L. A. Cardoso

"Somente uma vez antes em nossa história houve a promessa de uma civilização científica brilhante. Beneficiária do Despertar Jônico, tinha sua fortaleza na Biblioteca de Alexandria, onde há 2.0Q0 anos as maiores inteligências da antigüidade estabeleceram as fundações para um estudo sistemático da matemática, física, biologia, astronomia, literatura, geografia e medicina. Construímos ainda sobre essas fundações. A Biblioteca foi construída e mantida pelos Ptolomeus, reis gregos que herdaram a porção egípcia do império de Alexandre, o Grande. Do tempo da sua criação no século III A.C. até a sua destruição sete séculos depois, ela foi o cérebro e o coração do mundo antigo.

Alexandria era a capital das publicações do planeta. Naturalmente não havia impressoras e os livros eram caros, cada um deles copiado à mão. A Biblioteca era o repositório das cópias mais precisas do mundo. A arte da edição crítica foi inventada lá. O Antigo Testamento chegou-nos principalmente através das traduções gregas feitas na Biblioteca Alexandrina. Os Ptolomeus devotaram grande parte da sua riqueza à aquisição de cada livro grego, bem como aos trabalhos da África, Pérsia, índia, Israel e de outras partes do mundo. [...]

Os Ptolomeus não colheram meramente o conhecimento estabelecido; encorajaram e financiaram a pesquisa científica e geraram assim novos conhecimentos. Os resultados foram espantosos: Eratóstenes calculou com precisão o tamanho da Terra, mapeou-a e argumentou que a índia podia ser atingida navegando-se para o oeste partindo da Espanha. Hiparco antecipou que as estrelas se formavam, movendo-se lentamente no curso dos séculos, e eventualmente perecendo, foi ele quem primeiro catalogou as posições e magnitude das estrelas para detectar as alterações. Euclides produziu um livro-texto de geometria no qual os seres humanos aprenderam, por vinte e três séculos, um trabalho que ajudou a despertar o interesse científico de Kepler, Newton e Einstein. Galeno escreveu livros básicos sobre a arte de curar e anatomia que dominaram a medicina até o Renascimento. Houve, como já vimos, muitos outros.

Alexandria foi a maior cidade do mundo ocidental jamais vista. Pessoas de todos os países acorriam para lá para viver, comerciar e aprender. Em qualquer dia, seus portos estavam acumulados de mercadores, estudiosos e turistas. Era uma cidade onde gregos, árabes, sírios, hebreus, persas, núbios, fenícios, italianos, gauleses e iberos trocavam mercadorias e idéias. Foi provavelmente lá que a palavra cosmopolita cumpriu seu significado real — cidadão, não de uma só nação, mas do Cosmos. Ser um cidadão do Cosmos.

Sem dúvida, lá estavam as sementes do mundo moderno. O que os impediu de criarem raízes e florescerem? Por que o oeste hibernou por mil anos de trevas até Colombo, Copérnico e seus contemporâneos redescobrirem o trabalho feito em Alexandria? Não posso lhes dar uma única resposta. Só o que sei é: não há registros, na história inteira da Biblioteca, de qualquer um de seus ilustres cientistas e estudiosos jamais terem seriamente desafiado as suposições políticas, econômicas e religiosas da sua sociedade. A permanência das estrelas foi questionada, a justiça da escravidão, não. A ciência e o aprendizado em geral eram preservados para alguns privilegiados.

A vasta população da cidade não tinha a mais vaga noção das grandes descobertas que ocorriam na Biblioteca. Novas descobertas não eram explicadas ou popularizadas. A pesquisa pouco os beneficiou. As descobertas na mecânica e na máquina a vapor eram aplicadas principalmente no aperfeiçoamento de armas, encorajamento da superstição e distração dos reis. Os cientistas nunca obsequiaram o potencial das máquinas às pessoas livres. As grandes realizações intelectuais da antigüidade tiveram poucas aplicações imediatas. A ciência nunca penetrou na imaginação da massa. Não houve um contrabalanço na estagnação, no pessimismo e na renúncia mais abjeta ao misticismo. Quando, no fim, o motim incendiou a Biblioteca, não houve ninguém que os impedisse.

