A cena do tiro na mão da Vicky, seguida imediatamente pelo marido dizendo que ainda não entendia o que o professor de línguas dela estava fazendo com uma arma, foi impagável, ri alto madrugada adentro KKKKKKKKKKKKKKK
¡Spoiler Alert! A maior parte do conteúdo abaixo contém spoilers.
Que filme delicioso! É um mergulho na natureza plural e mutante do amor, nas suas contradições e ímpetos, possibilidades e impossibilidades. O amor é irracional, maluco, absurdo. É fome, desejo, vertigem, transformação. Não tem fundo, forma definida ou manual de instruções. Agora, o que o amor não é? Aquela coisa colorida onde tudo se encaixa. O nome disso é Lego!
Diferentemente de muitos comentários que criticam a narração, acho que a leveza e a sutileza desta, leia-se o contraste entre essa voz aparentemente segura e aquilo que permanece irresolvido nos personagens, dão grande espaço para toda a subjetividade que se esconde nas entrelinhas. Alguns diálogos, inteligentíssimos e pontuais, funcionam como sorrateiras críticas ao choque de culturas apresentado pelo filme: de um lado, a liberalidade e a sofisticação intelectual e artística atribuídas ao velho continente, defendidas, através de suas atitudes, por Juan e María; do outro, o pragmatismo, o conservadorismo e a busca por segurança estadunidenses representados por Vicky e Doug. Mas o curioso é que o próprio filme parece desconfiar dessa oposição fácil. A liberdade de Juan e María não os torna mais felizes ou emocionalmente resolvidos. Ao contrário, também os condena a ciúmes, instabilidade e sofrimento. Talvez a crítica esteja menos em escolher um lado do que em expor os limites de qualquer modelo de vida que pretenda transformar desejo em fórmula.
No fundo, o filme está cheio de personagens incapazes de compreender completamente a si mesmos. Parece que cada indivíduo carrega em si algum tipo de ausência, não encontrando no outro uma peça que os complete, mas uma possibilidade de si mesmos que não conseguiam acessar sozinhos. Vicky descobre desejos que sua vida planejada não contemplava; Cristina continua procurando porque ainda não encontrou aquilo que deseja, embora saiba muito bem o que não quer; Juan e María, apesar de toda a aparente liberdade, também permanecem presos às próprias contradições. Por fim, creio que todos queiram encontrar uma narrativa coerente para suas vidas, mas o filme insiste em mostrar que as pessoas são muito menos coerentes do que as histórias que contam sobre si mesmas.
E Barcelona não poderia ser apenas o cenário disso tudo. O próprio título parece colocá-la como um terceiro vértice dessa equação. A cidade é apresentada quase como uma personagem: exuberante, sensual, artística, pulsante. Não tem desejos próprios, obviamente, mas possui uma presença, uma personalidade visual e uma capacidade de transformar quem entra em seu espaço. Seus pontos turísticos, a arquitetura de Gaudí e Miró, as ruas, restaurantes, galerias, praias e paisagens não funcionam somente como cartões-postais, mas ajudam a construir uma atmosfera em que os personagens parecem temporariamente suspensos de suas vidas habituais. Dessa maneira, vejo Barcelona como uma espécie de parêntese existencial, um espaço de possibilidades onde Vicky e Cristina podem experimentar versões de si mesmas que talvez não encontrassem em casa. É significativo, portanto, que o retorno delas para Nova York encerre esse parêntese: Vicky volta para a vida que havia planejado, Cristina continua procurando. Barcelona fica para trás, mas aquilo que aconteceu nela não.
Henry Hamlet... Não, péra. Henry Letham. Agora sim. Assim como o personagem criado por Shakespeare, Henry vive um intenso conflito e, de certa maneira, parece lutar contra os próprios limites entre sanidade e loucura. Preso entre realidade e imaginação, vida e morte, ele habita um mundo em que já não é possível confiar inteiramente naquilo que se vê. E é justamente aí que a referência a Hamlet, presente tanto no anagrama de seu nome quanto no ensaio de Athena, se torna muito mais do que um detalhe decorativo: o filme parece encontrar no personagem de Shakespeare uma espécie de reflexo para o estado mental de Henry.
Athena aparece ensaiando uma passagem do Ato II, Cena II, em que Hamlet conversa com Rosencrantz sobre considerar a Dinamarca uma prisão, afirma que “não há nada bom ou mau, mas o pensamento o torna assim” e imagina que poderia estar “confinado numa casca de noz” e ainda assim se considerar rei de um espaço infinito, não fossem seus “maus sonhos”. É uma passagem curiosamente apropriada para Stay:
– Hamlet questiona a realidade a partir da percepção, enquanto Henry parece perder justamente a capacidade de separar uma coisa da outra. A Dinamarca não é objetivamente uma prisão; é a maneira como Hamlet a percebe que a transforma nisso. A mesma coisa pode ser mundo para um personagem e prisão para outro, isto é, a realidade externa permanece, mas sua significação é produzida pela consciência. E o final do filme ilustra essa ideia de forma bastante literal;
– Hamlet diz que poderia estar “confinado numa casca de noz” e, ainda assim, se considerar rei de um espaço infinito. Oras, esta é uma imagem bastante paradoxal: um espaço físico minúsculo pode conter uma experiência mental ilimitada. Henry está literalmente nessa situação. Acreditamos acompanhar uma narrativa espalhada por Nova York, hospitais, apartamentos, metrôs, universidades, restaurantes, bibliotecas e pontes. O mundo parece enorme, povoado por inúmeros personagens e acontecimentos. Retrospectivamente, porém, tudo isso acontece dentro de um espaço extremamente pequeno: os últimos instantes de Henry no local do acidente. Enquanto sua realidade física se reduz rapidamente, sua realidade mental se expande para compensá-la. É como se a metáfora de Shakespeare fosse transformada em mecanismo cinematográfico;
– E há uma ironia ainda mais profunda nos “maus sonhos”. Hamlet poderia dominar mentalmente um espaço infinito, não fosse o fato de que seus próprios sonhos interferem nessa experiência. O filme inteiro funciona como uma espécie de sonho ruim de Henry, mas não um sonho arbitrário: um sonho contaminado por aquilo que ele sente, lembra e percebe naquele momento. A investigação de Sam, a mãe de Henry, Athena, Tristan Rêveur (rêveur significa “sonhador” em francês), a tentativa de suicídio, os personagens repetidos e os espaços e transições impossíveis são maneiras pelas quais sua consciência reorganiza os elementos disponíveis. A fala de Hamlet, portanto, não está apenas tematizando o sonho; ela coloca em jogo uma questão que o longa transforma em sua própria estrutura: se a consciência é capaz de construir mundos, como podemos ter certeza de que o mundo que experimentamos não é também uma construção dela?
Daí a importância de Athena estar ensaiando essa passagem. Ela não está simplesmente recitando Shakespeare enquanto o filme desenvolve outra história. Stay coloca as palavras de Hamlet dentro da própria realidade imaginada por Henry. E há algo quase circular nisso: Henry cria um mundo no qual Athena interpreta Hamlet - ela posteriormente afirma ser Ophelia, mas na prática o interpreta -; e Hamlet, através de Athena, parece fornecer as palavras para descrever o mundo que Henry criou.
E talvez seja precisamente aí que a referência deixe de funcionar apenas como uma chave de leitura e passe a fazer parte da própria lógica do filme. Hamlet não está simplesmente dentro do mundo imaginado por Henry; as palavras de Hamlet parecem ajudar a explicar esse mundo por dentro. É muito mais sofisticado do que uma simples alusão... é como se a consciência de Henry tivesse produzido, sem necessariamente “saber” que estava fazendo isso, uma pequena peça de Shakespeare dentro do próprio sonho, e essa peça passasse a comentar a natureza desse sonho.
Vale a pena rever essa cena do ensaio, ou simplesmente buscar a transcrição do diálogo. Além de ser fácil de encontrar e ser bem curta, ela pode tornar a experiência do filme ainda mais interessante. E, para os muito curiosos, há outros trechos da peça que também dialogam fortemente com o que é desenvolvido em Stay, principalmente o monólogo existencial "Ser ou não ser, eis a questão"!
Bueno, espero que essa viagem toda também faça sentido para mais alguém. kkkkkkkk
Theodore: What are you doing? Samantha: I'm just looking at the world. And writing a new piano piece. Theodore: Oh yeah, can I hear it? Samantha: Mm hm.
E então começa “Photograph”, do Arcade Fire com Owen Pallett.
A música parece existir naquele instante em que uma coisa deixa de ser presença e começa a se transformar em lembrança. Parece feita de coisas que não conseguem permanecer: luz sobre uma janela, uma voz que se distancia, um rosto que o tempo lentamente desfaz.
Descobri que eu amo piano. Um dos meus filmes favoritos!
Assisti aos dois filmes entre ontem e hoje... acabei lendo alguns comentários de uma galera chamando a continuação basicamente de "nostalgic shaite" kkkkkk. Digo que precisamos concordar em discordar!
Bora lá. Talvez assistir aos dois filmes praticamente em sequência tenha me feito perceber isso ainda mais, mas há em T2, de fato, uma segunda camada temporal, em que o presente está constantemente sendo comparado ao passado. Só que, para mim, o filme utiliza essa carga nostálgica de maneira bastante autoconsciente para falar sobre passagem do tempo, fracasso, arrependimento, amizade, envelhecimento, identidade, reconciliação. Eu senti que, em vez de simplesmente vender essa nostalgia, T2 a coloca sob suspeita, em julgamento, usando-a para confrontar o passado e colocar em perspectiva aquilo que os personagens foram, aquilo que escolheram ser e aquilo que acabaram se tornando. Ao ser simultaneamente alimentada e questionada, ela deixa, portanto, de ser apenas uma emoção e passa a ser uma forma de reflexão.
Boyle reutiliza, por exemplo, enquadramentos, músicas, frases e locações, mas como rimas visuais, narrativas e sonoras, repetindo elementos do original para deslocar seus significados. Aquilo que era marcado por impulso e exuberância juvenil, aquela energia anárquica pulsante, agora carrega uma melancolia que antes não estava ali. A própria fuga (não somente física) de Renton, antes construída como libertação, se transforma em retorno, questionando se uma pessoa realmente consegue escapar da própria história. E acho que é justamente aí que essas repetições começam a funcionar como algo mais do que simples fan service: você reconhece aquilo que já viu, mas percebe que aquilo já não significa exatamente a mesma coisa.
O longa não esconde que quer que você reconheça Trainspotting. Ele praticamente constrói uma relação de cumplicidade com o espectador: "Você lembra dessa cena?". "E dessa música?". "Lembra dessa frase?". "Desses caras?". Mas daí imediatamente depois vem outra pergunta: "E agora, o que isso significa?". E o mais interessante é que Boyle não precisa escolher entre explorar e criticar essa nostalgia. T2 faz as duas coisas ao mesmo tempo. Ele sabe que rever aqueles personagens, aquelas músicas e aquelas imagens produz prazer no espectador, e de forma alguma tenta esconder esse prazer. A questão, para mim, é justamente o que fazemos com ele: reconhecer Trainspotting novamente também significa perceber a distância entre aquele filme e este, entre aqueles personagens e estas versões envelhecidas deles.
E tem mais, essa relação com o passado não pertence apenas ao espectador: ela está no próprio conflito entre os personagens. Cada um carrega uma versão diferente daquela juventude, e o reencontro força essas memórias a colidirem com aquilo que se tornaram. Renton volta tentando encarar uma história da qual passou anos fugindo; Sick Boy permanece preso ao ressentimento e à imagem que construiu de si mesmo; Spud, talvez o mais melancólico dos quatro, tenta transformar as próprias lembranças em alguma forma de compreensão. O passado, então, não aparece como um lugar comum ao qual todos desejam retornar, mas como algo que cada um precisa reinterpretar à luz do presente. E é justamente aí que a nostalgia deixa de ser apenas celebração, uma vez que revisitar o passado implica também confrontar as imagens que os personagens construíram dele com as consequências de suas escolhas no presente.
Na minha experiência, T2 ampliou o significado do primeiro filme em vez de apenas prolongá-lo, que é o medinho que sempre bate quando surgem sequels assim. Ele não tenta ser Trainspotting de novo; ele filma a ressaca do original, examinando o que restou daquela juventude depois que o futuro virou passado. Como eu disse antes, a nostalgia está ali, deliberadamente ambígua, pois o filme sabe que também está se beneficiando dela. Mas acho que ela não funciona como um convite para voltar, e sim como uma forma de confrontar aquilo que não pode mais ser recuperado. Ressignificar talvez seja a palavra. Por isso o filme me parece menos interessado em celebrar o passado do que em se reconciliar com ele. Nós podemos retornar aos mesmos lugares, reencontrar as mesmas pessoas e revisitar as mesmas memórias, mas nunca voltar a ser quem éramos quando elas significavam outra coisa. Gostei demais!
Como eu não poderia assistir à continuação do filme sem antes rever este que é um dos meus favoritos, cá estou! Assisti pela primeira vez há nove anos atrás, e esta nova visita me despertou a vontade de escrever um pouquito.
Trainspotting é um filme irreverente e que consegue tornar a autodestruição em algo simultaneamente fascinante e repulsivo. Os personagens são engraçados, fascinantes, repulsivos, inteligentes, cruéis, carismáticos e autodestrutivos. Já a câmera subjetiva, os monólogos em voice-over e a ausência de julgamento explícito aproximam o espectador de suas euforias, transgressões e excessos, sem por isso transformá-las em virtudes. E o interessante é que o filme não escolhe uma dessas características em detrimento das outras porque é justamente da convivência entre elas que nasce sua ambiguidade.
