Eduardo Alvarez

“Who controls the past now controls the future
Who controls the present now controls the past
Who controls the past now controls the future
Who controls the present now?”
— Testify, de Rage Against the Machine

Ou seria, 1984, de George Orwell?! Só agora que estou terminando de ler o livro vim descobrir a referência hahaha. Muito foda!

O que mais me marcou no filme (além dos plots) foi a forma como Villeneuve trata a guerra. Ela não aparece como um evento histórico delimitado, algo que começa num ano e termina em outro. É uma força de contaminação: atravessa gerações, infiltra-se na intimidade e transforma vínculos familiares em campos minados. Em "Incendies", a guerra parece terminar no território, mas continua operando no sangue — como se a violência encontrasse novas maneiras de existir mesmo quando já não há combates visíveis.

Talvez seja por isso que o diretor recuse qualquer traço de heroísmo. Ninguém ali luta por ideais grandiosos ou é filmado como mártir ou símbolo. O que vemos são pessoas pequenas diante de um dano que não cabe nelas. A encenação insiste nessa desproporção: personagens quase engolidos por pontes, vales, estradas, prédios — espaços que deixam de ser cenários neutros para se tornarem testemunhas silenciosas de algo que excede qualquer tentativa individual de compreensão.

A câmera frequentemente se afasta. E esse afastamento não oferece visão panorâmica nem controle; ao contrário, retira do espectador a ilusão de centralidade. Não estamos no centro da história. Talvez nunca tenhamos estado. Ali, o filme parece nos lembrar de algo simples e incômodo: olhar não é o mesmo que entender, e entender não é o mesmo que suportar.

Quando os créditos sobem, o que fica não é choque nem revolta, mas um tipo estranho de esgotamento. Só consegui ficar em silêncio, como se qualquer comentário imediato fosse raso demais para o que havia sido exposto. Acho que Incêndios não transforma porque ensina algo, mas porque nos obriga a conviver com o que não tem solução.

Há algo profundamente adulto no "Arrival" de Villeneuve (biquinho pra falar, tem que fazer!). Não no sentido de maturidade técnica, mas na forma como encara o afeto sem ilusões. O filme não trata o amor como promessa de permanência, mas como decisão tomada à luz da perda. Amar, aqui, não é ignorar o fim — é aceitá-lo desde o início. Essa postura atravessa toda a narrativa e desloca o filme do terreno do espetáculo para o da experiência íntima.

Talvez seja por isso que o filme permaneça tanto depois do fim: não porque emociona, mas porque não nos poupa — e é justamente daí que sua emoção nasce.

Há algo de profundamente preciso na maneira como o filme encena o fim do mundo não como espetáculo, mas como erosão, num registro tão delicado quanto cruel. Não há explosões e cidades em ruínas; o apocalipse se infiltra no cotidiano: na panela que ferve sem perfume, no beijo insosso por debaixo da máscara, no silêncio ensurdecedor. Este trabalho de David Mackenzie parte de uma premissa quase alegórica — a perda progressiva dos sentidos — para construir um melodrama existencial em que o colapso da percepção equivale à dissolução progressiva daquilo que ainda conseguimos reconhecer como humano. À medida que os sentidos falham, o amor também precisa reaprender sua gramática.

Esse colapso do sensível não reordena apenas a forma de perceber o mundo, mas também a maneira de habitá-lo. A pandemia, aqui, é menos física do que moral. Comer e lembrar deixam de ser gestos automáticos; amar passa a exigir aprendizado, sempre sob a condição de uma reinvenção constante. Nesse cenário, o romance entre os personagens de Ewan McGregor e Eva Green, vivido com rara sintonia, mais atentos ao ritmo do outro do que à própria catástrofe, não surge como fuga ou idealização, mas como um último território de resistência — um vínculo que insiste mesmo quando já não há garantias sensoriais que o sustentem.

O filme é menos sobre o fim dos sentidos do que sobre a pergunta incômoda que persiste depois: o que resta do amor e do humano quando já não há mundo a ser sentido? O plano derradeiro — quando apenas o tato se mantém — propõe um paradoxo desconcertante: o amor não sobrevive apesar da extinção do sensível, mas porque já não depende dele. É um gesto ao mesmo tempo romântico e cruel, que recusa tanto o cinismo quanto o consolo fácil.