O último cientista a trabalhar na Biblioteca foi uma astrônoma, matemática, física e a líder da escola neoplatônica de filosofia — uma gama extraordinária de instrução para um indivíduo em qualquer idade. Seu nome era Hipácia. Nasceu em Alexandria em 370. Em uma época em que as mulheres possuíam poucas opções e eram tratadas como propriedade, Hipácia movia-se livre e desinteressadamente pelos domínios masculinos tradicionais. Segundo a opinião corrente, ela era muito bela. Teve vários pretendentes, mas rejeitou as ofertas de casamento.

A Alexandria da época de Hipácia, então sob o domínio romano, era uma cidade sob grande tensão. A escravidão tinha minado a civilização clássica na sua vitalidade. A Igreja Cristã em expansão consolidava seu poder e tentava erradicar a influência e cultura pagãs. Hipácia permaneceu no epicentro destas poderosas forças sociais. Cirilo, patriarca de Alexandria, desprezou-a pela sua amizade íntima com o governador romano e por ser ela um símbolo do saber e da ciência, que eram identificados no início da Igreja com o paganismo. Com grande perigo pessoal, ela continuou a ensinar e a publicar, até que no ano de 415 foi atacada por uma turba fanática de paroquianos de Cirilo. Tiraram-na de sua charrete, rasgaram suas roupas e, armados com conchas, esfoliaram-na até os ossos. Seus pertences foram queimados, seus trabalhos obliterados, seu nome esquecido. Cirilo foi canonizado.

A glória da Biblioteca de Alexandria é agora uma lembrança apagada. Seus últimos remanescentes foram destruídos logo após a morte de Hipácia. Foi como se uma civilização inteira tivesse sofrido uma cirurgia cerebral autoinfligida, e a maioria de suas lembranças, descobertas, idéias e sentimentos tivessem extinguido inexoravelmente. A perda foi incalculável. Em alguns casos, sabemos somente os títulos assombrados dos trabalhos que foram destruídos. Na maioria, não sabemos nem os títulos e nem os autores.

Sabemos que das 123 peças de Sófocles na Biblioteca, só sete se salvaram. Uma delas é Édipo Rei. Números semelhantes se aplicam aos trabalhos de Ésquilo e Eurípides. É como se os únicos trabalhos que tivessem sobrevivido de um homem chamado William Shakespeare fossem Coriolano e Uma História de Inverno, mas que tivéssemos ouvido ter ele escrito outras peças desconhecidas para nós, mas aparentemente apreciadas na sua época, trabalhos entitulados Hamlet, Macbeth, Júlio César, Rei Lear, Romeu e Julieta. Do conteúdo físico daquela gloriosa Biblioteca não restou um único rolo de pergaminho."

(SAGAN, Carl. Cosmos. Companhia das Letras, 1980, p.334-336)

Um filme de muitas camadas, que não é tão simples quanto parece - ou quanto alguns dizem que ele é. O fato de tanta gente precisar de ajuda para entender o final - e existem inúmeros videos de influenciadores no Instagram, Youtube e Tiktok explicando esse final para o público - é indicativo tanto dessa complexidade, quanto da dificuldade de interpretação e de atenção do público atual.

Já foi dito aqui, por outros usuários do Filmow, qua a premissa inicial ou mais óbvia do filme é a "cuidado com o que você deseja". Porém, essa premissa, aparentemente banal, abre a possibilidde de uma interpretação psicanalítica do filme, tendo como base principalmente as contribuições de Freud e Lacan. Isto porque, a psicanálise freudiana faz uma distinção importante entre "desejo" e "querer". O desejo tem seu conteúdo oculto, dissimulado, sob a aparência do querer. No caso deste filme, quando o personagem faz o pedido para que Nikki o ame mais do que tudo no mundo, isso, na verdade, corresponde ao seu querer, não ao seu desejo. O seu desejo é outra coisa. Uma coisa que ele, inconscientemente, acredita que poderá obter por meio da realização desse querer. No caso de Bear, um homem claramente inseguro, mas que também se mostra, ao longo do filme, indiferente (ou, no mínimo, irresponsável em relação) ao sentimento do outro, o que se esconde por trás do querer, pode ser o desejo de ser amado, de se sentir valorizado, ou até mesmo de posse, controle e dominação. Nesse sentido, o filme se revela um poderosa metáfora crítica dos relacionamentos abusivos, da visão da mulher com objeto, da masculinidade tóxica, etc.