Por trás de todo esse excesso, porém, existe uma pergunta mais difícil: o que fazer quando a vida que lhe foi oferecida parece insuportável, mas você também não sabe exatamente que vida deseja em seu lugar? Trainspotting é, em alguma medida, sobre liberdade, mas também sobre o desconforto que existe depois da recusa (no caso de Renton, a recusa em escolher a vida). Afinal, escapar de uma existência que não se quer não significa saber imediatamente como viver outra.
Para entender melhor por que essa fuga faz sentido, é preciso primeiro entender do que exatamente Renton está fugindo. A obra se passa numa Escócia arrasada pela desindustrialização, pelo desemprego, pela pobreza urbana e pelas consequências sociais de uma década de políticas da era Thatcher, num período em que a epidemia de heroína e HIV também atingia duramente o Reino Unido. O filme captura jovens que cresceram vendo as promessas antigas de estabilidade — emprego, casa, uma vida "normal" — murcharem antes mesmo de chegarem até eles.
É desse contexto que nasce o célebre monólogo “Choose Life”, apropriação irônica de um discurso real de incentivo à vida, virado do avesso e que o filme transforma em provocação pura. A ironia está bem ali no verbo: escolher. Porque escolher pressupõe opções reais, e para aquela juventude marginalizada da Grã-Bretanha thatcherista, sem acesso às promessas de estabilidade que a sociedade apresenta como naturais, o slogan soa hipócrita, absolutamente desconectado de qualquer chão. Que liberdade existe quando as alternativas já vêm previamente embaladas? Quanto da própria individualidade se perde quando uma existência socialmente prescrita é vendida como liberdade?
Há uma rebeldia genuína nos personagens da história, uma subversão quase infantil das expectativas sociais. Me arrancou boas risadas quando Renton afirma que eles teriam injetado até vitamina C caso ela fosse ilegal kkkkk... pois a frase sintetiza muito bem essa necessidade de transgredir por transgredir: o prazer não está apenas na droga, mas no próprio ato de violar aquilo que foi estabelecido como permitido. Boyle, porém, é inteligente demais para transformar esse inconformismo em virtude automática. Seus personagens rejeitam os valores dominantes sem, por isso, serem moralmente superiores a eles. Recusam as normas existentes, mas sem conseguir construir uma alternativa no lugar. E acho que é aí mora uma das contradições mais interessantes do filme: a rebeldia pode se tornar vazia e apática quando se mostra incapaz de produzir qualquer coisa além da própria recusa.
E é nesse vácuo que a heroína entra. Existe algo profundamente sartreano no dilema de Renton: a liberdade não é apenas poder fazer o que se quer, mas também a impossibilidade de escapar da necessidade de escolher. A droga promete justamente essa fuga impossível, pois suspende o futuro, silencia a consciência e oferece a doce ilusão de que é possível deixar de participar do jogo. Só que a fuga produz exatamente o oposto do que promete, e Renton acaba trocando uma prisão social por outra, agora física, química e psicológica.
A produção de Boyle está longe de ser um drama social realista convencional. Tudo parece em permanente estado de combustão: a câmera inquieta, a montagem frenética, os enquadramentos e lentes distorcidos, a fotografia saturada, a trilha sonora pulsante, o humor ácido, o surrealismo e as atuações no limite. A câmera corre, a montagem corre, a música corre, os personagens correm. E por baixo de toda essa velocidade paira uma pergunta melancólica: para onde eles estão indo?
Essa inquietação formal não é mera decoração. Sinto que o diretor tenta nos colocar, ainda que por instantes, dentro da lógica subjetiva do vício. Não é apenas mostrar como aqueles personagens vivem, mas fazer com que a própria linguagem do filme pareça contaminada pela maneira como eles enxergam o mundo. Por isso, a estética abandona o realismo com frequência e mergulha no delírio, na fantasia e no absurdo.
A sequência do “pior banheiro da Escócia” é o exemplo perfeito desse mergulho. Renton perde as drogas dentro de um vaso sanitário asqueroso e literalmente entra ali dentro a fim de recuperá-las. Objetivamente, é uma das cenas mais repulsivas do filme. Subjetivamente, porém, ela se transforma em uma aventura: o banheiro vira oceano, a sujeira vira água cristalina e a droga vira tesouro. Recuperá-la, naquele instante, vale mais do que preservar a própria dignidade. E o mais genial é que o filme não apenas mostra essa inversão de valores; incorpora-a à própria linguagem cinematográfica, obrigando o espectador a experimentar a transformação do grotesco em belo. É assim que a cena nos faz enxergar a lógica da dependência por dentro, sem deixar de perceber o horror que existe nela.
O paradoxo visual do filme trabalha na mesma direção. O mundo ao redor de Renton é vibrante, saturado, quase agressivo, enquanto seu corpo perde vitalidade progressivamente: pele pálida, olhos marcados, rosto emagrecido, uma figura cada vez mais espectral em meio a cenários encardidos, amarelados, esverdeados, de vermelhos infernais e verdes doentios. Boyle inclusive cita Francis Bacon como referência visual da obra, e essa influência ajuda a entender como os corpos ali são isolados, deformados e submetidos a contrastes violentos. Fotografia, montagem, surrealismo e música projetam para fora dos personagens aquilo que se passa dentro deles. E é essa mistura entre prazer e degradação, beleza e sujeira, liberdade e dependência, euforia e morte que impede o longa-metragem de se tornar uma simples celebração da marginalidade.
As ironias do roteiro também reforçam essa recusa de uma leitura moral simples. Begbie não é tecnicamente um junkie como Renton, Sick Boy e Spud, mas é justamente ele o mais agressivo, descontrolado e destrutivo de todos. Sua dependência aparece de outras formas, no álcool, no cigarro, na violência e na necessidade compulsiva de controle. O problema, portanto, nunca esteve apenas na heroína: existem diferentes formas de dependência e de fuga, e a substância é apenas a mais visível delas.
Tommy é o contraponto ainda mais doloroso. Entre os amigos, é quem mais se aproxima de uma existência convencional: pratica exercícios, trabalha, mantém um relacionamento e parece razoavelmente integrado à sociedade que os outros rejeitam. E, ainda assim, é ele quem morre. Trainspotting recusa aquela moral confortável segundo a qual o bom comportamento é recompensado e a transgressão, punida. A vida ali é bem mais arbitrária do que isso, e é essa arbitrariedade, mais do que qualquer julgamento sobre drogas, que sustenta boa parte do pessimismo da obra.
Talvez seja por isso que o filme consiga ser, ao mesmo tempo, tão frenético e tão melancólico. Existe uma energia cinética enorme em Trainspotting, mas seus personagens estão, na maior parte do tempo, existencialmente parados. O mundo se move enquanto eles giram em círculo. Usam drogas, procuram dinheiro para comprar mais drogas, brigam, fazem sexo, riem, roubam, voltam a usar. A velocidade da forma contrasta o tempo inteiro com a imobilidade real da existência que ela retrata. E foi aqui que o próprio título ganhou outra dimensão para mim: enquanto eles observam os trens passarem, a vida continua em movimento sem que eles realmente embarquem nela.
Por isso, quando “Born Slippy .NUXX”, do Underworld, explode no final, o momento carrega tanto peso. Não é apenas uma música eletrônica acompanhando uma fuga; é a transformação do movimento em euforia real. Depois de passar boa parte do filme correndo sem sair do lugar, Renton finalmente está indo embora. E não há, de forma alguma, redenção moral nesse gesto: ele trai os amigos, fica com o dinheiro e abandona aquele mundo sem se despedir de verdade. Continua sendo um personagem profundamente imperfeito. Mas vale ressaltar uma diferença essencial em relação a tudo que veio antes: pela primeira vez, ele escolhe uma direção.
“Born Slippy” funciona quase como o batimento cardíaco de uma vida que volta a pulsar. A euforia antes associada à heroína encontra ali outra forma de expressão. A viagem continua, mas a droga já não é necessariamente o veículo. O movimento, que durante toda a narrativa parecia apenas outra forma de fuga, finalmente se transforma em possibilidade.
Foi aí que um trecho muito marcante da obra "Grande Sertão: Veredas", de Guimarães Rosa, me veio à cabeça:
“Viver é muito perigoso... Porque aprender a viver é que é o viver mesmo... Travessia perigosa, mas é a da vida. (...) O mais difícil não é um ser bom e proceder honesto, dificultoso mesmo, é um saber definido o que quer, e ter o poder de ir até o rabo da palavra.”
Renton passou um bom tempo tentando evitar justamente esse aprendizado. Porque o problema de viver não é simplesmente escolher entre caminhos já conhecidos, mas se lançar por um deles sem saber exatamente onde ele vai dar. A travessia de Rosa não é a passagem tranquila de um ponto a outro: é o próprio processo pelo qual alguém descobre, ao caminhar, aquilo que deseja e se torna capaz de sustentar esse desejo. O que, convenhamos, é difícil para um caralho rs. Talvez seja isso que Renton finalmente ensaie no fim. Não porque tenha encontrado todas as respostas, mas porque aceita novamente a possibilidade de ter um futuro e, com ela, o risco de descobrir quem pode ser.
Acredito ainda que haja um forte niilismo presente no longa, mas não creio que o filme termine nele. Se a heroína representa a tentativa de suspender o futuro e escapar da necessidade de escolher, o percurso de Renton aponta para outro lugar: um acerto de contas com a própria capacidade de agir. O filme não diz que a sociedade está certa e seus personagens errados, nem o contrário. Habita justamente o espaço desconfortável entre as duas coisas. Há algo sufocante numa existência pré-fabricada, mas há também algo autodestrutivo em transformar a recusa dessa existência num culto à própria estagnação.
E talvez seja essa a verdadeira travessia de Renton. Não passar simplesmente da droga para a sobriedade, nem da marginalidade para a respeitabilidade, mas da recusa para a possibilidade de escolha. No fim, Trainspotting não pergunta apenas “você vai escolher a vida?”. Pergunta algo bem mais incômodo: qual vida você está escolhendo? E, principalmente, essa escolha é realmente sua?
Se o casal coadjuvante Piña e Hawk não tivesse sido convidado, pensaria que faziam parte da seita secreta Testemunhas do Swing kkkkkk. Passam o filme inteiro tentando converter Angela e Joe para sua religião, cujo único mandamento parece ser algo como “não cobiçarás a mulher do próximo… sem antes combinar com ele”. Só faltou levarem consigo a revista A Sentinela.
Idiotices à parte, a “dramédia” proposta me surpreendeu muitíssimo! Não só pelas atuações afiadíssimas de um elenco que claramente sabe o que está fazendo, mas principalmente pela criatividade do roteiro em fugir do lugar-comum e transitar por temas bastante distintos sem deixar a narrativa dispersa, aliada a uma direção segura que soube equilibrar muito bem humor, desconforto e momentos mais dramáticos. Isso apesar de alguns minutos iniciais que achei um pouco over.
E pensar que este já foi o terceiro filme dirigido pela Olivia Wilde. Bom saber!
“Who controls the past now controls the future Who controls the present now controls the past Who controls the past now controls the future Who controls the present now?” — Testify, de Rage Against the Machine
Ou seria, 1984, de George Orwell?! Só agora que estou terminando de ler o livro vim descobrir a referência hahaha. Muito foda!
O que mais me marcou no filme (além dos plots) foi a forma como Villeneuve trata a guerra. Ela não aparece como um evento histórico delimitado, algo que começa num ano e termina em outro. É uma força de contaminação: atravessa gerações, infiltra-se na intimidade e transforma vínculos familiares em campos minados. Em "Incendies", a guerra parece terminar no território, mas continua operando no sangue — como se a violência encontrasse novas maneiras de existir mesmo quando já não há combates visíveis.
Talvez seja por isso que o diretor recuse qualquer traço de heroísmo. Ninguém ali luta por ideais grandiosos ou é filmado como mártir ou símbolo. O que vemos são pessoas pequenas diante de um dano que não cabe nelas. A encenação insiste nessa desproporção: personagens quase engolidos por pontes, vales, estradas, prédios — espaços que deixam de ser cenários neutros para se tornarem testemunhas silenciosas de algo que excede qualquer tentativa individual de compreensão.
A câmera frequentemente se afasta. E esse afastamento não oferece visão panorâmica nem controle; ao contrário, retira do espectador a ilusão de centralidade. Não estamos no centro da história. Talvez nunca tenhamos estado. Ali, o filme parece nos lembrar de algo simples e incômodo: olhar não é o mesmo que entender, e entender não é o mesmo que suportar.
Quando os créditos sobem, o que fica não é choque nem revolta, mas um tipo estranho de esgotamento. Só consegui ficar em silêncio, como se qualquer comentário imediato fosse raso demais para o que havia sido exposto. Acho que Incêndios não transforma porque ensina algo, mas porque nos obriga a conviver com o que não tem solução.
Há algo profundamente adulto no "Arrival" de Villeneuve (biquinho pra falar, tem que fazer!). Não no sentido de maturidade técnica, mas na forma como encara o afeto sem ilusões. O filme não trata o amor como promessa de permanência, mas como decisão tomada à luz da perda. Amar, aqui, não é ignorar o fim, mas aceitá-lo desde o início. Essa postura atravessa toda a narrativa e desloca o filme do terreno do espetáculo para o da experiência íntima.
Talvez seja por isso que o filme permaneça tanto depois do fim: não porque emociona, mas porque não nos poupa — e é justamente daí que sua emoção nasce.