O que permanece em Perfect Sense não é uma realização sobre perder os sentidos; é a descoberta, tarde demais, de que talvez sempre tenhamos sentido em excesso — e vivido de menos.

Entrei com expectativas lá no subsolo e, ainda assim, consegui me decepcionar. Sinto que a encenação jamais encontra pulsação própria: o suspense é explicado, sublinhado e reiterado à exaustão, como se a obra não confiasse na própria matéria que apresenta. O resultado é uma narrativa sem fricção, incapaz de transformar dúvida em angústia ou mistério em experiência sensível.

Esse excesso de explicação se traduz, na prática, em um filme mecânico, previsível e desesperadamente óbvio; falta confiança na imagem, no silêncio e na ambiguidade.

Keira Knightley, por sua vez, é desperdiçada em um espaço náutico que jamais se transforma em espaço dramático de verdade, incapaz de gerar densidade, risco ou verdadeiro suspense, como se o mar ali existisse apenas para confirmar o vazio do percurso. Uma pena!

Assistir a Flow é como observar a vida acontecer sem legenda, sem seta, sem voz explicando o que importa. Surge a sensação de escutar o mundo respirando depois que o barulho humano cessa. Sem diálogos e sem pressa por significados, ele constrói uma experiência profundamente sensorial e singular, onde cada movimento, cada encontro e cada perda parecem acontecer no ritmo próprio do mundo. Achei ser um filme deliciosamente belo, reflexivo e emocionante justamente por recusar o excesso de palavras, de explicações, de garantias.

A obra se despede com uma cena pós-créditos breve e precisa, quase como um haicai visual.

Dois narcisismos em colisão. Kabooom!! Que filme bom! Senti que o longa dialoga muito com o Novo Extremismo Francês ("New French Extremity", um rótulo criado em 2004 para um conjunto de filmes transgressores franceses do final dos anos 90 até hoje e que usam violência e carne como matéria estética, ex.: "Sombre", "Martyrs" e "Raw") ao tratar o corpo como espaço de autoviolência e exposição, mas desloca esse projeto para o terreno da sátira social, esvaziando a seriedade existencial que fazia dessa violência algo mais do que mero choque. Não à toa ele circula por vários gêneros — sátira, drama, horror — como se nenhum deles fosse suficiente para dar conta do que está em jogo.

Perversamente divertida, a obra aposta em uma lógica social em que o valor do indivíduo parece proporcional à sua capacidade de se destacar — nem que, para isso, precise se ferir, se deformar ou se consumir. O filme não condena frontalmente essa lógica, mas tampouco a celebra. Ele a expõe, nua e desconfortável (aliás, que palavrinha), como um espelho que reflete menos a monstruosidade de Signe do que a normalidade do sistema que a produz. Afinal, há diferença real entre a exploração que a personagem faz de si mesma e aquela que o entorno (mídia, moda, publicidade, redes) faz dela? É subversivo justamente por recusar a empatia tradicional: em momento algum pede que gostemos das figuras centrais. Pelo contrário, insiste em nos colocar diante de seus comportamentos mais repulsivos, sem oferecer catarse, respostas ou redenção.

Levado às últimas consequências, esse mundo transforma a protagonista em alguém que instrumentaliza o próprio corpo (leia-se palco) e sua dor, segundo uma gramática já pronta, fornecida por um ambiente que ensina, o tempo todo, que visibilidade é valor e que o corpo é capital. Quando tudo é mensurável em atenção e a identidade se transforma em vitrine, a autodestruição deixa de ser tabu e passa a ser possibilidade estratégica. No caso da protagonista, a dor vira discurso e a forma física vira linguagem — mas esvaziada de qualquer potência emancipatória.

Testemunhamos, então, a face mais performática desse narcisismo: uma identidade construída como máscara, sustentada por múltiplas encenações e pela necessidade constante de superioridade simbólica. Por trás da encenação, o que emerge não é autenticidade, mas insegurança, baixa autoestima, uma ausência quase total de empatia e um vazio que o filme expõe sem qualquer suavização — inclusive nas dinâmicas afetivas, marcadas por relações tóxicas (a dos protagonistas eu não chamaria de namoro, mas de solidão compartilhada) e jogos constantes de manipulação.