Além disso, o desejo e o querer são, do ponto de vista da psicanálise, idealizações. O objeto do desejo não existe fora do ser que deseja, sendo apenaas um constructo de sua mente, de sua psiquê. Desse modo, a realização do desejo, isto é, sua materialização, jamais corresponderá ao que foi idealizado. Consequentemente, o desejo, quando realizado e fruído, não gera satisfação, mas decepção, frustação e sofrimento. Logo, a grande questão psicanálitica, colocada por Freud e Lacan, é: "Será que nós realmente queremos que nosso desejo se realize? Será que nós estamos prontos para encarar nossos desejos quando eles se materializam e suas consequências?". Sendo assim, a concepção de amor que Bear tinha, era construída a partir de sua relação com o mundo e com os outros. Em outras palavras, o amor, para ele, era um conceito construído a partir do que ele viveu. Nesse sentido, os únicos personagens que talvez amaram Bear (u propiciaram a ele uma experiência que ele julgou ser amor) foram sua gata e sua avó. Portanto, quando ele deseja que Nikki o ame, é esse amor que ele conhecia que é projetado nela. Isso explica todas as semelhanças entre o comportamento de Nikki e de um gato - como ficar acordado à noite observando o seu "dono", ou ficar o dia inteiro em stand by esperando o "dono" voltar pra casa. Portanto, todas essas interpretações, segundo as quais Nikki estaria possuída pelo espírito da gata morta são tão rasas e simplistas, quanto equivocadas. Já quem diz que o filme é ruim e não faz sentido, mais do que raso, esse alguém é menos que raso.

Não obstante tudo disso, há outros elementos importantes na história, mas que tem passado despercebidos por muitos analistas e comentaristas. Por exemplo, logo na primeira cena, onde o personagem Bear ensaia, na frente de uma garçonete, a declaração que pretende fazer à Nikki. Nesse monólogo, ele diz que ela foi a única pessoa que o procurou e se preocupou com ele quando a avó dele morreu. Um pouco mais adiante, quando Nikki já sob o feitiço do Salgueiro do Desejo, vai até a casa de Bear, ele diz que herdou aquela casa após a morte da avó. Além disso, não há nenhuma menção aos pais dele. Disso, é possível especular que ele tenha sido criado por essa avó, resultando numa educação castradora - no sentido freudiano. O que explica sua personalidade instrospectiva, insegura e até mesmo emasculada. Sua dificuldade em dizer à Nikki o que sente, mesmo com ela dando toda a abertura para que ele o fizesse, é reveladora dessa incapacidade de elaborar seus sentimentos, uma vez que estes se encontram recalcados e/ou sublimados. Outro detalhe interessante é que gata não morreu de causas naturais, mas em consequência da ingestão de medicamentos que avó de Bear usava e que ainda estavam guardados no armário do banheiro. Será que a gata tirou a própria vida voluntariamente? Como era a relação dela com Bear? Será que ela passava os dias trancada dentro de casa? E a avó de Bear, como ela morreu?.

Enfim, como eu dfisse no início, são muitas camadas e não pretendo discuti-las todas nesse comentário. Vou encerrar por aqui.

Muito ruim, PQP!

De muitas coisas muito legais que esse filme tem, a que mais merece destaque é o fato de que, lá em 1929, ele já estava muito à frente do cinema norte-americano, na forma como retrata a mulher. Aqui, em O Velho e o Novo, temos uma protagonista feminina, Mafra, cuja história não gira em torno de um interesse romântico, como é tão comum no cinema de influencia hollywoodiana até hoje. Pelo contrário! Ela é uma mulher do campo sofrida, que um dia, cansada da exploração e da desigualdade, decidir mudar o rumo de sua vida e, por consequência, o de sua comunidade. Não sem antes enfrentar - e vencer - a resistência patriarcal. A cena em que ela tenta convencer os membros da cooperativa de leite a não repartirem entre si o dinheiro, que seria gasto pelos homens com bebida, é exemplar nesse sentido. Apesar de velho (pois foi lançado há exatos 97 anos), ele ainda é novo, atual e pertinente nessa escolha ousada de construção de sua protagonista. Alias, essa característica era uma constante na produção cultural e artística soviética do período, não apenas no cinema, mas também na publicidade, e pela internet é fácil encontrar compilações que comparam o modo com a mulher era retratda em peças publicitárias nos EUA e na URSS. A diferença é gritante!