Há algo de profundamente preciso na maneira como o filme encena o fim do mundo não como espetáculo, mas como erosão, num registro tão delicado quanto cruel. Não há explosões e cidades em ruínas; o apocalipse se infiltra no cotidiano: na panela que ferve sem perfume, no beijo insosso por debaixo da máscara, no silêncio ensurdecedor. Este trabalho de David Mackenzie parte de uma premissa quase alegórica — a perda progressiva dos sentidos — para construir um melodrama existencial em que o colapso da percepção equivale à dissolução progressiva daquilo que ainda conseguimos reconhecer como humano. À medida que os sentidos falham, o amor também precisa reaprender sua gramática.
Esse colapso do sensível não reordena apenas a forma de perceber o mundo, mas também a maneira de habitá-lo. A pandemia, aqui, é menos física do que moral. Comer e lembrar deixam de ser gestos automáticos; amar passa a exigir aprendizado, sempre sob a condição de uma reinvenção constante. Nesse cenário, o romance entre os personagens de Ewan McGregor e Eva Green, vivido com rara sintonia, mais atentos ao ritmo do outro do que à própria catástrofe, não surge como fuga ou idealização, mas como um último território de resistência — um vínculo que insiste mesmo quando já não há garantias sensoriais que o sustentem.
O filme é menos sobre o fim dos sentidos do que sobre a pergunta incômoda que persiste depois: o que resta do amor e do humano quando já não há mundo a ser sentido? O plano derradeiro — quando apenas o tato se mantém — propõe um paradoxo desconcertante: o amor não sobrevive apesar da extinção do sensível, mas porque já não depende dele. É um gesto ao mesmo tempo romântico e cruel, que recusa tanto o cinismo quanto o consolo fácil.
O que permanece em Perfect Sense não é uma realização sobre perder os sentidos; é a descoberta, tarde demais, de que talvez sempre tenhamos sentido em excesso — e vivido de menos.
Assistir a Flow é como observar a vida acontecer sem legenda, sem seta, sem voz explicando o que importa. Surge a sensação de escutar o mundo respirando depois que o barulho humano cessa. Sem diálogos e sem pressa por significados, ele constrói uma experiência profundamente sensorial e singular, onde cada movimento, cada encontro e cada perda parecem acontecer no ritmo próprio do mundo. Achei ser um filme deliciosamente belo, reflexivo e emocionante justamente por recusar o excesso de palavras, de explicações, de garantias.
A obra se despede com uma cena pós-créditos breve e precisa, quase como um haicai visual.
A baleia, antes encalhada, agora nada livremente, talvez como um símbolo de continuidade, renovação e resiliência, num mundo que segue sem testemunha humana alguma. O fluxo da vida segue. E o filme tem a elegância de parar exatamente aí.
Dois narcisismos em colisão. Kabooom!! Que filme bom! Senti que o longa dialoga muito com o Novo Extremismo Francês ("New French Extremity", um rótulo criado em 2004 para um conjunto de filmes transgressores franceses do final dos anos 90 até hoje e que usam violência e carne como matéria estética, ex.: "Sombre", "Martyrs" e "Raw") ao tratar o corpo como espaço de autoviolência e exposição, mas desloca esse projeto para o terreno da sátira social, esvaziando a seriedade existencial que fazia dessa violência algo mais do que mero choque. Não à toa ele circula por vários gêneros — sátira, drama, horror — como se nenhum deles fosse suficiente para dar conta do que está em jogo.
Perversamente divertida, a obra aposta em uma lógica social em que o valor do indivíduo parece proporcional à sua capacidade de se destacar — nem que, para isso, precise se ferir, se deformar ou se consumir. O filme não condena frontalmente essa lógica, mas tampouco a celebra. Ele a expõe, nua e desconfortável (aliás, que palavrinha), como um espelho que reflete menos a monstruosidade de Signe do que a normalidade do sistema que a produz. Afinal, há diferença real entre a exploração que a personagem faz de si mesma e aquela que o entorno (mídia, moda, publicidade, redes) faz dela? É subversivo justamente por recusar a empatia tradicional: em momento algum pede que gostemos das figuras centrais. Pelo contrário, insiste em nos colocar diante de seus comportamentos mais repulsivos, sem oferecer catarse, respostas ou redenção.
Levado às últimas consequências, esse mundo transforma a protagonista em alguém que instrumentaliza o próprio corpo (leia-se palco) e sua dor, segundo uma gramática já pronta, fornecida por um ambiente que ensina, o tempo todo, que visibilidade é valor e que o corpo é capital. Quando tudo é mensurável em atenção e a identidade se transforma em vitrine, a autodestruição deixa de ser tabu e passa a ser possibilidade estratégica. No caso da protagonista, a dor vira discurso e a forma física vira linguagem — mas esvaziada de qualquer potência emancipatória.
Testemunhamos, então, a face mais performática desse narcisismo: uma identidade construída como máscara, sustentada por múltiplas encenações e pela necessidade constante de superioridade simbólica. Por trás da encenação, o que emerge não é autenticidade, mas insegurança, baixa autoestima, uma ausência quase total de empatia e um vazio que o filme expõe sem qualquer suavização — inclusive nas dinâmicas afetivas, marcadas por relações tóxicas (a dos protagonistas eu não chamaria de namoro, mas de solidão compartilhada) e jogos constantes de manipulação.
No fim, "Sick of Myself" parece menos interessado em diagnosticar uma patologia individual do que em sugerir um mal-estar difuso, coletivo, estrutural. Um mundo em que a dor deixou de ser apenas algo que acontece — e passou a ser algo que se constrói, se exibe e se negocia. E talvez a pergunta que permanece, mesmo após o filme terminar, seja a mais incômoda de todas: se esse jogo nos repulsa tanto, por que ainda reconhecemos nele algo de tão familiar?
O diálogo imaginário com um médico aleatório durante a ressonância magnética é impagável! "...they're outside and ready to immediately execute you". Ri muito shuashuasuhashaushau. Tem ainda a memorável cena de sexo em que Signe exige que Thomas transe com ela enquanto inventa uma narrativa sobre seu funeral e quem não poderá entrar. Pqp!
“A vida só pode ser compreendida olhando-se para trás.” Quando Mel (assistente de Valentina) cita Kierkegaard em uma conversa com o Winter Soldier, a frase me soou menos como citação filosófica e mais como um resumo silencioso do filme. Tudo que estamos vendo ali parece nascer de acúmulos: erros, fracassos, traumas, versões imperfeitas de si mesmos. E o que me chamou atenção na decisão da Marvel é que o filme não tenta limpar esse passado para facilitar o caminho — ele assume isso como matéria-prima. Avançar, aqui, não tem nada a ver com estar resolvido, redimido ou inteiro... é aceitar quem se foi para conseguir continuar sendo. Talvez venha daí esse tom meio estranho de melancolia esperançosa que ficou comigo depois dos créditos. O passado permanece, mas já não paralisa — e isso, por si só, já é movimento. Ou não?
O filme não chega a naufragar por completo e, embora fracasse como obra coesa, acaba cumprindo com eficiência um papel mais modesto: o de contraexemplo de quase tudo aquilo que costuma definir um bom filme. Ainda assim — e isso foi algo que só ficou claro para mim depois — há momentos pontuais em que ele parece lembrar que cinema não se resume a roteiro.
E tais lampejos não surgem por acaso, pois carregam a assinatura de Sam Raimi. A competência e a criatividade do diretor com a câmera, sempre cheias de personalidade, fazem com que o filme, aqui e ali, pareça mais interessante do que realmente é enquanto projeto. Confesso que foi justamente por causa desses momentos que acabei subindo meia estrela na nota final depois de repensar o filme com mais calma.
Quero destacar dois instantes em que a forma toma a dianteira que realmente me fisgaram — justamente quando a encenação e a articulação das imagens parecem falar mais alto do que o porre subaproveitado que é o roteiro.
Um deles se passa na dimensão em que a America Chavez come algumas "Pizza Balls" (nhom nhom). Stephen e Chavez chegam a uma cidade exuberante, orgânica, pulsante de cor e vida, em contraste frontal com uma população vestida quase que uniformemente em variações mínimas de preto e cinza. O que me chamou atenção ali foi como esses corpos parecem mais trânsito do que sujeitos, quase figurantes de um mundo que funciona bem demais. A imagem flerta com o utópico, mas a encenação sugere um paradoxo incômodo: um universo que floresceu arquitetonicamente, mas que parece ter resolvido seus conflitos ao custo da individualidade. É nesse arranjo preciso de espaço, figurino e circulação dos corpos — numa mise-en-scène surpreendentemente rigorosa — que o incômodo se instala sem precisar ser verbalizado. É como se esse universo declarasse, sem pudor: “Aqui, a diferença é permitida no espaço, mas nunca em quem o habita.” Para mim, é um multiverso funcional, sim, mas inquietantemente domesticado. Perturbador. Logo, me gusta rs.
Esse mesmo jogo simbólico retorna de forma ainda mais cruel na cena em que, na casa da Wanda de outra dimensão, a televisão exibe Branca de Neve e os Sete Anões (quem viu, viu!). Não por acaso, o trecho escolhido é o mais idílico possível: a floresta, os animais, a harmonia primordial — uma fantasia de cuidado, inocência e pertencimento. Enquanto a animação projeta essa maternidade leve, pré-trauma e absolutamente artificial, o quadro ao redor expõe a ruína emocional e moral da Wanda da Terra-616, cercada por violência, luto e delírio. O contraste acaba por escancarar a ironia do “final feliz” do primeiro clássico da Disney e, pelo menos para mim, deixa claro que o desejo da personagem talvez não seja exatamente por filhos, mas pela tentativa desesperada de habitar um conto de fadas impossível. Achei tudo isso inusitadamente poético!
Uma deliciosa e refrescante experiência agridoce! Me fez querer sair por aí com menos roupa e mais epiderme, mesmo com todas as disfuncionalidades expostas.
À primeira vista, Little White Lies pode até parecer apenas alternar cenários para manter o ritmo: a casa de praia como ponto de encontro, o barco como passeio, a praia como lazer. Mas, assistindo ao filme, fui percebendo como essa circulação entre espaços vai criando um padrão emocional muito claro. A narrativa retorna o tempo todo aos mesmos lugares — a casa lotada, a mesa de jantar, o barco, a areia — ambientes pensados para descanso e prazer que, pouco a pouco, viram territórios de tensão. E é justamente aí que o humor entra com força: ele nasce do constrangimento, dos silêncios mal resolvidos e das pequenas explosões de irritação (François Cluzet está simplesmente magnífico) que viram piada antes de virar conflito aberto. O riso alivia e refresca a cena, mas também evidencia o quanto esses personagens estão presos uns aos outros e às próprias mentiras.
Uma das melhores cenas do filme foi aquela em que o Max (François Cluzet), totalmente desnorteado depois da confissão do amigo, sai da mesa e, em vez de pedir um Jack Daniels ou algo do tipo, tenta mandar o funcionário do restaurante “resolver” algo sem explicar o quê. Ordens confusas, frases soltas, o funcionário absolutamente perdido… até que outro agente do local chega e informa que o amigo deixou um cheque. A cara do Max é impagável; acho que revi esse diálogo todo umas cinco vezes sem parar de rir kkkkkkkk
A masculinidade que o filme retrata me parece em colapso não por excesso de fragilidade, mas pelo medo dela. Não é falta de amor, é falta de vocabulário emocional. Esses homens sentem, e sentem muito, mas não sabem o que fazer com isso. Falam demais, gesticulam, brigam, transformam afeto em posse, tristeza em raiva e culpa em silêncio. Nomear o que sentem parece sempre o último recurso, quando já pode ser tarde demais.
Aos poucos, fica claro que a mentira no filme deixa de ser um gesto individual e passa a funcionar como um acordo coletivo. Não é apenas alguém mentindo para alguém, mas um pacto implícito entre todos: ninguém pergunta demais, ninguém escuta até o fim, ninguém diz em voz alta aquilo que já sabe. Essa suspensão compartilhada da verdade beneficia o grupo no curto prazo, pois mantém a convivência possível, mas cobra um preço emocional alto.
Em contraste, as mulheres operam num registro que me soa mais lúcido. Não porque sejam moralmente superiores, mas porque lidam melhor com a ambiguidade dos afetos. Elas sofrem, erram, mentem também, mas conseguem escutar o próprio desconforto. Percebem antes o que está quebrado, mesmo quando escolhem não agir. O filme não as idealiza, mas as posiciona como um termômetro emocional da história.
No fim das contas, Little White Lies não é só sobre amizade ou pequenas (algumas nem tanto) mentiras, mas sobre essa insistência adulta em preservar versões confortáveis de si mesmo. E como, muitas vezes, as mentiras mais cruéis não são as ditas, mas as mantidas em silêncio coletivo. Um silêncio que evita o conflito imediato, mas também impede qualquer transformação. Aqui, não há catarse: há aceitação. Uma forma de autopreservação que acaba sendo, ao mesmo tempo, autodestrutiva.
P.S.: Estou explorando mais o cinema francês, se tiver sugestões, agradecerei!
Na vida, convém evitar quatro acidentes geométricos: círculos viciosos, triângulos amorosos e bestas quadradas. Pois é.
Mas confesso que acabei rachando o bico com essa tosqueira. Muito provavelmente porque assisti com amigos e (talvez) estivesse um pouquinho alterado shuashuashua.