No fim, "Sick of Myself" parece menos interessado em diagnosticar uma patologia individual do que em sugerir um mal-estar difuso, coletivo, estrutural. Um mundo em que a dor deixou de ser apenas algo que acontece — e passou a ser algo que se constrói, se exibe e se negocia. E talvez a pergunta que permanece, mesmo após o filme terminar, seja a mais incômoda de todas: se esse jogo nos repulsa tanto, por que ainda reconhecemos nele algo de tão familiar?

Essa primeira temporada começa com a promessa de liberdade total, mas logo deixa claro que não se sente tão confortável assim longe do próprio cânone. Fiquei com a sensação de que o multiverso infinito existe mais como discurso do que como risco real. Ainda assim, quando a série resolve não pedir desculpas — quando decide ir até o rabo da palavra — ela acerta em cheio. O episódio do Doutor Estranho é devastador justamente por não oferecer saída fácil: o “e se” vira perda, e a história aceita as consequências até o fim. Já o episódio do Ultron funciona pelo oposto, pela sensação de descontrole, de um mundo que sai dos trilhos e não tenta se recompor. Visualmente, um espetáculo, isso é inegável!

Vejo esses episódios como exceções que revelam o verdadeiro potencial da série, mas confesso que senti falta de mais capítulos realmente disruptivos (o episódio dos zumbis, por exemplo, foi um desapontamento — criei expectativa demais, culpa minha haha). No geral, What If…? prefere brincar com variações seguras. O multiverso é infinito; a ousadia, nem tanto.

“A vida só pode ser compreendida olhando-se para trás.” Quando Mel (assistente de Valentina) cita Kierkegaard em uma conversa com o Winter Soldier, a frase me soou menos como citação filosófica e mais como um resumo silencioso do filme. Tudo que estamos vendo ali parece nascer de acúmulos: erros, fracassos, traumas, versões imperfeitas de si mesmos. E o que me chamou atenção na decisão da Marvel é que o filme não tenta limpar esse passado para facilitar o caminho — ele assume isso como matéria-prima. Avançar, aqui, não tem nada a ver com estar resolvido, redimido ou inteiro... é aceitar quem se foi para conseguir continuar sendo. Talvez venha daí esse tom meio estranho de melancolia esperançosa que ficou comigo depois dos créditos. O passado permanece, mas já não paralisa — e isso, por si só, já é movimento. Ou não?

O filme não chega a naufragar por completo e, embora fracasse como obra coesa, acaba cumprindo com eficiência um papel mais modesto: o de contraexemplo de quase tudo aquilo que costuma definir um bom filme. Ainda assim — e isso foi algo que só ficou claro para mim depois — há momentos pontuais em que ele parece lembrar que cinema não se resume a roteiro.

E tais lampejos não surgem por acaso, pois carregam a assinatura de Sam Raimi. A competência e a criatividade do diretor com a câmera, sempre cheias de personalidade, fazem com que o filme, aqui e ali, pareça mais interessante do que realmente é enquanto projeto. Confesso que foi justamente por causa desses momentos que acabei subindo meia estrela na nota final depois de repensar o filme com mais calma.

Quero destacar dois instantes em que a forma toma a dianteira que realmente me fisgaram — justamente quando a encenação e a articulação das imagens parecem falar mais alto do que o porre subaproveitado que é o roteiro.

Uma deliciosa e refrescante experiência agridoce! Me fez querer sair por aí com menos roupa e mais epiderme, mesmo com todas as disfuncionalidades expostas.

À primeira vista, Little White Lies pode até parecer apenas alternar cenários para manter o ritmo: a casa de praia como ponto de encontro, o barco como passeio, a praia como lazer. Mas, assistindo ao filme, fui percebendo como essa circulação entre espaços vai criando um padrão emocional muito claro. A narrativa retorna o tempo todo aos mesmos lugares — a casa lotada, a mesa de jantar, o barco, a areia — ambientes pensados para descanso e prazer que, pouco a pouco, viram territórios de tensão. E é justamente aí que o humor entra com força: ele nasce do constrangimento, dos silêncios mal resolvidos e das pequenas explosões de irritação (François Cluzet está simplesmente magnífico) que viram piada antes de virar conflito aberto. O riso alivia e refresca a cena, mas também evidencia o quanto esses personagens estão presos uns aos outros e às próprias mentiras.