Um filme que aborda a dificuldade ou impossibilidade do homem "macho hétero" de elaborar (mo sentudo psicanalítico mesmo, que se dá, primordialmente, por meio da palavra), seus sentimentos, especialmente suas frustrações, depecpções e angústicas. Incapacidade que deságua tanto numa incomunicabilidade (consigo, com suas parceiras, com outros homens), que impede - ou impõem obstáculos - a construção de vínculos genuínos (novamennte: consigo, com suas parceiras, com outros homens); e deságua também em violências, que são válvula de escape para esses sentimentos recalcados e não-elaborados.

Incomunicabilidade que fica expressa na dificuldade desses homens de manter um diálogo fluido e mais profundo, ficando sempre apenas na superfície, por meio de frases feitas e monossilábicos. Violências que se manifestam na suas relações com outros homens, especialmente aqueles que são vistos como concorrentes no campo afetivo-sexual (isto é, os outros parceiros das parceiras mulheres que eles não conseguiram manter e cujos términos eles não conseguem aceitar). Essas, explicitadas a todo tempo nas cenas de ação do filme, revelam a mentalidade de homens que concebem a mulher apenas como objeto de posse instransferível, deprovida de querer e de autonomia. Quando perguntados do motivo de não procurarem outra mulher, eles respondem que é muito difícil, afinal, a conqusita exige uma certa cpacidade de estabalecer vinculos e conexões com o outro- algo que eles tem dificuldade de performar.

Mas também violências com eles mesmos, pois o que se vê são homens que o machismo e o patricarcado tornaram tão incapazes de viver sozinhos, de serem autônomos, tão incapazes de viver sem a dependencia de uma mulher para cozinhar, lavar, arrrumar a casa, que praticamente retrocendem a um estado de semi-civilidade ou pré-civilização (haja visto as suas casas, sujas, precárias, onde se come na panela na qual se cozinhou e não se usa prato).

Violência também com suas parceiras - mas esta o filme deixa apenas subentendida - que abandonam esses homens que não são capazes de ama-las de verdade ou se se conectar intimamente para além do sexo, pois apenas as vêem como uma utilidade ou necessidade: "vou na cidade procurar uma mulherzinha para me fazer companhia".

Em suma: o machismo e o patriarcado são danosos para homens e mulheres e precisam ser indubitavelmente combatidos, destruídos, extintos, erradicados.

Como já foi apontando abaixo por outro comentarista, para mim, o único problema do filme reside na escolha ou na preparação de uma parte do elenco (Ângelo Antônio, Antonio Pitanga, Babu Santana, Daniel Porpino), cujo falar destoa muito dos outros personagens e do que seria o falar comum daquela região onde o filme se passa. Por outro lado, Rodger Rogério entrega um atuação magistral e verossímil, na qual ele consegue emergir tão intensamente no seu personagem, que fica dificil não crer que ele não seja ele de fato.

Um filme belíssimo! Sensível, criativo, original.
Infelizmente, vai perder os Oscar de Melhor Animação para o muito inferior Guerreiras do K-Pop.
Aliás, Arco merecia estar indicado também a Melhor Roteiro Original e Melhor Trilha Sonora.

O Patriarcado precisa ser erradicado da face da Terra!

O Agente Secreto não é um filme que aborda a Ditadura Militar (importante não assistir ao filme com a expectativa de encontrar algo similar ao Ainda Estou Aqui ou O que é isso companheiro?) da forma convencional ou esperada pelo público.

É sobre a Ditadura Militar sim, mas aborda uma dimensão da ditadura geralmente ignorada ou menosprezada pelos filmes que abordam o período, que é sua faceta empresarial, isto é, o apoio dados aos militares por grandes empresários e a participação destes na repressão e perseguição aos opositores, inclusive impondo seus interesses pessoais e financeiros e promovendo retrocessos ao desenvolvimento nacional em várias áreas.

Para além disso, O Agente Secreto é um filme que usa esse pano de fundo para discutir a relação entre a produção científica nos espaços acadêmicos, Estado e capital; sobre memória, esquecimento e a importância do registro e da conservação de acervos; sobre trauma geracional e a necessidade de quebrar ciclos de violência, em vez de repeti-los; que se passa durante no contexto de opressão, perseguição e repressão da ditadura militar no Brasil.

