudo para evitar que a Segunda Guerra começasse, uma vez que, para seus governantes e seu povo, as cicatrizes da Primeira Guerra ainda eram bastante vívidas.

    No capítulo 5, ele diz: "Em suma, havia um amplo fosse entre reconhecer as potências do Eixo como um grande perigo e fazer alguma coisa. [...] Contudo, o que enfraqueceu a decisão das principais democracias europeias, a França e a Grã-Bretanha, não foram tanto os mecanismo políticos da democracia, quanto a lembrança da Primeira Guerra Mundial. [...] Tanto para a França quanto para a Grã-Bretanha, esse impacto, em termo humanos (embora não materiais), foi muito maior do que se revelou o da Segunda Guerra Mundial. Outra guerra como aquela precisava ser evitada a qualquer custo. Era sem dúvida o último dos recursos da política. Não se deve confundir a relutância em ir à guerra com a recusa em lutar, embora o moral militar potencial dos franceses, que haviam sofrido mais do que qualquer outro países beligerante, estivesse sem dúvidas enfraquecido pelo trama de 1914-18."

    Esse temor por parte das lideranças políticas da época é muito bem abordado no filme, conferindo-lhe um maior rigor histórico. O que o filme se exime de trazer à tona é o fato de que, além desse medo de uma nova guerra, a manutenção de seus domínios coloniais na África e na Ásia era outro fator que preocupada aquelas nações. "Os governos britânicos tinha igual consciência de um fraqueza fundamental. Financeiramente, não podiam se dar ao luxo de outra guerra. Estrategicamente, não tinham mais uma marinha capaz de operar ao mesmo tempo nos três grandes oceanos e no Mediterrâneo. Ao mesmo tempo, o problema que de fato os preocupava não era o que acontecia na Europa, mas como manter inteiro, com forças claramente insuficientes, um império global, geograficamente maior do que jamais existira. mas também visivelmente à beira da decomposição", esclarece-nos Hobsbawm.

    "Nenhum tinha nada a ganhar com a guerra, e muito a perder". De fato, foi o que aconteceu. Ao final da Segunda Guerra, a França viu-se tendo que lutar contra os rebeldes na Indochina que lutavam por sua independência, culminando na Guerra da Indochina (1946-1954) e posteriormente na Guerra do Vietnã (1955-1975). O Reino Unido britânico, por seu turno, teve que em 1947 conceder, depois de muita relutância e repressão, a independência à Índia liderada pelo lendário pacifista hindu. Basta assistir ao filme Gandhi (de 1982), que deu a Ben Kingsley o Oscar, para conhecer essa parte história.

    O Destino de uma Nação, por seu turno, é um brilhante estudo de personagem e, apesar de soberba, a atuação de Gary Oldman não é a única qualidade do filme, que possui muitas outras. Nem a direção, nem o roteiro nem o intérprete caem na tentação de mostrar um Churchill idealizado, exagerando suas qualidades e mascarando suas falhas. Ao contrário, exploram tantos suas virtudes como seus defeitos, contribuindo para construir um personagem sólido exatamente por ser ambíguo, multifacetado, idiossincrático. Kristin Scott Thomas está esplêndida como Clementine Churchill, trazendo doçura e leveza ao filme e fazendo um belo contraponto à todo peso e toda a fúria (literais e metafóricos) do Winston de Gary Oldman.

    A fotografia, soturna e sombria, expressa com perfeição o horizonte sombrio que aguardava a todos, independente das decisões tomadas, uma vez que a Segunda Guerra impingiu grandes perdas a todos os envolvidos, vencedores e vencidos. Além disso me surpreendeu positivamente pelos enquadramentos inusitados, porém eficientes, como aquele em que a câmera parece estar dentro da máquina datilográfica, por exemplo.

    Como havia feito em Desejo e Reparação (Atonement, 2008), Joe Wright mais vez faz uso dramático desta máquina durante alguns momentos, incorporando o som das teclas ao da trilha musical. Porém, enquanto neste filme o compositor era Dario Marianelli, com o qual ele havia trabalhado também em Orgulho e Preconceito (Proud and Prejudice, 2006), desta vez ele recruta Alexandre Desplat, que entrega, como de costume, uma trilha sutil e minimalista, contribuindo eficientemente para criar a atmosfera de constante tensão que permeia todo filme. Aliás, Desejo e Reparação também era ambientado na Inglaterra durante o começo da Segunda Guerra e uma das cenas mais memoráveis é aquela em que personagem de James McAvoy chega na praia de Dunkirk e se depara com todo o inferno que os nazistas haviam causados ao exército britânico.