A masculinidade que o filme retrata me parece em colapso não por excesso de fragilidade, mas pelo medo dela. Não é falta de amor, é falta de vocabulário emocional. Esses homens sentem, e sentem muito, mas não sabem o que fazer com isso. Falam demais, gesticulam, brigam, transformam afeto em posse, tristeza em raiva e culpa em silêncio. Nomear o que sentem parece sempre o último recurso, quando já pode ser tarde demais.

Aos poucos, fica claro que a mentira no filme deixa de ser um gesto individual e passa a funcionar como um acordo coletivo. Não é apenas alguém mentindo para alguém, mas um pacto implícito entre todos: ninguém pergunta demais, ninguém escuta até o fim, ninguém diz em voz alta aquilo que já sabe. Essa suspensão compartilhada da verdade beneficia o grupo no curto prazo, pois mantém a convivência possível, mas cobra um preço emocional alto.

Em contraste, as mulheres operam num registro que me soa mais lúcido. Não porque sejam moralmente superiores, mas porque lidam melhor com a ambiguidade dos afetos. Elas sofrem, erram, mentem também, mas conseguem escutar o próprio desconforto. Percebem antes o que está quebrado, mesmo quando escolhem não agir. O filme não as idealiza, mas as posiciona como um termômetro emocional da história.

No fim das contas, Little White Lies não é só sobre amizade ou pequenas (algumas nem tanto) mentiras, mas sobre essa insistência adulta em preservar versões confortáveis de si mesmo. E como, muitas vezes, as mentiras mais cruéis não são as ditas, mas as mantidas em silêncio coletivo. Um silêncio que evita o conflito imediato, mas também impede qualquer transformação. Aqui, não há catarse: há aceitação. Uma forma de autopreservação que acaba sendo, ao mesmo tempo, autodestrutiva.

P.S.: Estou explorando mais o cinema francês, se tiver sugestões, agradecerei!

Há um mundo inteiro acontecendo antes da palavra. Sons, ritmos, interações e presenças seguem em curso, alheios às nossas tentativas de descrição, classificação ou narrativa. Earthsounds entende isso: ele não traduz a natureza — ajoelha-se para ouvi-la. E, ouvindo, a gente desaprende a pressa.

Na vida, convém evitar quatro acidentes geométricos: círculos viciosos, triângulos amorosos e bestas quadradas. Pois é.

Mas confesso que acabei rachando o bico com essa tosqueira. Muito provavelmente porque assisti com amigos e (talvez) estivesse um pouquinho alterado shuashuashua.

O ecossistema político, em especial o brasileiro, é altamente dinâmico (ah vá!), composto por múltiplos agentes, instituições, influências, tensões e interdependências. Nesse caldo de excessos, a política nacional assume contornos quase cubistas: uma composição feita de planos fragmentados, colagens inesperadas e ângulos que se contradizem. E não é raro que, para tornar a cena mais palatável, alguns recorram ao realismo e lhe enxertem uma pitada de “mágico”. Em termos mais práticos, é um terreno fértil para ambiguidades, equívocos e paixões desmedidas — algo que encontra eco na maneira como Petra Costa retrata o país com seus necessários "Apocalipse nos Trópicos" e "Democracia em Vertigem".

Essa lógica de fragmentação não opera apenas no plano imediato da política; ela reverbera na forma como organizamos — ou desorganizamos — a própria memória do país. Cada grupo tenta recompor o quebra-cabeça à sua maneira, enfatizando peças convenientes, ocultando outras, rearranjando sentidos. Nesse movimento, o presente disputa não só o que está acontecendo, mas o que será lembrado.