O ecossistema político, em especial o brasileiro, é altamente dinâmico (ah vá!), composto por múltiplos agentes, instituições, influências, tensões e interdependências. Nesse caldo de excessos, a política nacional assume contornos quase cubistas: uma composição feita de planos fragmentados, colagens inesperadas e ângulos que se contradizem. E não é raro que, para tornar a cena mais palatável, alguns recorram ao realismo e lhe enxertem uma pitada de “mágico”. Em termos mais práticos, é um terreno fértil para ambiguidades, equívocos e paixões desmedidas — algo que encontra eco na maneira como Petra Costa retrata o país com seus necessários "Apocalipse nos Trópicos" e "Democracia em Vertigem".
Essa lógica de fragmentação não opera apenas no plano imediato da política; ela reverbera na forma como organizamos — ou desorganizamos — a própria memória do país. Cada grupo tenta recompor o quebra-cabeça à sua maneira, enfatizando peças convenientes, ocultando outras, rearranjando sentidos. Nesse movimento, o presente disputa não só o que está acontecendo, mas o que será lembrado.
A disputa pela memória não é mero subproduto da dinâmica política; ela constitui um de seus mecanismos centrais. Cada grupo rearranja o passado à sua maneira — destacando, omitindo, reinterpretando — e, ao fazer isso, redefine tanto o presente quanto o horizonte do futuro. Daí a atualidade da observação de George Orwell em "1984": “Quem controla o passado controla o futuro; quem controla o presente controla o passado”. Milan Kundera, por sua vez, nos lembra que “A luta do homem contra o poder é a luta da memória contra o esquecimento”. No gesto narrativo de Petra, essas ideias ganham corpo: sua montagem articula tempos distintos, recupera camadas esquecidas e evidencia como disputas do presente moldam o arquivo histórico. Não se trata apenas de iluminar o passado, mas de expor o processo por meio do qual ele é continuamente reconfigurado. Narrar sobre o passado é, sobretudo, um ato de poder.
"Apocalipse nos Trópicos" aborda temas graves na intersecção entre fé e política — a erosão institucional, a desinformação, a corrosão do debate público — e, diante disso, seria natural esperar um tom narrativo indignado, mais inflamado ou abertamente reflexivo. Petra, porém, escolhe a serenidade como contraponto à violência em cena — estamos assistindo, afinal, à própria fragilização da democracia. Essa escolha cria um contraste calculado, produzindo um efeito de distanciamento: é como se a diretora convidasse o espectador a contemplar a crise brasileira com o olhar de quem busca compreender, não reagir impulsivamente.
Embora o filme respeite a fé cristã com consistência ao longo da criação — ao menos na minha leitura —, ele não deixa de apontar, evidenciar e criticar o fundamentalismo evangélico (note, “evangélico” aqui adjetiva o substantivo "fundamentalismo", logo não há generalização alguma do mundo evangélico), assim como a instrumentalização política da fé por determinadas lideranças religiosas e partidárias. A figura xexelenta de Malafaia surge como metonímia desse processo — e é um equívoco interpretar sua aparição como sinal de importância desmedida. O resultado desse arranjo é a conversão da fé em marcador identitário e tribal, algo que não apenas distorce prioridades, mas também empobrece a capacidade coletiva de lidar com a complexidade dos acontecimentos. Nesse contexto, adotar uma voz combativa, frontalmente acusativa ou energizada seria incoerente não apenas com o estilo de Petra, mas com a proposta da obra e com o clima de polarização extrema que atravessa o país. Acrescentar à narrativa da diretora um tom mais disruptivo seria, portanto, um desserviço ao próprio debate que o documentário busca fomentar.
Posto isso, torna-se nítido que o tom narrativo é, simultaneamente, uma escolha estética e política. Ao adotar uma cadência contida, o filme reduz o ruído emocional, permitindo que a crítica se aprofunde sem se tornar defensiva e que o público perceba a gravidade pelos detalhes, não pelo grito. Petra parece dizer, com irônica doçura: “É tudo tão grotesco que não preciso elevar o tom; basta narrar.” O resultado é uma crítica construída pela sutileza, pela ironia e pelo contraste entre a serenidade e brutalidade. A mim, agradou muitíssimo — embora seja uma abordagem mais subjetiva do que a de sua obra anterior, o que certamente surpreenderá muitos espectadores.
O início de Goodfellas condensa, em poucos segundos, muitos dos temas e sensações que o filme desenvolverá, e tudo isso antes mesmo que a narrativa comece. Scorsese não introduz o espectador apenas por meio de palavras e violência, mas também pelo som, pela cor e pelo ritmo. E é nesse quesito que possivelmente reside a maior riqueza da obra: a linguagem cinematográfica conduzida com maestria pelo diretor.
(A quem interessar, vou deixar no final um link que apresenta a teoria das cores e sua aplicação no cinema de uma forma bem tranquila. É uma delícia descobrir os filmes ganharem novas dimensões depois que tomamos conhecimento de alguns pontos mais técnicos! Tem alguns extras também, este meu comentário é mais um esboço, as fontes que vou indicar são mais completas e trazem curiosidades muito interessantes. Uma delas envolve Tropa De Elite e Cidade de Deus haha.)
Com a tela ainda toda preta, o som de buzina e carros passando em alta velocidade acompanha o surgimento dos créditos iniciais, com o assobio aerodinâmico das ultrapassagens criando uma sensação imediata de intensidade, movimento e perigo. Ele funciona quase como um prenúncio da vida que Henry Hill (Ray Liotta) narrará: uma vida vivida em alta rotação, sem pausas, em que a adrenalina e o poder são os motores.
Um Pontiac Grand Prix 68 desponta na autoestrada, e aqui somos apresentados ao trio principal. Os faróis traseiros do veículo banham de vermelho (cor muito explorada durante a película) os wiseguys, quando estes param e descem a fim de conferir se o barulho que ouviam vinha de um pneu furado, ressaltando o perigo e a violência latentes nos três.
Quando o título "Goodfellas" surge na tela, em um vermelho bordô sobre um fundo negro, denota-se um contraste violento e direto. O vermelho – cor do sangue, da paixão, do poder – antecipa o tom moral e emocional do filme: vida e morte andam juntas, assim como amizade e traição, glamour e brutalidade.
A trilha sonora (outro elemento de destaque do longa), em contrapartida, entra em cena com ritmo jazzístico, acompanhando o surgimento do título. Ela funciona como uma ponte entre a agressividade do que foi mostrado antes (aqui omitido) e a sedução estilosa que se anuncia. É como se dissesse: “Sim, é um mundo perigoso – mas também há charme, ritmo, estilo nisso.” Essa fusão é uma das marcas mais reconhecíveis de Scorsese: a violência embalada em música, a brutalidade transformada em coreografia. No caso da trilha, essa justaposição (melodia leve + ato brutal) gera uma ironia sonora e visual, instaurando uma tensão moral: o espectador é atraído pela beleza da forma ao mesmo tempo em que se choca com o conteúdo. Surge, assim, um paradoxo moral e estético que o diretor – esse sacana de sobrancelhas mais do que grossas – explora ao longo da obra, valendo destacar outros dois momentos marcantes:
Quando Tommy (Joe Pesci) mata o garoto Spider, ou depois, quando Jimmy (De Niro) manda eliminar os cúmplices do roubo em uma espécie de queima de arquivo e o som de músicas suaves e alegres toca sobre imagens de corpos sendo descobertos.
E nada disso é gratuito. Scorsese não estetiza a violência para glorificá-la, mas para expor o quanto podemos ser fascinados por ela – e como essa fascinação pode fazer parte do próprio tecido cultural. Até porque somos frequentemente confrontados com a dura realidade que determinadas ações desencadeiam, sempre há um contraponto. Desta maneira, Goodfellas definitivamente não é um filme que romantiza os mafiosos, pois nunca dá respostas unidirecionais de seus integrantes.
Em Os Bons Companheiros, o arco de Henry Hill é traçado como um espelho invertido, um circuito que se fecha entre o êxtase e o mais puro tédio. No início, o mundo do crime, para Henry, era sinônimo de vitalidade; era uma maneira de existir em alta voltagem. Nele, tudo era excesso, movimento, intensidade, significando, sobretudo, escapar da apatia comum. Scorsese filma isso tudo com uma energia quase coreográfica: travellings fluidos, música pulsante, cortes acelerados. A mise-en-scène respira movimento e poder – o brilho dos ternos, o ruído dos motores, a luz quente dos bares.
Quando o filme se aproxima do fim, o ritmo se inverte. A montagem desacelera, a trilha escasseia e a paleta de cores vai se apagando. Nos momentos finais, o espaço já é outro – um subúrbio indistinto de cor lavada, geometrias domésticas e luz natural. Henry não ocupa mais o centro da ação. A dinâmica da vida criminosa de outrora se dissolve no que parece ser uma rotina insípida, anticlimática, quase uma paródia de si mesma. A inserção no programa de proteção do FBI o torna o que ele mais desprezava: um homem comum, domesticado
E quando a porta de casa se encerra, o som evoca o estalar de grades – a ironia de uma liberdade que soa como cárcere. Ele próprio a reconhece: “Tenho que viver o resto da vida como um idiota”. Aqui, o diretor não pune Henry com a morte, mas com a ausência daquilo que o fazia se sentir vivo. É o tipo de justiça de Scorsese.
Bueno, acredito ser um ótimo sinal quando sentimos dificuldade em cravar qual a cena que mais nos marcou em um filme... de fato foram muitas hahaha. Mas se fosse mesmo para escolher, ficaria com o famoso plano-sequência (cena cinematográfica filmada em um único plano contínuo, sem cortes), aonde Henry e Karen burlam a fila para entrar no restaurante Copacabana. Um deleite!
Ahhhhh, e eu não poderia deixar de exaltar também a escolha a dedo da versão do Sid Vicious de "My Way" (cover de Frank Sinatra), emplacada no término do filme. Puta que pariu!! Amo a música punk, sobretudo Sex Pistols, portanto sou suspeito em dizer que esta versão, mais do que subversiva e debochada, simplesmente não permitia rivais para a ocasião. Foi uma descoberta para mim, desconhecia a faixa, motivo pelo qual me marcou ainda mais haha.
Queria poder colocar aqui aquele meme do Martin Scorsese. Absolute Cinema!
EXTRAS: A teoria das cores e sua aplicação no cinema: https://www.qu4rtostudio.com.br/post/a-teoria-das-cores-no-cinema
Melhores críticas que li sobre o filme: https://www.planocritico.com/critica-os-bons-companheiros
https://www.cineplayers.com/criticas/bons-companheiros-os (curiosidade sobre Tropa de Elite e Cidade de Deus)
Comentário: O Trabalho do Crítico, de Pablo Villaça. Análise da cena do bar que rendeu o Óscar de Coadjuvante ao Joe Pesci https://www.youtube.com/watch?v=1BgpTPFO6BQ
O filme inicia de maneira emblemática – uma cena mergulhada na noite, dominada por um outdoor vazio, iluminado artificialmente, à beira de uma estrada deserta e com um horizonte apenas insinuado ao fundo.
Um sequenciamento cadenciado de takes aéreos e internos da cidade de Los Angeles se segue, e o que se vê é uma selva de concreto fria e azulada, onde a luz sintética é a única forma de vida visível. Assim, anuncia-se o subtexto moral e estético que perpassará toda a obra.
Esse panorama inóspito funciona como um espelho psicológico: o mundo que Nightcrawler (ou O Abutre, amo ambos os títulos) retrata é um ambiente sem calor humano, onde a luz existe apenas para iluminar acidentes, crimes e corpos; e acaba por antecipar o deserto moral do protagonista, Lou Bloom, papel este soberbamente conduzido por Jake Gyllenhaal.
Lou é um homem à margem, que opera na fronteira entre o legal e o abjeto, movido apenas pela lógica da oportunidade e da imagem. É um ser que apenas sobrevive, sempre obcecado por processos, ascensão e melhoria contínua e que fala como um manual de autoajuda corporativa. Há uma esterilidade emocional patente na maneira como se expressa, parecendo apenas replicar mecanicamente aquilo que julga apropriado para a ocasião, o que proporciona momentos de enorme desconforto a quem assiste.
A cena do jantar com Nina (Rene Russo, esposa do diretor) ilustra muito bem esses traços, é desconcertante!
Afirmar que o protagonista é uma antítese da aceitação seria bastante razoável, mas impreciso, pois ele desvirtua essa ideia através de uma ambição que se revela ser absolutamente psicótica: manipula a todo instante, mente, ultrapassa limites éticos.
Enquanto a sociedade contemporânea impõe o desejo de possuir, o que acaba por gerar exclusão e competição, apenas alguns – como Lou – estão dispostos a violar todos os limites para consegui-lo.
O filme inteiro orbita em torno da exploração daquilo que falta – empatia, ética, laços humanos. Para reforçar essa ideia, vale retornar à figura do outdoor apresentado no início. O fato de ele estar iluminado, porém em branco, sugere uma inversão: a luz, normalmente associada à revelação, ali nada revela. É uma iluminação do vazio, um “holofote sobre o nada”.
E é justamente disso que o filme trata: a fabricação e manipulação de imagens pela mídia, sob um viés que expõe o sensacionalismo como espetáculo do vazio. A luz projetada pela câmera que Lou utiliza, bem como a emitida pelas televisões no estúdio de jornalismo e em sua própria casa, não serve para iluminar a verdade, mas para vender o abismo.
O longa ainda brinca, de maneira irônica e pontual, ao inserir elementos que contrastam com a crueza e sordidez reinantes, construindo pontes quase imaginárias entre o ideal e o real. Um bom exemplo surge ainda nos planos iniciais: um mural colorido nas imediações de um parque de diversões (Pacific Park), retratando figuras humanas felizes, atléticas e luminosas. Mas a imagem é viva demais para o universo que virá.