O filme também problematiza os estereótipos criados pelo Sul/Sudeste em relação ao Norte/Nordeste, postulando que essas regiões, assim como o todo país, possuem contradições que tem sua raiz nas heranças coloniais, mas é capaz de produzir ciência e cultura. Já o entrecho sobre a "perna peluda" é uma forma de ironizar a forma como a imprensa tradicional, muitas vezes aliada do regime, noticiava os casos de desaparecidos políticos (muitos deles eram jogados em alto mar por helicópteros, e, quando não viravam comida de peixe, vinham parar nas praias).

Nesse ponto, o filme crítica e noção segundo a qual tudo o que tem a ver com sul/sudeste seria expressão da identidade nacional, enquanto o que é relativo ao norte/nordeste seria "regionalismo" (algo também explorado em Bacurau).

E, além de abordar todos esses assuntos, o filme ainda resvala em outros, como a extinção de muitos cinemas de rua (aqui o filme dialoga diretamente com o documentário Retratos Fantasmas, também de Kleber Mendonça Filho), as relações de servidão e abuso dentro das famílias aristocráticas, exemplificado pela história da mãe do protagonista (o que dialoga com o filme O Som ao Redor, primeiro longa do diretor); o lugar, seja a casa, a comunidade , a cidade, como espaço de pertencimento e resistência (algo já abordado pelo diretor em Aquárius e Bacurau); a corrupção policial e a ligação dela com grupos de extermínio e milícias, etc.

As 4 indicações obtidas por O Agente Secreto no Oscar 2026 (Melhor Filme , Melhor Ator - Wagner Moura , Melhor Escalação de Elenco e Melhor Filme Internacional) vem para coroar um trabalho ousado e original de Kleber Mendonça Filho. Com isso, ele supera Ainda Estou Aqui em número de indicações e empata com Cidade de Deus, que em 2004 também teve 4 indicações: Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Fotografia e Melhor Montagem. Esse resultado mostra que o cinema brasileiro cresce em apreço internacional, abrindo caminho para novos cineatas e novos filmes, e atraindo parcerias e investimentos estrangeiros.

Ao final, o sentido do tíutlo do filme ganha em polissemia, pois o tal "agente secreto" (aquele que age em segredo) pode se referir a uma infinidade de elementos: pode ser simplesmente o personagem de Wagner Moura, que se inflitra numa repartição de identificação pública para tentar recuperar a memória da mãe; pode ser a burguesia, atuando secretamente dentro das entranhas de um regime autoritário, para fazer com que sesus interesses prevaleçam; pode ser o esquecimento, agindo para que a memória das tempos sombrios sejam apagadas, permitindo que esses tempos possam se repetir... cabe ao espectador refletir e decidir.

Cerca de 20 anos atrás, se não me engano, li um artigo que discutia o motivo de boa parte dos jovens daquela geração (década de 1990 e início dos anos 2000) passar tanto tempo em jogos de videogame, em detrimento de outras formas de entretenimento, como cinema e tv, por exemplo. No artigo em questão, cujo título ou fonte eu não me recordo, o auor inclusive comparava essas três formas citadas. A tese defendida era a de que (naquela época) os games possibilitavam uma imersão maior, mais prolongada, do usuário/espectador naquele universo diegético - esse termo me marcou desde então.

O universo diegético refere-se ao universo criado/proposto/oferecido por determinada história, abrangendo seu tempo e espaço (incluindo arquitetura, geografia, principalmente), personagens, mitologias e/ou filosofias, objetos e eventos (especialmente os canônicos) que estruturam aquela narrativa.

Já antes dessa época na qual o referido artigo foi escrito e publicado, sagas cinematográficas como Star Wars, De Volta para o Futuro e Indiano Jones, procuravam estender seus universos diegéticos, por meio de continuações, já visando atender àquela demanda (ainda não muito clara e expressa) do espectador, e antecipando um movimento que, atualmente, abrange diversos universos da ficção, na medida em que filmes de 20, 30, 40 anos atrás ganham novas continuações (sequels, prequels, crossovers, spin-offs, etc.) na forma de filmes, séries, games e outras mídias.