A disputa pela memória não é mero subproduto da dinâmica política; ela constitui um de seus mecanismos centrais. Cada grupo rearranja o passado à sua maneira — destacando, omitindo, reinterpretando — e, ao fazer isso, redefine tanto o presente quanto o horizonte do futuro. Daí a atualidade da observação de George Orwell em "1984": “Quem controla o passado controla o futuro; quem controla o presente controla o passado”. Milan Kundera, por sua vez, nos lembra que “A luta do homem contra o poder é a luta da memória contra o esquecimento”. No gesto narrativo de Petra, essas ideias ganham corpo: sua montagem articula tempos distintos, recupera camadas esquecidas e evidencia como disputas do presente moldam o arquivo histórico. Não se trata apenas de iluminar o passado, mas de expor o processo por meio do qual ele é continuamente reconfigurado. Narrar sobre o passado é, sobretudo, um ato de poder.

"Apocalipse nos Trópicos" aborda temas graves na intersecção entre fé e política — a erosão institucional, a desinformação, a corrosão do debate público — e, diante disso, seria natural esperar um tom narrativo indignado, mais inflamado ou abertamente reflexivo. Petra, porém, escolhe a serenidade como contraponto à violência em cena — estamos assistindo, afinal, à própria fragilização da democracia. Essa escolha cria um contraste calculado, produzindo um efeito de distanciamento: é como se a diretora convidasse o espectador a contemplar a crise brasileira com o olhar de quem busca compreender, não reagir impulsivamente.

Embora o filme respeite a fé cristã com consistência ao longo da criação — ao menos na minha leitura —, ele não deixa de apontar, evidenciar e criticar o fundamentalismo evangélico (note, “evangélico” aqui adjetiva o substantivo "fundamentalismo", logo não há generalização alguma do mundo evangélico), assim como a instrumentalização política da fé por determinadas lideranças religiosas e partidárias. A figura xexelenta de Malafaia surge como metonímia desse processo — e é um equívoco interpretar sua aparição como sinal de importância desmedida. O resultado desse arranjo é a conversão da fé em marcador identitário e tribal, algo que não apenas distorce prioridades, mas também empobrece a capacidade coletiva de lidar com a complexidade dos acontecimentos. Nesse contexto, adotar uma voz combativa, frontalmente acusativa ou energizada seria incoerente não apenas com o estilo de Petra, mas com a proposta da obra e com o clima de polarização extrema que atravessa o país. Acrescentar à narrativa da diretora um tom mais disruptivo seria, portanto, um desserviço ao próprio debate que o documentário busca fomentar.

Posto isso, torna-se nítido que o tom narrativo é, simultaneamente, uma escolha estética e política. Ao adotar uma cadência contida, o filme reduz o ruído emocional, permitindo que a crítica se aprofunde sem se tornar defensiva e que o público perceba a gravidade pelos detalhes, não pelo grito. Petra parece dizer, com irônica doçura: “É tudo tão grotesco que não preciso elevar o tom; basta narrar.” O resultado é uma crítica construída pela sutileza, pela ironia e pelo contraste entre a serenidade e brutalidade. A mim, agradou muitíssimo — embora seja uma abordagem mais subjetiva do que a de sua obra anterior, o que certamente surpreenderá muitos espectadores.

Trauma desbloqueado com sucesso.

"What is grief, if not love persevering?"

Estou no penúltimo capítulo, só um pouquinho atrasado, considerando a data de lançamento hahaha. A série tem sido uma agradável surpresa, não imaginava que o MCU seria capaz de explorar de maneira tão criativa e autêntica a profundidade emocional dos personagens envolvidos! Carregados de simbolismo e subtexto, os comerciais dentro dos episódios têm sido um momento muito aguardado, fonte agridoce de pistas e (re)descobertas sobre o universo Marvel.

Já a frase dita pelo Visão foi a que mais me marcou até agora. Para mim, ela funciona como a síntese emocional e filosófica de WandaVision: condensa, em poucas palavras, o eixo central da série — o luto. Um processo nunca estático, mas vivo, caótico e multifacetado, que molda nossa percepção do mundo e as relações ao redor. A série o apresenta como uma força transformadora, capaz tanto de criar quanto de destruir, e como a origem de uma magia — literal e metafórica — que nasce de uma dor que insiste em existir porque o amor permaneceu.