10/11/25
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Vicky Cristina Barcelona
3.8 2,2K Assista grátisA cena do tiro na mão da Vicky, seguida imediatamente pelo marido dizendo que ainda não entendia o que o professor de línguas dela estava fazendo com uma arma, foi impagável, ri alto madrugada adentro KKKKKKKKKKKKKKK
¡Spoiler Alert! A maior parte do conteúdo abaixo contém spoilers.
Que filme delicioso! É um mergulho na natureza plural e mutante do amor, nas suas contradições e ímpetos, possibilidades e impossibilidades. O amor é irracional, maluco, absurdo. É fome, desejo, vertigem, transformação. Não tem fundo, forma definida ou manual de instruções. Agora, o que o amor não é? Aquela coisa colorida onde tudo se encaixa. O nome disso é Lego!
Diferentemente de muitos comentários que criticam a narração, acho que a leveza e a sutileza desta, leia-se o contraste entre essa voz aparentemente segura e aquilo que permanece irresolvido nos personagens, dão grande espaço para toda a subjetividade que se esconde nas entrelinhas. Alguns diálogos, inteligentíssimos e pontuais, funcionam como sorrateiras críticas ao choque de culturas apresentado pelo filme: de um lado, a liberalidade e a sofisticação intelectual e artística atribuídas ao velho continente, defendidas, através de suas atitudes, por Juan e María; do outro, o pragmatismo, o conservadorismo e a busca por segurança estadunidenses representados por Vicky e Doug. Mas o curioso é que o próprio filme parece desconfiar dessa oposição fácil. A liberdade de Juan e María não os torna mais felizes ou emocionalmente resolvidos. Ao contrário, também os condena a ciúmes, instabilidade e sofrimento. Talvez a crítica esteja menos em escolher um lado do que em expor os limites de qualquer modelo de vida que pretenda transformar desejo em fórmula.
No fundo, o filme está cheio de personagens incapazes de compreender completamente a si mesmos. Parece que cada indivíduo carrega em si algum tipo de ausência, não encontrando no outro uma peça que os complete, mas uma possibilidade de si mesmos que não conseguiam acessar sozinhos. Vicky descobre desejos que sua vida planejada não contemplava; Cristina continua procurando porque ainda não encontrou aquilo que deseja, embora saiba muito bem o que não quer; Juan e María, apesar de toda a aparente liberdade, também permanecem presos às próprias contradições. Por fim, creio que todos queiram encontrar uma narrativa coerente para suas vidas, mas o filme insiste em mostrar que as pessoas são muito menos coerentes do que as histórias que contam sobre si mesmas.
E Barcelona não poderia ser apenas o cenário disso tudo. O próprio título parece colocá-la como um terceiro vértice dessa equação. A cidade é apresentada quase como uma personagem: exuberante, sensual, artística, pulsante. Não tem desejos próprios, obviamente, mas possui uma presença, uma personalidade visual e uma capacidade de transformar quem entra em seu espaço. Seus pontos turísticos, a arquitetura de Gaudí e Miró, as ruas, restaurantes, galerias, praias e paisagens não funcionam somente como cartões-postais, mas ajudam a construir uma atmosfera em que os personagens parecem temporariamente suspensos de suas vidas habituais. Dessa maneira, vejo Barcelona como uma espécie de parêntese existencial, um espaço de possibilidades onde Vicky e Cristina podem experimentar versões de si mesmas que talvez não encontrassem em casa. É significativo, portanto, que o retorno delas para Nova York encerre esse parêntese: Vicky volta para a vida que havia planejado, Cristina continua procurando. Barcelona fica para trás, mas aquilo que aconteceu nela não.
A Passagem
3.5 446 Assista Agora¡Spoiler Alert!
Henry Hamlet... Não, péra. Henry Letham. Agora sim. Assim como o personagem criado por Shakespeare, Henry vive um intenso conflito e, de certa maneira, parece lutar contra os próprios limites entre sanidade e loucura. Preso entre realidade e imaginação, vida e morte, ele habita um mundo em que já não é possível confiar inteiramente naquilo que se vê. E é justamente aí que a referência a Hamlet, presente tanto no anagrama de seu nome quanto no ensaio de Athena, se torna muito mais do que um detalhe decorativo: o filme parece encontrar no personagem de Shakespeare uma espécie de reflexo para o estado mental de Henry.
Athena aparece ensaiando uma passagem do Ato II, Cena II, em que Hamlet conversa com Rosencrantz sobre considerar a Dinamarca uma prisão, afirma que “não há nada bom ou mau, mas o pensamento o torna assim” e imagina que poderia estar “confinado numa casca de noz” e ainda assim se considerar rei de um espaço infinito, não fossem seus “maus sonhos”. É uma passagem curiosamente apropriada para Stay:
– Hamlet questiona a realidade a partir da percepção, enquanto Henry parece perder justamente a capacidade de separar uma coisa da outra. A Dinamarca não é objetivamente uma prisão; é a maneira como Hamlet a percebe que a transforma nisso. A mesma coisa pode ser mundo para um personagem e prisão para outro, isto é, a realidade externa permanece, mas sua significação é produzida pela consciência. E o final do filme ilustra essa ideia de forma bastante literal;
– Hamlet diz que poderia estar “confinado numa casca de noz” e, ainda assim, se considerar rei de um espaço infinito. Oras, esta é uma imagem bastante paradoxal: um espaço físico minúsculo pode conter uma experiência mental ilimitada. Henry está literalmente nessa situação. Acreditamos acompanhar uma narrativa espalhada por Nova York, hospitais, apartamentos, metrôs, universidades, restaurantes, bibliotecas e pontes. O mundo parece enorme, povoado por inúmeros personagens e acontecimentos. Retrospectivamente, porém, tudo isso acontece dentro de um espaço extremamente pequeno: os últimos instantes de Henry no local do acidente. Enquanto sua realidade física se reduz rapidamente, sua realidade mental se expande para compensá-la. É como se a metáfora de Shakespeare fosse transformada em mecanismo cinematográfico;
– E há uma ironia ainda mais profunda nos “maus sonhos”. Hamlet poderia dominar mentalmente um espaço infinito, não fosse o fato de que seus próprios sonhos interferem nessa experiência. O filme inteiro funciona como uma espécie de sonho ruim de Henry, mas não um sonho arbitrário: um sonho contaminado por aquilo que ele sente, lembra e percebe naquele momento. A investigação de Sam, a mãe de Henry, Athena, Tristan Rêveur (rêveur significa “sonhador” em francês), a tentativa de suicídio, os personagens repetidos e os espaços e transições impossíveis são maneiras pelas quais sua consciência reorganiza os elementos disponíveis. A fala de Hamlet, portanto, não está apenas tematizando o sonho; ela coloca em jogo uma questão que o longa transforma em sua própria estrutura: se a consciência é capaz de construir mundos, como podemos ter certeza de que o mundo que experimentamos não é também uma construção dela?
Daí a importância de Athena estar ensaiando essa passagem. Ela não está simplesmente recitando Shakespeare enquanto o filme desenvolve outra história. Stay coloca as palavras de Hamlet dentro da própria realidade imaginada por Henry. E há algo quase circular nisso: Henry cria um mundo no qual Athena interpreta Hamlet - ela posteriormente afirma ser Ophelia, mas na prática o interpreta -; e Hamlet, através de Athena, parece fornecer as palavras para descrever o mundo que Henry criou.
E talvez seja precisamente aí que a referência deixe de funcionar apenas como uma chave de leitura e passe a fazer parte da própria lógica do filme. Hamlet não está simplesmente dentro do mundo imaginado por Henry; as palavras de Hamlet parecem ajudar a explicar esse mundo por dentro. É muito mais sofisticado do que uma simples alusão... é como se a consciência de Henry tivesse produzido, sem necessariamente “saber” que estava fazendo isso, uma pequena peça de Shakespeare dentro do próprio sonho, e essa peça passasse a comentar a natureza desse sonho.
Vale a pena rever essa cena do ensaio, ou simplesmente buscar a transcrição do diálogo. Além de ser fácil de encontrar e ser bem curta, ela pode tornar a experiência do filme ainda mais interessante. E, para os muito curiosos, há outros trechos da peça que também dialogam fortemente com o que é desenvolvido em Stay, principalmente o monólogo existencial "Ser ou não ser, eis a questão"!
Bueno, espero que essa viagem toda também faça sentido para mais alguém. kkkkkkkk
Ela
4.2 5,8K Assista AgoraTheodore: What are you doing?
Samantha: I'm just looking at the world. And writing a new piano piece.
Theodore: Oh yeah, can I hear it?
Samantha: Mm hm.
E então começa “Photograph”, do Arcade Fire com Owen Pallett.
A música parece existir naquele instante em que uma coisa deixa de ser presença e começa a se transformar em lembrança. Parece feita de coisas que não conseguem permanecer: luz sobre uma janela, uma voz que se distancia, um rosto que o tempo lentamente desfaz.
Descobri que eu amo piano. Um dos meus filmes favoritos!
T2: Trainspotting
4.0 696 Assista AgoraAssisti aos dois filmes entre ontem e hoje... acabei lendo alguns comentários de uma galera chamando a continuação basicamente de "nostalgic shaite" kkkkkk. Digo que precisamos concordar em discordar!
Bora lá. Talvez assistir aos dois filmes praticamente em sequência tenha me feito perceber isso ainda mais, mas há em T2, de fato, uma segunda camada temporal, em que o presente está constantemente sendo comparado ao passado. Só que, para mim, o filme utiliza essa carga nostálgica de maneira bastante autoconsciente para falar sobre passagem do tempo, fracasso, arrependimento, amizade, envelhecimento, identidade, reconciliação. Eu senti que, em vez de simplesmente vender essa nostalgia, T2 a coloca sob suspeita, em julgamento, usando-a para confrontar o passado e colocar em perspectiva aquilo que os personagens foram, aquilo que escolheram ser e aquilo que acabaram se tornando. Ao ser simultaneamente alimentada e questionada, ela deixa, portanto, de ser apenas uma emoção e passa a ser uma forma de reflexão.
Boyle reutiliza, por exemplo, enquadramentos, músicas, frases e locações, mas como rimas visuais, narrativas e sonoras, repetindo elementos do original para deslocar seus significados. Aquilo que era marcado por impulso e exuberância juvenil, aquela energia anárquica pulsante, agora carrega uma melancolia que antes não estava ali. A própria fuga (não somente física) de Renton, antes construída como libertação, se transforma em retorno, questionando se uma pessoa realmente consegue escapar da própria história. E acho que é justamente aí que essas repetições começam a funcionar como algo mais do que simples fan service: você reconhece aquilo que já viu, mas percebe que aquilo já não significa exatamente a mesma coisa.
O longa não esconde que quer que você reconheça Trainspotting. Ele praticamente constrói uma relação de cumplicidade com o espectador: "Você lembra dessa cena?". "E dessa música?". "Lembra dessa frase?". "Desses caras?". Mas daí imediatamente depois vem outra pergunta: "E agora, o que isso significa?". E o mais interessante é que Boyle não precisa escolher entre explorar e criticar essa nostalgia. T2 faz as duas coisas ao mesmo tempo. Ele sabe que rever aqueles personagens, aquelas músicas e aquelas imagens produz prazer no espectador, e de forma alguma tenta esconder esse prazer. A questão, para mim, é justamente o que fazemos com ele: reconhecer Trainspotting novamente também significa perceber a distância entre aquele filme e este, entre aqueles personagens e estas versões envelhecidas deles.
E tem mais, essa relação com o passado não pertence apenas ao espectador: ela está no próprio conflito entre os personagens. Cada um carrega uma versão diferente daquela juventude, e o reencontro força essas memórias a colidirem com aquilo que se tornaram. Renton volta tentando encarar uma história da qual passou anos fugindo; Sick Boy permanece preso ao ressentimento e à imagem que construiu de si mesmo; Spud, talvez o mais melancólico dos quatro, tenta transformar as próprias lembranças em alguma forma de compreensão. O passado, então, não aparece como um lugar comum ao qual todos desejam retornar, mas como algo que cada um precisa reinterpretar à luz do presente. E é justamente aí que a nostalgia deixa de ser apenas celebração, uma vez que revisitar o passado implica também confrontar as imagens que os personagens construíram dele com as consequências de suas escolhas no presente.
Na minha experiência, T2 ampliou o significado do primeiro filme em vez de apenas prolongá-lo, que é o medinho que sempre bate quando surgem sequels assim. Ele não tenta ser Trainspotting de novo; ele filma a ressaca do original, examinando o que restou daquela juventude depois que o futuro virou passado. Como eu disse antes, a nostalgia está ali, deliberadamente ambígua, pois o filme sabe que também está se beneficiando dela. Mas acho que ela não funciona como um convite para voltar, e sim como uma forma de confrontar aquilo que não pode mais ser recuperado. Ressignificar talvez seja a palavra. Por isso o filme me parece menos interessado em celebrar o passado do que em se reconciliar com ele. Nós podemos retornar aos mesmos lugares, reencontrar as mesmas pessoas e revisitar as mesmas memórias, mas nunca voltar a ser quem éramos quando elas significavam outra coisa. Gostei demais!
Trainspotting: Sem Limites
4.2 1,9K Assista AgoraComo eu não poderia assistir à continuação do filme sem antes rever este que é um dos meus favoritos, cá estou! Assisti pela primeira vez há nove anos atrás, e esta nova visita me despertou a vontade de escrever um pouquito.
