Longo Caminho da Morte

O impressionante 'longo caminho da morte' traduz-se numa sucessão de gerações com os personagens/arquétipos do Coronel Orestes (pai/filho/avô...) e Maria (mãe/filha/avó...) em 200 anos corridos sob uma forma não linear, em que intercalam-se as situações de tempos distintos, mas totalmente convergentes, culminando com um Orestes estéril e com a decadência do patriarcado rural cafeicultor. No filme, também são expostas as relações de dominação política dos oligarcas 'café com leite' que mesmo decadentes arrumam um jeito de reprodução do capital e da plantation com subsídios estatais e o recorrente êxodo rural dos descendentes de escravizados. A paisagem narrativa dessas situações históricas é imersa em performances alegóricas dos dois personagens principais que expressam um desespero mágico-religioso diante da perda do poder.

Longo Caminho da morte: o obituário fetichista de Júlio Calasso; as pulsões, mórbidas e eróticas, em seu Cinema

A decadência de uma tradicional família rural, o falecimento de seu último herdeiro e a morte como estímulo criador:

“Bem conscientes do nosso ar lúgubre
Tão contrastado pelo sentimento de felicidade
(…) Que nos penetrava
Como a espada de fogo que apunhalava as santas
[extáticas”.
(Manuel Bandeira)

Por duas vezes, ao menos, a morte foi objeto de estudo de personagem ou estímulo autoral nas telas do Cinema Novo:

Em ‘A Falecida’, Leon Hirszman — o mais metódico dos Cinemanovistas — desidrata as tintas histéricas de ‘Zulmira’, a protagonista da peça de Nelson Rodrigues, obcecada pelo seu próprio funeral, ao fazê-la moradora dum subúrbio cinza e sem horizonte. O cenário desolador passa, então, a ser um fator determinante na equação dessa morta-viva.

O cenário desolador como um determinante daquilo que resultará num morador morto-vivo, é algo que também veremos em ‘Longo Caminho’. E tal qual Zulmira, aqui o protagonista — não importando a ordem dos fatores: se falecido no início do filme de Calasso ou no final no de Leon — é sempre um vulto daquilo que não foi, antes mesmo que o caixão se materialize na tela.

Em ‘Terra e Transe’, de Glauber Rocha, sob a regência do mais Dionisíaco dos diretores brasileiros, a morte é um ato de insubordinação; era subverter a realidade política pós-golpe — paralisante, tal como era. Para tanto, reconhecer-se morto (matando um ideal, assumindo o seu fracasso) torna-se, paradoxalmente, na própria energia vital que impulsiona a existência do filme. E, aqui, é também da constatação do óbito (ou da falência do protagonista) que o filme tira sua força para existir.

Júlio Calasso, um legítimo filiado à corrente do Cinema Underground/ Marginal, de fato é filho ainda que bastardo da geração do Cinema Novo (Glauber pariu o Underground ao filmar, em 1968, seu curta ‘Câncer’; embora rejeitasse a prole, chamando-os — debochadamente — de “udigrundi”).

Assumidos ou não, aos herdeiros restou a difícil missão — ainda mais suicida que aquela de ‘Corisco’ “desarrumando o arrumado” — de revolucionar o já revolucionado.

E aqui o que rouba o ar abafado a que nos acostumamos é a variedade e a personalidade da caligrafia visual de Calasso, a montagem irreverente, os planos e movimentos de câmera… Júlio nos captura, sim, mas também sabe nos alforriar da escravidão na Arte cartesiana.

‘Longo Caminho da Morte’ é o caso de um filme em que não nos vale, para nada, nos prevenirmos dele lendo sua sinopse; ou mesmo, enfim saber que seu protagonista é o ‘Coronel Orestes’ (Othon Bastos) — o fazendeiro falido, derradeiro herdeiro de um império cafeeiro.

Toda a real ação do filme não se dá no plano do discurso ou na desordem de sua narrativa. O enredo desabrocha de suas próprias imagens disruptivas, no som e na fúria criativa que elas não permitem ficar detidas dentro de si mesmas.

Logo na primeira sequência, no segundo cenário que compõe sua introdução: uma pan horizontal percorre os participantes daquilo que constataremos ser um velório, todos com seus rostos protocolarmente apáticos, para encontrar — em plano fechado — um vibrante caixão florido com o protagonista dentro. É um caixão ‘Primavera’, de Vivaldi, num comercial de ‘Vinólia’ (R).

Nelson Cavaquinho o diria: “Quando eu passo/ perto das flores/ Quase que elas dizem assim:/ Vai, que amanhã enfeitaremos o seu fim”. Glauber, ao fazer do enterro (de Di Cavalcanti) um filme organismo-vivo, confirmaria Calasso e Cavaquinho.

Há, a propósito, flores espocando por toda cenografia nos cômodos da fazenda de ‘Orestes’ (cada vez menos proprietário, enterrado em empréstimos bancários e promessas vãs de subsídios agrícolas). Um cheiro de morbidez, empestado no ar, a entontecer todos os personagens — meros vultos do que foram em seus dias de glória.

E a impressão fantasmagórica é tão nítida que, amiúde, o diretor opta por os filmar de longe e de cima nos ambientes internos da casa, como se fosse um espírito observando ainda a pseudo-vida familiar.

Júlio também soube ser provocador, claro, como Glauber foi. Mas, e isso é impressionante, fez este filme que é a interseção entre a irreverência de Sganzerla e a disciplina de Leon Hirszman. ‘Orestes’ (sua ascensão e queda) é o ‘Paulo Honório’ dos undergrounds, numa ‘Fazenda São Bernardo’ alucinação. Aliás, este aqui precede (em 1 ano) ao incensado filme de Hirszman: São Bernardo (1972).