Aliás, pode soar piegas, mas acredito que o amor — familiar, afetivo ou romântico — dure sim para sempre, apenas não da forma a que estávamos acostumados.

Ademais, tem sido ainda um belo estudo de personagem e de temas secundários da obra, como identidade e aprisionamento emocional. Agora só resta torcer para que o final esteja no mínimo à altura!

Como diria a Madre Teresa de Calcutá: esse filme é foda! Sqn

Rende boas risadas shaushaushaussahuashu.

O início de Goodfellas condensa, em poucos segundos, muitos dos temas e sensações que o filme desenvolverá, e tudo isso antes mesmo que a narrativa comece. Scorsese não introduz o espectador apenas por meio de palavras e violência, mas também pelo som, pela cor e pelo ritmo. E é nesse quesito que possivelmente reside a maior riqueza da obra: a linguagem cinematográfica conduzida com maestria pelo diretor.

(A quem interessar, vou deixar no final um link que apresenta a teoria das cores e sua aplicação no cinema de uma forma bem tranquila. É uma delícia descobrir os filmes ganharem novas dimensões depois que tomamos conhecimento de alguns pontos mais técnicos! Tem alguns extras também, este meu comentário é mais um esboço, as fontes que vou indicar são mais completas e trazem curiosidades muito interessantes. Uma delas envolve Tropa De Elite e Cidade de Deus haha.)

Com a tela ainda toda preta, o som de buzina e carros passando em alta velocidade acompanha o surgimento dos créditos iniciais, com o assobio aerodinâmico das ultrapassagens criando uma sensação imediata de intensidade, movimento e perigo. Ele funciona quase como um prenúncio da vida que Henry Hill (Ray Liotta) narrará: uma vida vivida em alta rotação, sem pausas, em que a adrenalina e o poder são os motores.

Um Pontiac Grand Prix 68 desponta na autoestrada, e aqui somos apresentados ao trio principal. Os faróis traseiros do veículo banham de vermelho (cor muito explorada durante a película) os wiseguys, quando estes param e descem a fim de conferir se o barulho que ouviam vinha de um pneu furado, ressaltando o perigo e a violência latentes nos três.

Quando o título "Goodfellas" surge na tela, em um vermelho bordô sobre um fundo negro, denota-se um contraste violento e direto. O vermelho – cor do sangue, da paixão, do poder – antecipa o tom moral e emocional do filme: vida e morte andam juntas, assim como amizade e traição, glamour e brutalidade.

A trilha sonora (outro elemento de destaque do longa), em contrapartida, entra em cena com ritmo jazzístico, acompanhando o surgimento do título. Ela funciona como uma ponte entre a agressividade do que foi mostrado antes (aqui omitido) e a sedução estilosa que se anuncia. É como se dissesse: “Sim, é um mundo perigoso – mas também há charme, ritmo, estilo nisso.” Essa fusão é uma das marcas mais reconhecíveis de Scorsese: a violência embalada em música, a brutalidade transformada em coreografia. No caso da trilha, essa justaposição (melodia leve + ato brutal) gera uma ironia sonora e visual, instaurando uma tensão moral: o espectador é atraído pela beleza da forma ao mesmo tempo em que se choca com o conteúdo. Surge, assim, um paradoxo moral e estético que o diretor – esse sacana de sobrancelhas mais do que grossas – explora ao longo da obra, valendo destacar outros dois momentos marcantes:

E nada disso é gratuito. Scorsese não estetiza a violência para glorificá-la, mas para expor o quanto podemos ser fascinados por ela – e como essa fascinação pode fazer parte do próprio tecido cultural. Até porque somos frequentemente confrontados com a dura realidade que determinadas ações desencadeiam, sempre há um contraponto. Desta maneira, Goodfellas definitivamente não é um filme que romantiza os mafiosos, pois nunca dá respostas unidirecionais de seus integrantes.

Bueno, acredito ser um ótimo sinal quando sentimos dificuldade em cravar qual a cena que mais nos marcou em um filme... de fato foram muitas hahaha. Mas se fosse mesmo para escolher, ficaria com o famoso plano-sequência (cena cinematográfica filmada em um único plano contínuo, sem cortes), aonde Henry e Karen burlam a fila para entrar no restaurante Copacabana. Um deleite!