Trainspotting é um filme irreverente e que consegue tornar a autodestruição em algo simultaneamente fascinante e repulsivo. Os personagens são engraçados, fascinantes, repulsivos, inteligentes, cruéis, carismáticos e autodestrutivos. Já a câmera subjetiva, os monólogos em voice-over e a ausência de julgamento explícito aproximam o espectador de suas euforias, transgressões e excessos, sem por isso transformá-las em virtudes. E o interessante é que o filme não escolhe uma dessas características em detrimento das outras porque é justamente da convivência entre elas que nasce sua ambiguidade.
Por trás de todo esse excesso, porém, existe uma pergunta mais difícil: o que fazer quando a vida que lhe foi oferecida parece insuportável, mas você também não sabe exatamente que vida deseja em seu lugar? Trainspotting é, em alguma medida, sobre liberdade, mas também sobre o desconforto que existe depois da recusa (no caso de Renton, a recusa em escolher a vida). Afinal, escapar de uma existência que não se quer não significa saber imediatamente como viver outra.
Para entender melhor por que essa fuga faz sentido, é preciso primeiro entender do que exatamente Renton está fugindo. A obra se passa numa Escócia arrasada pela desindustrialização, pelo desemprego, pela pobreza urbana e pelas consequências sociais de uma década de políticas da era Thatcher, num período em que a epidemia de heroína e HIV também atingia duramente o Reino Unido. O filme captura jovens que cresceram vendo as promessas antigas de estabilidade — emprego, casa, uma vida "normal" — murcharem antes mesmo de chegarem até eles.
É desse contexto que nasce o célebre monólogo “Choose Life”, apropriação irônica de um discurso real de incentivo à vida, virado do avesso e que o filme transforma em provocação pura. A ironia está bem ali no verbo: escolher. Porque escolher pressupõe opções reais, e para aquela juventude marginalizada da Grã-Bretanha thatcherista, sem acesso às promessas de estabilidade que a sociedade apresenta como naturais, o slogan soa hipócrita, absolutamente desconectado de qualquer chão. Que liberdade existe quando as alternativas já vêm previamente embaladas? Quanto da própria individualidade se perde quando uma existência socialmente prescrita é vendida como liberdade?
Há uma rebeldia genuína nos personagens da história, uma subversão quase infantil das expectativas sociais. Me arrancou boas risadas quando Renton afirma que eles teriam injetado até vitamina C caso ela fosse ilegal kkkkk... pois a frase sintetiza muito bem essa necessidade de transgredir por transgredir: o prazer não está apenas na droga, mas no próprio ato de violar aquilo que foi estabelecido como permitido. Boyle, porém, é inteligente demais para transformar esse inconformismo em virtude automática. Seus personagens rejeitam os valores dominantes sem, por isso, serem moralmente superiores a eles. Recusam as normas existentes, mas sem conseguir construir uma alternativa no lugar. E acho que é aí mora uma das contradições mais interessantes do filme: a rebeldia pode se tornar vazia e apática quando se mostra incapaz de produzir qualquer coisa além da própria recusa.
E é nesse vácuo que a heroína entra. Existe algo profundamente sartreano no dilema de Renton: a liberdade não é apenas poder fazer o que se quer, mas também a impossibilidade de escapar da necessidade de escolher. A droga promete justamente essa fuga impossível, pois suspende o futuro, silencia a consciência e oferece a doce ilusão de que é possível deixar de participar do jogo. Só que a fuga produz exatamente o oposto do que promete, e Renton acaba trocando uma prisão social por outra, agora física, química e psicológica.
A produção de Boyle está longe de ser um drama social realista convencional. Tudo parece em permanente estado de combustão: a câmera inquieta, a montagem frenética, os enquadramentos e lentes distorcidos, a fotografia saturada, a trilha sonora pulsante, o humor ácido, o surrealismo e as atuações no limite. A câmera corre, a montagem corre, a música corre, os personagens correm. E por baixo de toda essa velocidade paira uma pergunta melancólica: para onde eles estão indo?
Essa inquietação formal não é mera decoração. Sinto que o diretor tenta nos colocar, ainda que por instantes, dentro da lógica subjetiva do vício. Não é apenas mostrar como aqueles personagens vivem, mas fazer com que a própria linguagem do filme pareça contaminada pela maneira como eles enxergam o mundo. Por isso, a estética abandona o realismo com frequência e mergulha no delírio, na fantasia e no absurdo.
A sequência do “pior banheiro da Escócia” é o exemplo perfeito desse mergulho. Renton perde as drogas dentro de um vaso sanitário asqueroso e literalmente entra ali dentro a fim de recuperá-las. Objetivamente, é uma das cenas mais repulsivas do filme. Subjetivamente, porém, ela se transforma em uma aventura: o banheiro vira oceano, a sujeira vira água cristalina e a droga vira tesouro. Recuperá-la, naquele instante, vale mais do que preservar a própria dignidade. E o mais genial é que o filme não apenas mostra essa inversão de valores; incorpora-a à própria linguagem cinematográfica, obrigando o espectador a experimentar a transformação do grotesco em belo. É assim que a cena nos faz enxergar a lógica da dependência por dentro, sem deixar de perceber o horror que existe nela.
O paradoxo visual do filme trabalha na mesma direção. O mundo ao redor de Renton é vibrante, saturado, quase agressivo, enquanto seu corpo perde vitalidade progressivamente: pele pálida, olhos marcados, rosto emagrecido, uma figura cada vez mais espectral em meio a cenários encardidos, amarelados, esverdeados, de vermelhos infernais e verdes doentios. Boyle inclusive cita Francis Bacon como referência visual da obra, e essa influência ajuda a entender como os corpos ali são isolados, deformados e submetidos a contrastes violentos. Fotografia, montagem, surrealismo e música projetam para fora dos personagens aquilo que se passa dentro deles. E é essa mistura entre prazer e degradação, beleza e sujeira, liberdade e dependência, euforia e morte que impede o longa-metragem de se tornar uma simples celebração da marginalidade.
As ironias do roteiro também reforçam essa recusa de uma leitura moral simples. Begbie não é tecnicamente um junkie como Renton, Sick Boy e Spud, mas é justamente ele o mais agressivo, descontrolado e destrutivo de todos. Sua dependência aparece de outras formas, no álcool, no cigarro, na violência e na necessidade compulsiva de controle. O problema, portanto, nunca esteve apenas na heroína: existem diferentes formas de dependência e de fuga, e a substância é apenas a mais visível delas.
Tommy é o contraponto ainda mais doloroso. Entre os amigos, é quem mais se aproxima de uma existência convencional: pratica exercícios, trabalha, mantém um relacionamento e parece razoavelmente integrado à sociedade que os outros rejeitam. E, ainda assim, é ele quem morre. Trainspotting recusa aquela moral confortável segundo a qual o bom comportamento é recompensado e a transgressão, punida. A vida ali é bem mais arbitrária do que isso, e é essa arbitrariedade, mais do que qualquer julgamento sobre drogas, que sustenta boa parte do pessimismo da obra.
Talvez seja por isso que o filme consiga ser, ao mesmo tempo, tão frenético e tão melancólico. Existe uma energia cinética enorme em Trainspotting, mas seus personagens estão, na maior parte do tempo, existencialmente parados. O mundo se move enquanto eles giram em círculo. Usam drogas, procuram dinheiro para comprar mais drogas, brigam, fazem sexo, riem, roubam, voltam a usar. A velocidade da forma contrasta o tempo inteiro com a imobilidade real da existência que ela retrata. E foi aqui que o próprio título ganhou outra dimensão para mim: enquanto eles observam os trens passarem, a vida continua em movimento sem que eles realmente embarquem nela.
Por isso, quando “Born Slippy .NUXX”, do Underworld, explode no final, o momento carrega tanto peso. Não é apenas uma música eletrônica acompanhando uma fuga; é a transformação do movimento em euforia real. Depois de passar boa parte do filme correndo sem sair do lugar, Renton finalmente está indo embora. E não há, de forma alguma, redenção moral nesse gesto: ele trai os amigos, fica com o dinheiro e abandona aquele mundo sem se despedir de verdade. Continua sendo um personagem profundamente imperfeito. Mas vale ressaltar uma diferença essencial em relação a tudo que veio antes: pela primeira vez, ele escolhe uma direção.
“Born Slippy” funciona quase como o batimento cardíaco de uma vida que volta a pulsar. A euforia antes associada à heroína encontra ali outra forma de expressão. A viagem continua, mas a droga já não é necessariamente o veículo. O movimento, que durante toda a narrativa parecia apenas outra forma de fuga, finalmente se transforma em possibilidade.
Foi aí que um trecho muito marcante da obra "Grande Sertão: Veredas", de Guimarães Rosa, me veio à cabeça:
“Viver é muito perigoso... Porque aprender a viver é que é o viver mesmo... Travessia perigosa, mas é a da vida. (...) O mais difícil não é um ser bom e proceder honesto, dificultoso mesmo, é um saber definido o que quer, e ter o poder de ir até o rabo da palavra.”
Renton passou um bom tempo tentando evitar justamente esse aprendizado. Porque o problema de viver não é simplesmente escolher entre caminhos já conhecidos, mas se lançar por um deles sem saber exatamente onde ele vai dar. A travessia de Rosa não é a passagem tranquila de um ponto a outro: é o próprio processo pelo qual alguém descobre, ao caminhar, aquilo que deseja e se torna capaz de sustentar esse desejo. O que, convenhamos, é difícil para um caralho rs. Talvez seja isso que Renton finalmente ensaie no fim. Não porque tenha encontrado todas as respostas, mas porque aceita novamente a possibilidade de ter um futuro e, com ela, o risco de descobrir quem pode ser.
Acredito ainda que haja um forte niilismo presente no longa, mas não creio que o filme termine nele. Se a heroína representa a tentativa de suspender o futuro e escapar da necessidade de escolher, o percurso de Renton aponta para outro lugar: um acerto de contas com a própria capacidade de agir. O filme não diz que a sociedade está certa e seus personagens errados, nem o contrário. Habita justamente o espaço desconfortável entre as duas coisas. Há algo sufocante numa existência pré-fabricada, mas há também algo autodestrutivo em transformar a recusa dessa existência num culto à própria estagnação.
E talvez seja essa a verdadeira travessia de Renton. Não passar simplesmente da droga para a sobriedade, nem da marginalidade para a respeitabilidade, mas da recusa para a possibilidade de escolha. No fim, Trainspotting não pergunta apenas “você vai escolher a vida?”. Pergunta algo bem mais incômodo: qual vida você está escolhendo? E, principalmente, essa escolha é realmente sua?
O Convite
3.9 325 Assista AgoraSe o casal coadjuvante Piña e Hawk não tivesse sido convidado, pensaria que faziam parte da seita secreta Testemunhas do Swing kkkkkk. Passam o filme inteiro tentando converter Angela e Joe para sua religião, cujo único mandamento parece ser algo como “não cobiçarás a mulher do próximo… sem antes combinar com ele”. Só faltou levarem consigo a revista A Sentinela.
Idiotices à parte, a “dramédia” proposta me surpreendeu muitíssimo! Não só pelas atuações afiadíssimas de um elenco que claramente sabe o que está fazendo, mas principalmente pela criatividade do roteiro em fugir do lugar-comum e transitar por temas bastante distintos sem deixar a narrativa dispersa, aliada a uma direção segura que soube equilibrar muito bem humor, desconforto e momentos mais dramáticos. Isso apesar de alguns minutos iniciais que achei um pouco over.
E pensar que este já foi o terceiro filme dirigido pela Olivia Wilde. Bom saber!
1984
3.7 561 Assista Agora“Who controls the past now controls the future
Who controls the present now controls the past
Who controls the past now controls the future
Who controls the present now?”
— Testify, de Rage Against the Machine
Ou seria, 1984, de George Orwell?! Só agora que estou terminando de ler o livro vim descobrir a referência hahaha. Muito foda!
Incêndios
4.5 2,0K Assista AgoraO que mais me marcou no filme (além dos plots) foi a forma como Villeneuve trata a guerra. Ela não aparece como um evento histórico delimitado, algo que começa num ano e termina em outro. É uma força de contaminação: atravessa gerações, infiltra-se na intimidade e transforma vínculos familiares em campos minados. Em "Incendies", a guerra parece terminar no território, mas continua operando no sangue — como se a violência encontrasse novas maneiras de existir mesmo quando já não há combates visíveis.
Talvez seja por isso que o diretor recuse qualquer traço de heroísmo. Ninguém ali luta por ideais grandiosos ou é filmado como mártir ou símbolo. O que vemos são pessoas pequenas diante de um dano que não cabe nelas. A encenação insiste nessa desproporção: personagens quase engolidos por pontes, vales, estradas, prédios — espaços que deixam de ser cenários neutros para se tornarem testemunhas silenciosas de algo que excede qualquer tentativa individual de compreensão.
A câmera frequentemente se afasta. E esse afastamento não oferece visão panorâmica nem controle; ao contrário, retira do espectador a ilusão de centralidade. Não estamos no centro da história. Talvez nunca tenhamos estado. Ali, o filme parece nos lembrar de algo simples e incômodo: olhar não é o mesmo que entender, e entender não é o mesmo que suportar.
Quando os créditos sobem, o que fica não é choque nem revolta, mas um tipo estranho de esgotamento. Só consegui ficar em silêncio, como se qualquer comentário imediato fosse raso demais para o que havia sido exposto. Acho que Incêndios não transforma porque ensina algo, mas porque nos obriga a conviver com o que não tem solução.