    O roteiro nos brinda com diálogos tão afiados que fazem dos debates políticos o campo de batalha no qual a guerra se prenuncia. No entanto, os silêncios dizem muitas vezes mais que as palavras e eles são sabiamente valorizados pelo diretor. O restante do elenco contribui para engrandecer ainda mais o filme, não deixando de entregar ótimas atuações mesmo em personagens pequenos e menos significativos.

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  • L. A. Cardoso

    FANTASIAS PARALELAS

    Quem a pensa que a única semelhança entre filmes de Guillermo Del Toro é a presença de monstros e seres mágicos em uma história repleta de fantasia e imaginação, precisa olhar a obra do diretor mais a fundo. Neste texto, proponho analisarmos as semelhanças entre os dois melhores filmes do diretor até aqui:
    O Labirinto do Fauno (El Laberinto del Fauno, 2006)
    A Forma da Água (The Shape of Water, 2017)

    A inspiração
    Em primeiro lugar, enquanto O Labirinto do Fauno o roteiro faz uma releitura de Alice no País das Maravilhas, em A Forma da Água o diretor parece se inspirar em A Bela e a Fera para escrever seu roteiro.

    O contexto histórico
    O primeiro filme se passa na Espanha durante a Guerra Civil, durante a qual aquele país estava dividido entre os apoiadores do General Francisco Franco (conservadores, falangistas e fascistas), e seus opositores (socialistas, comunistas e anarquistas). Por seu turno, o segundo filme se passa nos Estados Unidos durante a Guerra Fria, na qual boa parte do mundo estava dividida em dois polos hegemônicos: de um lados os Capitalistas, aliados dos EUA, e de outro os socialistas e comunistas, aliados à URSS. Ambos, portanto, são ambientados em contextos históricos caracterizados por forte polarização política e ideológica.

    As protagonistas
    Ambos os filmes são protagonizados por mulheres com características físicas muito semelhantes: brancas, de baixa estatura, de porte físico frágil, cabelos negros à altura dos ombros, sempre trajando roupas com tons entre verde e azul claros. No primeiro filme, a protagonista é a menina Ofélia (Ivana Baquero) que, apesar de não ser muda, não pode revelar a ninguém a missão que o misterioso fauno lhe incumbe. No segundo, a protagonistas é Elisa (Sally Hawkins), um jovem e solitária mulher que não fala, apesar de não ser surda. No laboratório no qual ela trabalha como faxineira há uma criatura aquática que foi capturada na Amazônia e que é mantida como um segredo de Estado. A relação que ela desenvolverá com este ser misterioso será o segredo que ela não poderá revelar a qualquer um.

    Anjos da guarda
    A única pessoa na qual Ofélia pode confiar é Mercedes (Maribel Verdu), uma mulher forte e corajosa que a protege do temido e sádico capitão Vidal (Sergi Lopes). As única pessoas nas quais Elisa confia são Zelda (Octavia Spencer), uma mulher forte e corajosa que a protege do temido e sádico agente federal Strickerland (Michael Shannon).

    Um outro olhar
    Nos dois filmes de Del Toro, ao contrário do que possa parecer, o elemento fantástico funciona não como mecanismo de fuga da realidade dura e opressora, mas como lente com a qual a realidade é vista de uma perspectiva crítica e questionadora.

    Outsiders
    Em O Labirinto do Fauno, a menina Ofelia transitava entre seres mágicos que somente ela parecia poder ver. Porém, tanto para ela quanto o espectador, essas duas realidades pareciam fundir-se, em vez de existirem em planos separados. O mesmo ocorre em A Forma Água, porém de um modo ainda mais complexo, pois nele tantos criaturas reais e - que seriam para nós - imaginárias convivem em um mesmo plano. Porém, a incomunicabilidade que Elisa e O Ativo (Doug Jones) compartilham faz com que eles vivenciem uma realidade que lhes seria exclusiva. Essa realidade é a tal "forma da água", a realidade e incompreensões que os envolve, o mundo de silêncios em que ambos estão mergulhados. Assim, em ambos os filmes os diretor nos questiona: O que é de fato essa tal realidade? Para a humana Elisa, tratada por quase todos como alguém insignificante, discriminada por sua deficiência, o único que lhe compreendeu e lhe aceitou foi um ser não-humano. O que é ser humano, afinal?

    Há ainda outros pontos de similaridades entre os filmes que poderiam ser destacados, mas prefiro deixar que vocês a tentem perceber por si mesmo.

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