Ultimamente, a Disney - e por consequência, a Pixar - tem surfado nessa onda, com filmes como Toy Story 4 e 5, os Incríveis 2, Moana 2, Divertidamente 2, Cruela, Malévola, etc., e séries como The Mandalorian, Andor, etc. São obras que buscam satisfazer essa demanda, cada vez maior, dos espectadores, de uma imersão quase infinita e initerrupta em um determinado universo diegético. Porém, isso nos leva a outra questão, que é a do comodismo e o conformismo de boa parte dos atuais consumidores-espectadores de produtos audiovisuais. Com isso, estou me referindo ao fato de que, segundo levantamentos feitos pelas próprias plataformas de streaming, uma parcela significativa de seus usuários, na maior parte do tempo, se dedica a reassistir filmes e séries que eles já assistiram. Muitas vezes, por temem se arriscar a ver algo novo e se decepcionar optem por ver algo que já sabem que gostam.

Ora, tudo isso acaba gerando uma lógica de mercado que se retro-alimenta: de um lado um público que não quer novidade e prefere a segurança de universos diegéticos já conhecidos e familiares. De outro, uma indústria que, "preferindo o [lucro] certo ou duvidoso", opta por investir em filmes e séries que prolongam esses universos diegéticos já consolidados, em vez de financiar projetos novos, que propostas novas. Frequentemente, o resultado disso é o empobrecimento da produção audio-visual, na medida que essa lógica de mercado produz filmes que não são propriamente ruins (como este Divertidamente 2, que repete toda a estrutura narrativa no primeiro filme), mas é completamente formulaico e derivativo. É apenas "mais do mesmo".

Cerca de 20 anos atrás, se não me engano, li um artigo que discutia o motivo de boa parte dos jovens daquela geração (década de 1990 e início dos anos 2000) passar tanto tempo em jogos de videogame, em detrimento de outras formas de entretenimento, como cinema e tv, por exemplo. No artigo em questão, cujo título ou fonte eu não me recordo, o auor inclusive comparava essas três formas citadas de produção audio-visual. A tese defendida era a de que (naquela época) os games possibilitavam uma imersão maior, mais prolongada, do usuário/espectador naquele universo diegético - esse termo me marcou desde então.

O universo diegético refere-se ao universo criado/proposto/oferecido por determinada história, abrangendo seu tempo e espaço (incluindo arquitetura, geografia, principalmente), personagens, mitologias e/ou filosofias, objetos e eventos (especialmente os canônicos) que estruturam aquela narrativa.

Já antes dessa época na qual o referido artigo foi escrito e publicado, sagas cinematográficas como Star Wars, De Volta para o Futuro e Indiano Jones, procuravam estender seus universos diegéticos, por meio de continuações, já visando atender àquela demanda (ainda não muito clara e expressa) do espectador, e antecipando um movimento que, atualmente, abrange diversos universos da ficção, na medida em que filmes de 20, 30, 40 anos atrás ganham novas continuações (sequels, prequels, crossovers, spin-offs, etc.) na forma de filmes, séries, games e outras mídias.

O universo de Pradador ((e de Alien) é um exemplo desse fenômeno, que busca satisfazer essa demanda, cada vez maior, dos espectadores, de uma imersão quase infinita e initerrupta em um determinado universo diegético. Porém, isso nos leva a outra questão, que é a do comodismo e o conformismo de boa parte dos atuais consumidores-espectadores de produtos audiovisuais. Com isso, estou me referindo ao fato de que, segundo levantamentos feitos pelas próprias plataformas de streaming, uma parcela significativa de seus usuários, na maior parte do tempo, se dedica a reassistir filmes e séries que eles já assistiram. Muitas vezes, por temem se arriscar a ver algo novo e se decepcionar optem por ver algo que já sabem que gostam.

Ora, tudo isso acaba gerando uma lógica de mercado que se retro-alimenta: de um lado um público que não quer novidade e prefere a segurança de universos diegéticos já conhecidos e familiares. De outro, uma indústria que, "preferindo o [lucro] certo ou duvidoso", opta por investir em filmes e séries que prolongam esses universos diegéticos já consolidados, em vez de financiar projetos novos, que propostas novas. Frequentemente, o resultado disso é o empobrecimento da produção audio-visual, na medida que essa lógica de mercado produz filmes que não são propriamente ruins (como este Predador - Terras Selvagens), mas é completamente formulaico e derivativo. É apenas "mais do mesmo".

Se tirarmos os elementos mais excêntricos e incomuns, que são a ambientação em meio às tribos de undergrounds e outsiders que promovem e frequentam raves no deserto e o roteiro imprevisível, não sobra muita coisa de relevante neste filme bastante superestimado, que parece uma mistura do filme francês O Salário do Medo (1953), com o brasileiro Paraísos Artificiais (2012).