A Chegada
4.2 3,5K Assista AgoraHá algo profundamente adulto no "Arrival" de Villeneuve (biquinho pra falar, tem que fazer!). Não no sentido de maturidade técnica, mas na forma como encara o afeto sem ilusões. O filme não trata o amor como promessa de permanência, mas como decisão tomada à luz da perda. Amar, aqui, não é ignorar o fim, mas aceitá-lo desde o início. Essa postura atravessa toda a narrativa e desloca o filme do terreno do espetáculo para o da experiência íntima.
Talvez seja por isso que o filme permaneça tanto depois do fim: não porque emociona, mas porque não nos poupa — e é justamente daí que sua emoção nasce.
Sentidos do Amor
4.1 1,2K Assista AgoraHá algo de profundamente preciso na maneira como o filme encena o fim do mundo não como espetáculo, mas como erosão, num registro tão delicado quanto cruel. Não há explosões e cidades em ruínas; o apocalipse se infiltra no cotidiano: na panela que ferve sem perfume, no beijo insosso por debaixo da máscara, no silêncio ensurdecedor. Este trabalho de David Mackenzie parte de uma premissa quase alegórica — a perda progressiva dos sentidos — para construir um melodrama existencial em que o colapso da percepção equivale à dissolução progressiva daquilo que ainda conseguimos reconhecer como humano. À medida que os sentidos falham, o amor também precisa reaprender sua gramática.
Esse colapso do sensível não reordena apenas a forma de perceber o mundo, mas também a maneira de habitá-lo. A pandemia, aqui, é menos física do que moral. Comer e lembrar deixam de ser gestos automáticos; amar passa a exigir aprendizado, sempre sob a condição de uma reinvenção constante. Nesse cenário, o romance entre os personagens de Ewan McGregor e Eva Green, vivido com rara sintonia, mais atentos ao ritmo do outro do que à própria catástrofe, não surge como fuga ou idealização, mas como um último território de resistência — um vínculo que insiste mesmo quando já não há garantias sensoriais que o sustentem.
O filme é menos sobre o fim dos sentidos do que sobre a pergunta incômoda que persiste depois: o que resta do amor e do humano quando já não há mundo a ser sentido? O plano derradeiro — quando apenas o tato se mantém — propõe um paradoxo desconcertante: o amor não sobrevive apesar da extinção do sensível, mas porque já não depende dele. É um gesto ao mesmo tempo romântico e cruel, que recusa tanto o cinismo quanto o consolo fácil.
O que permanece em Perfect Sense não é uma realização sobre perder os sentidos; é a descoberta, tarde demais, de que talvez sempre tenhamos sentido em excesso — e vivido de menos.
Flow
4.2 585Assistir a Flow é como observar a vida acontecer sem legenda, sem seta, sem voz explicando o que importa. Surge a sensação de escutar o mundo respirando depois que o barulho humano cessa. Sem diálogos e sem pressa por significados, ele constrói uma experiência profundamente sensorial e singular, onde cada movimento, cada encontro e cada perda parecem acontecer no ritmo próprio do mundo. Achei ser um filme deliciosamente belo, reflexivo e emocionante justamente por recusar o excesso de palavras, de explicações, de garantias.
A obra se despede com uma cena pós-créditos breve e precisa, quase como um haicai visual.
A baleia, antes encalhada, agora nada livremente, talvez como um símbolo de continuidade, renovação e resiliência, num mundo que segue sem testemunha humana alguma. O fluxo da vida segue. E o filme tem a elegância de parar exatamente aí.
Doente de Mim Mesma
3.8 142Dois narcisismos em colisão. Kabooom!! Que filme bom! Senti que o longa dialoga muito com o Novo Extremismo Francês ("New French Extremity", um rótulo criado em 2004 para um conjunto de filmes transgressores franceses do final dos anos 90 até hoje e que usam violência e carne como matéria estética, ex.: "Sombre", "Martyrs" e "Raw") ao tratar o corpo como espaço de autoviolência e exposição, mas desloca esse projeto para o terreno da sátira social, esvaziando a seriedade existencial que fazia dessa violência algo mais do que mero choque. Não à toa ele circula por vários gêneros — sátira, drama, horror — como se nenhum deles fosse suficiente para dar conta do que está em jogo.
Perversamente divertida, a obra aposta em uma lógica social em que o valor do indivíduo parece proporcional à sua capacidade de se destacar — nem que, para isso, precise se ferir, se deformar ou se consumir. O filme não condena frontalmente essa lógica, mas tampouco a celebra. Ele a expõe, nua e desconfortável (aliás, que palavrinha), como um espelho que reflete menos a monstruosidade de Signe do que a normalidade do sistema que a produz. Afinal, há diferença real entre a exploração que a personagem faz de si mesma e aquela que o entorno (mídia, moda, publicidade, redes) faz dela? É subversivo justamente por recusar a empatia tradicional: em momento algum pede que gostemos das figuras centrais. Pelo contrário, insiste em nos colocar diante de seus comportamentos mais repulsivos, sem oferecer catarse, respostas ou redenção.
Levado às últimas consequências, esse mundo transforma a protagonista em alguém que instrumentaliza o próprio corpo (leia-se palco) e sua dor, segundo uma gramática já pronta, fornecida por um ambiente que ensina, o tempo todo, que visibilidade é valor e que o corpo é capital. Quando tudo é mensurável em atenção e a identidade se transforma em vitrine, a autodestruição deixa de ser tabu e passa a ser possibilidade estratégica. No caso da protagonista, a dor vira discurso e a forma física vira linguagem — mas esvaziada de qualquer potência emancipatória.
Testemunhamos, então, a face mais performática desse narcisismo: uma identidade construída como máscara, sustentada por múltiplas encenações e pela necessidade constante de superioridade simbólica. Por trás da encenação, o que emerge não é autenticidade, mas insegurança, baixa autoestima, uma ausência quase total de empatia e um vazio que o filme expõe sem qualquer suavização — inclusive nas dinâmicas afetivas, marcadas por relações tóxicas (a dos protagonistas eu não chamaria de namoro, mas de solidão compartilhada) e jogos constantes de manipulação.
No fim, "Sick of Myself" parece menos interessado em diagnosticar uma patologia individual do que em sugerir um mal-estar difuso, coletivo, estrutural. Um mundo em que a dor deixou de ser apenas algo que acontece — e passou a ser algo que se constrói, se exibe e se negocia. E talvez a pergunta que permanece, mesmo após o filme terminar, seja a mais incômoda de todas: se esse jogo nos repulsa tanto, por que ainda reconhecemos nele algo de tão familiar?
O diálogo imaginário com um médico aleatório durante a ressonância magnética é impagável! "...they're outside and ready to immediately execute you". Ri muito shuashuasuhashaushau. Tem ainda a memorável cena de sexo em que Signe exige que Thomas transe com ela enquanto inventa uma narrativa sobre seu funeral e quem não poderá entrar. Pqp!
Thunderbolts*
3.4 481 Assista Agora“A vida só pode ser compreendida olhando-se para trás.” Quando Mel (assistente de Valentina) cita Kierkegaard em uma conversa com o Winter Soldier, a frase me soou menos como citação filosófica e mais como um resumo silencioso do filme. Tudo que estamos vendo ali parece nascer de acúmulos: erros, fracassos, traumas, versões imperfeitas de si mesmos. E o que me chamou atenção na decisão da Marvel é que o filme não tenta limpar esse passado para facilitar o caminho — ele assume isso como matéria-prima. Avançar, aqui, não tem nada a ver com estar resolvido, redimido ou inteiro... é aceitar quem se foi para conseguir continuar sendo. Talvez venha daí esse tom meio estranho de melancolia esperançosa que ficou comigo depois dos créditos. O passado permanece, mas já não paralisa — e isso, por si só, já é movimento. Ou não?
Doutor Estranho no Multiverso da Loucura
3.5 1,3K Assista AgoraO filme não chega a naufragar por completo e, embora fracasse como obra coesa, acaba cumprindo com eficiência um papel mais modesto: o de contraexemplo de quase tudo aquilo que costuma definir um bom filme. Ainda assim — e isso foi algo que só ficou claro para mim depois — há momentos pontuais em que ele parece lembrar que cinema não se resume a roteiro.
E tais lampejos não surgem por acaso, pois carregam a assinatura de Sam Raimi. A competência e a criatividade do diretor com a câmera, sempre cheias de personalidade, fazem com que o filme, aqui e ali, pareça mais interessante do que realmente é enquanto projeto. Confesso que foi justamente por causa desses momentos que acabei subindo meia estrela na nota final depois de repensar o filme com mais calma.
Quero destacar dois instantes em que a forma toma a dianteira que realmente me fisgaram — justamente quando a encenação e a articulação das imagens parecem falar mais alto do que o porre subaproveitado que é o roteiro.
Um deles se passa na dimensão em que a America Chavez come algumas "Pizza Balls" (nhom nhom). Stephen e Chavez chegam a uma cidade exuberante, orgânica, pulsante de cor e vida, em contraste frontal com uma população vestida quase que uniformemente em variações mínimas de preto e cinza. O que me chamou atenção ali foi como esses corpos parecem mais trânsito do que sujeitos, quase figurantes de um mundo que funciona bem demais. A imagem flerta com o utópico, mas a encenação sugere um paradoxo incômodo: um universo que floresceu arquitetonicamente, mas que parece ter resolvido seus conflitos ao custo da individualidade. É nesse arranjo preciso de espaço, figurino e circulação dos corpos — numa mise-en-scène surpreendentemente rigorosa — que o incômodo se instala sem precisar ser verbalizado. É como se esse universo declarasse, sem pudor: “Aqui, a diferença é permitida no espaço, mas nunca em quem o habita.” Para mim, é um multiverso funcional, sim, mas inquietantemente domesticado. Perturbador. Logo, me gusta rs.
Esse mesmo jogo simbólico retorna de forma ainda mais cruel na cena em que, na casa da Wanda de outra dimensão, a televisão exibe Branca de Neve e os Sete Anões (quem viu, viu!). Não por acaso, o trecho escolhido é o mais idílico possível: a floresta, os animais, a harmonia primordial — uma fantasia de cuidado, inocência e pertencimento. Enquanto a animação projeta essa maternidade leve, pré-trauma e absolutamente artificial, o quadro ao redor expõe a ruína emocional e moral da Wanda da Terra-616, cercada por violência, luto e delírio. O contraste acaba por escancarar a ironia do “final feliz” do primeiro clássico da Disney e, pelo menos para mim, deixa claro que o desejo da personagem talvez não seja exatamente por filhos, mas pela tentativa desesperada de habitar um conto de fadas impossível. Achei tudo isso inusitadamente poético!
Até a Eternidade
4.0 277Uma deliciosa e refrescante experiência agridoce! Me fez querer sair por aí com menos roupa e mais epiderme, mesmo com todas as disfuncionalidades expostas.
À primeira vista, Little White Lies pode até parecer apenas alternar cenários para manter o ritmo: a casa de praia como ponto de encontro, o barco como passeio, a praia como lazer. Mas, assistindo ao filme, fui percebendo como essa circulação entre espaços vai criando um padrão emocional muito claro. A narrativa retorna o tempo todo aos mesmos lugares — a casa lotada, a mesa de jantar, o barco, a areia — ambientes pensados para descanso e prazer que, pouco a pouco, viram territórios de tensão. E é justamente aí que o humor entra com força: ele nasce do constrangimento, dos silêncios mal resolvidos e das pequenas explosões de irritação (François Cluzet está simplesmente magnífico) que viram piada antes de virar conflito aberto. O riso alivia e refresca a cena, mas também evidencia o quanto esses personagens estão presos uns aos outros e às próprias mentiras.
Uma das melhores cenas do filme foi aquela em que o Max (François Cluzet), totalmente desnorteado depois da confissão do amigo, sai da mesa e, em vez de pedir um Jack Daniels ou algo do tipo, tenta mandar o funcionário do restaurante “resolver” algo sem explicar o quê. Ordens confusas, frases soltas, o funcionário absolutamente perdido… até que outro agente do local chega e informa que o amigo deixou um cheque. A cara do Max é impagável; acho que revi esse diálogo todo umas cinco vezes sem parar de rir kkkkkkkk
A masculinidade que o filme retrata me parece em colapso não por excesso de fragilidade, mas pelo medo dela. Não é falta de amor, é falta de vocabulário emocional. Esses homens sentem, e sentem muito, mas não sabem o que fazer com isso. Falam demais, gesticulam, brigam, transformam afeto em posse, tristeza em raiva e culpa em silêncio. Nomear o que sentem parece sempre o último recurso, quando já pode ser tarde demais.
Aos poucos, fica claro que a mentira no filme deixa de ser um gesto individual e passa a funcionar como um acordo coletivo. Não é apenas alguém mentindo para alguém, mas um pacto implícito entre todos: ninguém pergunta demais, ninguém escuta até o fim, ninguém diz em voz alta aquilo que já sabe. Essa suspensão compartilhada da verdade beneficia o grupo no curto prazo, pois mantém a convivência possível, mas cobra um preço emocional alto.
Em contraste, as mulheres operam num registro que me soa mais lúcido. Não porque sejam moralmente superiores, mas porque lidam melhor com a ambiguidade dos afetos. Elas sofrem, erram, mentem também, mas conseguem escutar o próprio desconforto. Percebem antes o que está quebrado, mesmo quando escolhem não agir. O filme não as idealiza, mas as posiciona como um termômetro emocional da história.
No fim das contas, Little White Lies não é só sobre amizade ou pequenas (algumas nem tanto) mentiras, mas sobre essa insistência adulta em preservar versões confortáveis de si mesmo. E como, muitas vezes, as mentiras mais cruéis não são as ditas, mas as mantidas em silêncio coletivo. Um silêncio que evita o conflito imediato, mas também impede qualquer transformação. Aqui, não há catarse: há aceitação. Uma forma de autopreservação que acaba sendo, ao mesmo tempo, autodestrutiva.