Ahhhhh, e eu não poderia deixar de exaltar também a escolha a dedo da versão do Sid Vicious de "My Way" (cover de Frank Sinatra), emplacada no término do filme. Puta que pariu!! Amo a música punk, sobretudo Sex Pistols, portanto sou suspeito em dizer que esta versão, mais do que subversiva e debochada, simplesmente não permitia rivais para a ocasião. Foi uma descoberta para mim, desconhecia a faixa, motivo pelo qual me marcou ainda mais haha.

Queria poder colocar aqui aquele meme do Martin Scorsese. Absolute Cinema!

EXTRAS: A teoria das cores e sua aplicação no cinema: https://www.qu4rtostudio.com.br/post/a-teoria-das-cores-no-cinema

Melhores críticas que li sobre o filme: https://www.planocritico.com/critica-os-bons-companheiros

https://www.cineplayers.com/criticas/bons-companheiros-os (curiosidade sobre Tropa de Elite e Cidade de Deus)

Comentário: O Trabalho do Crítico, de Pablo Villaça. Análise da cena do bar que rendeu o Óscar de Coadjuvante ao Joe Pesci https://www.youtube.com/watch?v=1BgpTPFO6BQ

O filme inicia de maneira emblemática – uma cena mergulhada na noite, dominada por um outdoor vazio, iluminado artificialmente, à beira de uma estrada deserta e com um horizonte apenas insinuado ao fundo.

Um sequenciamento cadenciado de takes aéreos e internos da cidade de Los Angeles se segue, e o que se vê é uma selva de concreto fria e azulada, onde a luz sintética é a única forma de vida visível. Assim, anuncia-se o subtexto moral e estético que perpassará toda a obra.

Esse panorama inóspito funciona como um espelho psicológico: o mundo que Nightcrawler (ou O Abutre, amo ambos os títulos) retrata é um ambiente sem calor humano, onde a luz existe apenas para iluminar acidentes, crimes e corpos; e acaba por antecipar o deserto moral do protagonista, Lou Bloom, papel este soberbamente conduzido por Jake Gyllenhaal.

Lou é um homem à margem, que opera na fronteira entre o legal e o abjeto, movido apenas pela lógica da oportunidade e da imagem. É um ser que apenas sobrevive, sempre obcecado por processos, ascensão e melhoria contínua e que fala como um manual de autoajuda corporativa. Há uma esterilidade emocional patente na maneira como se expressa, parecendo apenas replicar mecanicamente aquilo que julga apropriado para a ocasião, o que proporciona momentos de enorme desconforto a quem assiste.

Afirmar que o protagonista é uma antítese da aceitação seria bastante razoável, mas impreciso, pois ele desvirtua essa ideia através de uma ambição que se revela ser absolutamente psicótica: manipula a todo instante, mente, ultrapassa limites éticos.

Enquanto a sociedade contemporânea impõe o desejo de possuir, o que acaba por gerar exclusão e competição, apenas alguns – como Lou – estão dispostos a violar todos os limites para consegui-lo.

O filme inteiro orbita em torno da exploração daquilo que falta – empatia, ética, laços humanos. Para reforçar essa ideia, vale retornar à figura do outdoor apresentado no início. O fato de ele estar iluminado, porém em branco, sugere uma inversão: a luz, normalmente associada à revelação, ali nada revela. É uma iluminação do vazio, um “holofote sobre o nada”.

E é justamente disso que o filme trata: a fabricação e manipulação de imagens pela mídia, sob um viés que expõe o sensacionalismo como espetáculo do vazio. A luz projetada pela câmera que Lou utiliza, bem como a emitida pelas televisões no estúdio de jornalismo e em sua própria casa, não serve para iluminar a verdade, mas para vender o abismo.

O longa ainda brinca, de maneira irônica e pontual, ao inserir elementos que contrastam com a crueza e sordidez reinantes, construindo pontes quase imaginárias entre o ideal e o real. Um bom exemplo surge ainda nos planos iniciais: um mural colorido nas imediações de um parque de diversões (Pacific Park), retratando figuras humanas felizes, atléticas e luminosas. Mas a imagem é viva demais para o universo que virá.

10/11/25