Nada de genial aqui. Amo os trabalhos de Yorgos Lanthimos, mas neste filme, ele se perde em suas intenções e pretensões. A premisssa é ótima: uma crítica às teorias da conspiração e paranóias difundidas pela internet, assimiladas e defendidas por cidadãos ressentidos com as contradições inerentes ao sistema capitalista, mas alienados ao ponto de não identificarem no capitalismo a fonte de suas frustrações, transtornos e sofrimentos (econômicos, políticos, sociais, afeitivos e psíquicos), incapazes de se abrir a qualquer argumento racional que contradiga suas crenças, rejeitando qualquer contraditório por meio do mecanismo psicológico do viés de compensação. No entanto, toda essa crítica é desperdiçada por um desfecho preguiçoso e propositalmente bizarro, mas que, sem querer, acaba reforçando as paranóias que pretendia demolir. O melhor momento do filme são as cenas onde a executiva intepretada por Emma Stone tentando, sem sucesso, usar técnicas de conversação, retórica e psicologia, para convencer o personagem de Jesse Plemmons de que suas teorias a respeito de ela ser uma alienígena que lidera uma conspitação global, seria falsas. Apesar disso, pra mim, esse filme assinala o ponto mais baixo da filmografia do cineasta (mesmo assim, muito acima da média da maioria dos filmes por aí) até o momento, cujos ápices são os irrepreensíveis A Favorita, Dente Canino e Pobres Criaturas.

Sim, o filme é sobre o cinema e sobre a condição do ator, que vive várias vidas em cada personagem - como muitos aaqui já disseram - mas é mais do que isso. É sobre como nós, que não somos (ou não nos consideramos) "atores", também atuamos, na medida em que desempenhamos diferentes papeis sociais em cada constexto onde estamos inseridos: a família, o trabalho, na rua, num onibus, num táxi, etc. Em suma, todos usamos máscaras. Além disso, o filme explora os temas recorrentes que o cinema (seja nos dramas, nos musicais, nas comédias, nas obras de terror ou de ação, etc.) e outras formas de narrativas (como a literatura e o teatro) sempre exploraraam, como a dualidade entre o belo e o feio, o sublime e o grotesco, o amor e a morte, o tédio da rotinha e o desgaste no movimento constante.

De todos os filmes que pegam "vilãs" de histórias infantis ou contos de fadas clássicos (como Cruela e Malévola), e contam a história a partir do ponto de vista delas, esforçando-se por humaniza-las, esse é óunico que realmente merece ser assistido, pois tem o triunfo que não ceder â estética "mainstream" que os outros filmes citados tem. Além disso, enquanto os outros filmes citados ficam na superfície da crítica ao patriarcado, à objetificação da mulher e às pressões estéticas (se é que esses filmes realmente tem essas intenções), este A Meia-Irmã Feia vai fundo nesses temas, sem meios-termos e sem diluir essas questões em um êxtase visual destinado a entorpecer e entreter, com um final catártico que conforte o coração e o espírito dos espectadores. Ao contrário, o objetivo aqui é incomodar e gerar desconforto: e ele consegue fazer isso como poucos filmes.

É um filme derivativo, no sentido de que recicla elementos de diversas fontes e segue a fórmula de outros filmes do gênero (mais claramente, Janela Indiscreta, A Hora do Espanto e Halloween), incluindo a série Stranger Things, da qual é um claro tributário. Porém, a execução (direção, roteiro, trilha sonora, etc.) é muito boa e o final foge do óbvio e, o que parecia ser apenas mais um filme suspense leve, com toques de humor, protagonizado por adolescentes, termina como um pesadelo sombrio e amargo. O resultado é acima da média.

Quase perfeito! Gostei muito.

Um filme horível, um roteiro amador, com diálogos mal escritos, personagens cujo aprofundamento é, em alguns momentos nulo, em outros raso, com um desenvolvimento de narrativa que, na melhor das hióteses, é irregular. Algumas cenas são tão terrivelmente patéticas em termos de mise-en-cene, sentido e propósito, e com situações tão forçadas, que a classificação desse filme como um clássico ou uma obra-prima se torna absolutamente questionável.

Um filme absolutamente previsível e derivativo como esse, com pontuação 4/5 no Filmow. Patético!