Mas a suposta proximidade se encerra por aí, já que ‘Longo Caminho da Morte’ cumpre sua sina marginal e, apesar de ser um dos filmes mais inventivos feitos no Brasil, praticamente nunca é lembrado na filmografia de seu protagonista: Othon Bastos (inclusive, sequer por ele próprio). Aqui, o eterno ‘Capitão Corisco’ é a mesma e outra presença máscula intoxicante. E sabendo que seu rosto é a própria foto da carteira de identidade do Cinema Novo, o ator teve, pela lente de Calasso, a direção que mais soube utilizar do seu porte físico:

Inadvertidamente, descobrimos em seu corpo seminu o espontâneo tônus muscular do homem trabalhador braçal; um biotipo que coube perfeitamente nesse protagonista rude que traz em suas rédeas um império rural.

Sobre uma mesa, estirado, esse é o corpo que nos impressiona ao ser moldado por volumes de luz e sombra que o tornam amadeirado, com o aspecto Barroco do Cristo crucificado —uma projeção do subconsciente da amante de ‘Orestes’, entre o luto e a culpa cristã. E a câmera o explora sob a exata dualidade que caracteriza o Barroco: um ícone religioso e a carne humana em apelo ao prazer sensorial.

Também iconográfico é a repetição de tomadas da morte deste coronel: sua queda (sem corte) refaz o corte seco na montagem, em ‘Deus e o Diabo’, que tornava o cangaceiro ‘Corisco’ finalmente um mito agrário tombado; o cinema eterno de Glauber se mimetiza no cinema moderno de Calasso! “Como ficou chato ser moderno/ serei eterno".

Numa outra alternância de tomadas, refeitas com pontuais variações, a figura simbólica da mãe, da mulher e da amante de ‘Orestes’ revezam-se em sua cama de casal; num pacto, uma espera e até reivindica a presença da outra. Nuas, ele chicoteia as costas das parceiras — enquanto delira um discurso de poderoso em xeque, um discurso que sequer é de sua autoria já que (deslocado no espaço-tempo) remonta ao dizeres de seu pai e patriarca daquele império cafeeiro. Eis que o delírio tem a temperatura surrealista de ‘La Belle de Jour’, de Buñuel — um acorde do filme do espanhol.

Sob a lente, aumentativa, de Calasso: a nudez feminina é uma tela em branco para o coronel decadente descarregar as tintas berrantes, típicas do moralismo de um patriarcado que se reprime em público para se exceder no privado.

Digamos que Calasso filma o lado de lá das costas nuas oferecidas por Séverine Serizy (C. Deneuve), a esposa que — através do olhar voyeur de Buñuel — conquista sua alforria moral se prostituindo nas horas vagas. Calasso filma o lado da projeção masculina: que submete e condena.

Ao fim da sequência de temperatura surrealista, usando o raccord como subtexto, a montagem passa da submissão da amante chicoteada para a imagem de bois confinados pro abate. E, no frame seguinte, é ela própria quem observa o açougueiro partir uma ensanguentada carcaça bovina.

Acontece que em ‘Longo Caminho da Morte’ os arquétipos de Eros e Tânatos regem este que é um filme sinfonia sensorial — são eles os maestros das contradições e aproximações entre vida e morte (sexo X submissão, apatia X poder) que vimos nessa sequência do chicote e dos bois e veremos em tantas outras.

Nesse sentido, o prólogo nos soará claro em suas intenções: nas cenas do caixão há a inserção de um frame do rosto de ‘Orestes’ chegando ao fim de um orgasmo (o momento também chamado de ‘la petite mort’).

Mas esse rearranjo não fica restrito à montagem. Objetos se repetem, de formas variadas — a mesma colcha vermelha na cama vazia, formando uma tenda no alto duma porta, sobre o corpo nu da mulher — são como peças movimentadas no tabuleiro cenográfico de Calasso; expressam a passagem do tempo pelos cômodos incômodos e a imobilidade de seus moradores mobílias.

Fixas no espaço? Só as longas raízes da vetusta árvore (fincada no chão da Fazenda) ou as pilastras da casa, ambas imagens que sustentam um império na arquitetura do Tempo — ambas filmadas em planos-detalhes análogos.

Seguindo a definição do próprio autor, ‘Longo Caminho da Morte’ é “um xadrez”. “Meninos, eu vi!” Nem só de caos se nutriu um cineasta ‘Udingrundi’.

Um crítico dizia que alguns filmes brasileiros carecem de um tratado sociológico para serem entendidos pelo público. Olavo Bilac, em seu soneto, disse (sobre poder ouvir as estrelas): “amai para entendê-las”. Eu fico com a pureza da resposta do poeta.

Mesmo porque nosso cinema já está farto daquele lirismo bem-comportado, funcionário do público atendendo a demanda do freguês. Pouco importa as intenções por trás do criador, quando uma arte pulsante se diz em tudo melhor do que no plano do discurso.

Numa carta, um outro poeta, André Breton, dizia aos críticos: “o importante não é o que o poeta queria, mas o que ele disse”.

Tal qual ‘Brás Cubas’ (que também inicia a sua narrativa biográfica pelo marco do seu próprio fim), nem seu protagonista e nem o próprio Calasso deixaram herdeiros nesse e desse filme. O próprio cineasta não teve mais para onde ir depois disso aqui. Que ironia fina!

Larissa Gouveia