Um roteiro de "ctrl+c, ctrl+v", que explicitamente copia elementos de O Diabo Veste Prada (tanto a personagem, quanto e atuação de Emma Thompson, deixam isso muito nítido) e do clássico A Malvada.

Paul Walter Hauser fazendo o mesmo papel de sempre (vide Eu, Tonya e Inflitrando na Klan).

Obra-prima!

Este é um talvez o pior e o mais irregular dos trabalhos de Vittorio de Sica. Ao longo da projeção, transparece a sensação de que o diretor não estava muito a vontade ao dirigir este filme, cuja produção foi bastante conturbada, com cenas filmadas na Itália e na União Soviética (atualmente Rússia e Ucrânia). As filmagens na União Soviética foram realizadas com a colaboração da produtora Mosfilm e contaram com a colaboração do cineasta russo Andrei Konchalovsky na realização de algumas cenas, a convite dos próprios italianos. A própria participação de De Sica no projeto não foi por iniciativa dele, mas a convite do produtor Carlo Ponti, ele o idealizador da obra.

O produto final é um filme que resulta episódico, com suas partes são fracamente amarradas, e onde salvam-se pela beleza, neste melodrama insosso e superestimado, a fotografia,de Giuseppe Rotunno e a música de Henry Mancini e, talvez, a cena final entre os protagonistas.

Uma estrelinha só pra Jamie Lee Curtis, que é a única coisa que dá pra salvar nesse filme medonhamente derivativo e cheio de furos.

Pra começo de conversa, o casal de jornalistas investigativos, que poderia render algo interessante, é literalmente sacrificado logo no começo do filme. Somente para, em seguida, o filme cair em repetições de elementos de seus antecessores, com o assassino conseguindo escapar em uma transferência de presos em pleno Haolloween, após um acidente. Ao final, ele vai parar no bairro suburbano onde os primeiros filmes se desenrolaram. Toda a subtrama envolvendo os anos de treinamento da personagem de Jamie Lee, sacrificando o relacionamento da filha, é igualmente desperdiçado, pois resulta em um clímax que é absolutamente decepcionante.

Que obra-prima esse filme! Max Ophuls nunca decepciona mesmo. Um roteiro absolutamente redondo, sem nenhuma sobra, nenhuma ponta ou equívoco. Um diamante perfeitamente lapidado. Ele ainda consegue imprimir um humor tão saboroso a essa comédia de erros, que só deixam a experiência mais prazerosa. Ophuls entrega um trabalho no mesmo nível dos primorosos Carta de uma Desconhecida (meu favorito dele) ou Lola Montes - filmes que também entregam tudo o que propõem e mais um pouco.

(Detalhe: o Barão Donati é interpretado pelo célebre cineasta italiano Vittorio de Sica, também autor de algumas obras-primas, como Ladrões de Bicicleta e Umberto D.)

O filme tem limitações sim, que se devem, sobretudo, à fatores históricos e geográficos, isto é, às técnicas e tecnologias disponíveis para seus realizadores, na época (meados da década de 1970) e no lugar (um país do então denominado "terceiro mundo") onde filme foi feito. Desconsiderando isso, é inegável a força das imagens que o diretor argelino Mohammed Lakhdar-Hamina oferece e a fusão/efusão de dramas humanos (individuais e coletivos) que elas evocam.

Notáveis também são os planos abertos nos quais uma multidão de figurantes e atores é capturada em meio às cores quentes do deserto, ou entre o casario branco e marrom das vilas argelinas, ou entre os campos de trigo, hora fértis, hora áridos - são arrabetadoras! A habilidade do diretor de reger as multidões que compõem essas cenas também são nada menos que admiráveis.

Por fim, a presença do personagem Miloud (Hadj Smaine Mohamed Seghir), que se apresenta como um misto de louco, profeta, arauto e guru, é o grande elo que interliga todas as passagens do filme e também funciona como representação da memória e da consciência coletiva - algo que torna a narrativa mais punjante e pungente. Ele é o olhar e voz da história, mas não a história contada pelos vencedores e conquistadores.

Esse filme comete o mesmo erro que outro, passado no mesmo período histórico: Napoleão, de Ridley Scott. Ambos fazem a escolha equivocada de enfocar mais os relacionamentos românticos de seus protagonistas, do que sua genialidade, resultando em filmes que ficam muito aquém de fazer jus aos seus biografados.