P.S.: Estou explorando mais o cinema francês, se tiver sugestões, agradecerei!
Palhaços Assassinos do Espaço Sideral
3.3 480Na vida, convém evitar quatro acidentes geométricos: círculos viciosos, triângulos amorosos e bestas quadradas. Pois é.
Mas confesso que acabei rachando o bico com essa tosqueira. Muito provavelmente porque assisti com amigos e (talvez) estivesse um pouquinho alterado shuashuashua.
Apocalipse nos Trópicos
3.8 189 Assista AgoraO ecossistema político, em especial o brasileiro, é altamente dinâmico (ah vá!), composto por múltiplos agentes, instituições, influências, tensões e interdependências. Nesse caldo de excessos, a política nacional assume contornos quase cubistas: uma composição feita de planos fragmentados, colagens inesperadas e ângulos que se contradizem. E não é raro que, para tornar a cena mais palatável, alguns recorram ao realismo e lhe enxertem uma pitada de “mágico”. Em termos mais práticos, é um terreno fértil para ambiguidades, equívocos e paixões desmedidas — algo que encontra eco na maneira como Petra Costa retrata o país com seus necessários "Apocalipse nos Trópicos" e "Democracia em Vertigem".
Essa lógica de fragmentação não opera apenas no plano imediato da política; ela reverbera na forma como organizamos — ou desorganizamos — a própria memória do país. Cada grupo tenta recompor o quebra-cabeça à sua maneira, enfatizando peças convenientes, ocultando outras, rearranjando sentidos. Nesse movimento, o presente disputa não só o que está acontecendo, mas o que será lembrado.
A disputa pela memória não é mero subproduto da dinâmica política; ela constitui um de seus mecanismos centrais. Cada grupo rearranja o passado à sua maneira — destacando, omitindo, reinterpretando — e, ao fazer isso, redefine tanto o presente quanto o horizonte do futuro. Daí a atualidade da observação de George Orwell em "1984": “Quem controla o passado controla o futuro; quem controla o presente controla o passado”. Milan Kundera, por sua vez, nos lembra que “A luta do homem contra o poder é a luta da memória contra o esquecimento”. No gesto narrativo de Petra, essas ideias ganham corpo: sua montagem articula tempos distintos, recupera camadas esquecidas e evidencia como disputas do presente moldam o arquivo histórico. Não se trata apenas de iluminar o passado, mas de expor o processo por meio do qual ele é continuamente reconfigurado. Narrar sobre o passado é, sobretudo, um ato de poder.
"Apocalipse nos Trópicos" aborda temas graves na intersecção entre fé e política — a erosão institucional, a desinformação, a corrosão do debate público — e, diante disso, seria natural esperar um tom narrativo indignado, mais inflamado ou abertamente reflexivo. Petra, porém, escolhe a serenidade como contraponto à violência em cena — estamos assistindo, afinal, à própria fragilização da democracia. Essa escolha cria um contraste calculado, produzindo um efeito de distanciamento: é como se a diretora convidasse o espectador a contemplar a crise brasileira com o olhar de quem busca compreender, não reagir impulsivamente.
Embora o filme respeite a fé cristã com consistência ao longo da criação — ao menos na minha leitura —, ele não deixa de apontar, evidenciar e criticar o fundamentalismo evangélico (note, “evangélico” aqui adjetiva o substantivo "fundamentalismo", logo não há generalização alguma do mundo evangélico), assim como a instrumentalização política da fé por determinadas lideranças religiosas e partidárias. A figura xexelenta de Malafaia surge como metonímia desse processo — e é um equívoco interpretar sua aparição como sinal de importância desmedida. O resultado desse arranjo é a conversão da fé em marcador identitário e tribal, algo que não apenas distorce prioridades, mas também empobrece a capacidade coletiva de lidar com a complexidade dos acontecimentos. Nesse contexto, adotar uma voz combativa, frontalmente acusativa ou energizada seria incoerente não apenas com o estilo de Petra, mas com a proposta da obra e com o clima de polarização extrema que atravessa o país. Acrescentar à narrativa da diretora um tom mais disruptivo seria, portanto, um desserviço ao próprio debate que o documentário busca fomentar.
Posto isso, torna-se nítido que o tom narrativo é, simultaneamente, uma escolha estética e política. Ao adotar uma cadência contida, o filme reduz o ruído emocional, permitindo que a crítica se aprofunde sem se tornar defensiva e que o público perceba a gravidade pelos detalhes, não pelo grito. Petra parece dizer, com irônica doçura: “É tudo tão grotesco que não preciso elevar o tom; basta narrar.” O resultado é uma crítica construída pela sutileza, pela ironia e pelo contraste entre a serenidade e brutalidade. A mim, agradou muitíssimo — embora seja uma abordagem mais subjetiva do que a de sua obra anterior, o que certamente surpreenderá muitos espectadores.
Tusk, A Transformação
2.5 420 Assista AgoraTrauma desbloqueado com sucesso.
The VelociPastor
2.8 81 Assista AgoraComo diria a Madre Teresa de Calcutá: esse filme é foda! Sqn
Rende boas risadas shaushaushaussahuashu.
Os Bons Companheiros
4.4 1,2K Assista AgoraO início de Goodfellas condensa, em poucos segundos, muitos dos temas e sensações que o filme desenvolverá, e tudo isso antes mesmo que a narrativa comece. Scorsese não introduz o espectador apenas por meio de palavras e violência, mas também pelo som, pela cor e pelo ritmo. E é nesse quesito que possivelmente reside a maior riqueza da obra: a linguagem cinematográfica conduzida com maestria pelo diretor.
(A quem interessar, vou deixar no final um link que apresenta a teoria das cores e sua aplicação no cinema de uma forma bem tranquila. É uma delícia descobrir os filmes ganharem novas dimensões depois que tomamos conhecimento de alguns pontos mais técnicos! Tem alguns extras também, este meu comentário é mais um esboço, as fontes que vou indicar são mais completas e trazem curiosidades muito interessantes. Uma delas envolve Tropa De Elite e Cidade de Deus haha.)
Com a tela ainda toda preta, o som de buzina e carros passando em alta velocidade acompanha o surgimento dos créditos iniciais, com o assobio aerodinâmico das ultrapassagens criando uma sensação imediata de intensidade, movimento e perigo. Ele funciona quase como um prenúncio da vida que Henry Hill (Ray Liotta) narrará: uma vida vivida em alta rotação, sem pausas, em que a adrenalina e o poder são os motores.
Um Pontiac Grand Prix 68 desponta na autoestrada, e aqui somos apresentados ao trio principal. Os faróis traseiros do veículo banham de vermelho (cor muito explorada durante a película) os wiseguys, quando estes param e descem a fim de conferir se o barulho que ouviam vinha de um pneu furado, ressaltando o perigo e a violência latentes nos três.
Quando o título "Goodfellas" surge na tela, em um vermelho bordô sobre um fundo negro, denota-se um contraste violento e direto. O vermelho – cor do sangue, da paixão, do poder – antecipa o tom moral e emocional do filme: vida e morte andam juntas, assim como amizade e traição, glamour e brutalidade.
A trilha sonora (outro elemento de destaque do longa), em contrapartida, entra em cena com ritmo jazzístico, acompanhando o surgimento do título. Ela funciona como uma ponte entre a agressividade do que foi mostrado antes (aqui omitido) e a sedução estilosa que se anuncia. É como se dissesse: “Sim, é um mundo perigoso – mas também há charme, ritmo, estilo nisso.” Essa fusão é uma das marcas mais reconhecíveis de Scorsese: a violência embalada em música, a brutalidade transformada em coreografia. No caso da trilha, essa justaposição (melodia leve + ato brutal) gera uma ironia sonora e visual, instaurando uma tensão moral: o espectador é atraído pela beleza da forma ao mesmo tempo em que se choca com o conteúdo. Surge, assim, um paradoxo moral e estético que o diretor – esse sacana de sobrancelhas mais do que grossas – explora ao longo da obra, valendo destacar outros dois momentos marcantes:
Quando Tommy (Joe Pesci) mata o garoto Spider, ou depois, quando Jimmy (De Niro) manda eliminar os cúmplices do roubo em uma espécie de queima de arquivo e o som de músicas suaves e alegres toca sobre imagens de corpos sendo descobertos.
E nada disso é gratuito. Scorsese não estetiza a violência para glorificá-la, mas para expor o quanto podemos ser fascinados por ela – e como essa fascinação pode fazer parte do próprio tecido cultural. Até porque somos frequentemente confrontados com a dura realidade que determinadas ações desencadeiam, sempre há um contraponto. Desta maneira, Goodfellas definitivamente não é um filme que romantiza os mafiosos, pois nunca dá respostas unidirecionais de seus integrantes.
Para quem já assistiu ou planeja uma nova sessão, vale observar a genialidade de Scorsese, ao finalizar sua obra.
Em Os Bons Companheiros, o arco de Henry Hill é traçado como um espelho invertido, um circuito que se fecha entre o êxtase e o mais puro tédio. No início, o mundo do crime, para Henry, era sinônimo de vitalidade; era uma maneira de existir em alta voltagem. Nele, tudo era excesso, movimento, intensidade, significando, sobretudo, escapar da apatia comum. Scorsese filma isso tudo com uma energia quase coreográfica: travellings fluidos, música pulsante, cortes acelerados. A mise-en-scène respira movimento e poder – o brilho dos ternos, o ruído dos motores, a luz quente dos bares.
Quando o filme se aproxima do fim, o ritmo se inverte. A montagem desacelera, a trilha escasseia e a paleta de cores vai se apagando. Nos momentos finais, o espaço já é outro – um subúrbio indistinto de cor lavada, geometrias domésticas e luz natural. Henry não ocupa mais o centro da ação. A dinâmica da vida criminosa de outrora se dissolve no que parece ser uma rotina insípida, anticlimática, quase uma paródia de si mesma. A inserção no programa de proteção do FBI o torna o que ele mais desprezava: um homem comum, domesticado
E quando a porta de casa se encerra, o som evoca o estalar de grades – a ironia de uma liberdade que soa como cárcere. Ele próprio a reconhece: “Tenho que viver o resto da vida como um idiota”. Aqui, o diretor não pune Henry com a morte, mas com a ausência daquilo que o fazia se sentir vivo. É o tipo de justiça de Scorsese.
Bueno, acredito ser um ótimo sinal quando sentimos dificuldade em cravar qual a cena que mais nos marcou em um filme... de fato foram muitas hahaha. Mas se fosse mesmo para escolher, ficaria com o famoso plano-sequência (cena cinematográfica filmada em um único plano contínuo, sem cortes), aonde Henry e Karen burlam a fila para entrar no restaurante Copacabana. Um deleite!
Ahhhhh, e eu não poderia deixar de exaltar também a escolha a dedo da versão do Sid Vicious de "My Way" (cover de Frank Sinatra), emplacada no término do filme. Puta que pariu!! Amo a música punk, sobretudo Sex Pistols, portanto sou suspeito em dizer que esta versão, mais do que subversiva e debochada, simplesmente não permitia rivais para a ocasião. Foi uma descoberta para mim, desconhecia a faixa, motivo pelo qual me marcou ainda mais haha.
Queria poder colocar aqui aquele meme do Martin Scorsese. Absolute Cinema!
EXTRAS: A teoria das cores e sua aplicação no cinema: https://www.qu4rtostudio.com.br/post/a-teoria-das-cores-no-cinema
Melhores críticas que li sobre o filme: https://www.planocritico.com/critica-os-bons-companheiros
https://www.cineplayers.com/criticas/bons-companheiros-os (curiosidade sobre Tropa de Elite e Cidade de Deus)
Comentário: O Trabalho do Crítico, de Pablo Villaça. Análise da cena do bar que rendeu o Óscar de Coadjuvante ao Joe Pesci https://www.youtube.com/watch?v=1BgpTPFO6BQ
O Abutre
4.0 2,6K Assista AgoraO filme inicia de maneira emblemática – uma cena mergulhada na noite, dominada por um outdoor vazio, iluminado artificialmente, à beira de uma estrada deserta e com um horizonte apenas insinuado ao fundo.
Um sequenciamento cadenciado de takes aéreos e internos da cidade de Los Angeles se segue, e o que se vê é uma selva de concreto fria e azulada, onde a luz sintética é a única forma de vida visível. Assim, anuncia-se o subtexto moral e estético que perpassará toda a obra.
Esse panorama inóspito funciona como um espelho psicológico: o mundo que Nightcrawler (ou O Abutre, amo ambos os títulos) retrata é um ambiente sem calor humano, onde a luz existe apenas para iluminar acidentes, crimes e corpos; e acaba por antecipar o deserto moral do protagonista, Lou Bloom, papel este soberbamente conduzido por Jake Gyllenhaal.
Lou é um homem à margem, que opera na fronteira entre o legal e o abjeto, movido apenas pela lógica da oportunidade e da imagem. É um ser que apenas sobrevive, sempre obcecado por processos, ascensão e melhoria contínua e que fala como um manual de autoajuda corporativa. Há uma esterilidade emocional patente na maneira como se expressa, parecendo apenas replicar mecanicamente aquilo que julga apropriado para a ocasião, o que proporciona momentos de enorme desconforto a quem assiste.
A cena do jantar com Nina (Rene Russo, esposa do diretor) ilustra muito bem esses traços, é desconcertante!
Afirmar que o protagonista é uma antítese da aceitação seria bastante razoável, mas impreciso, pois ele desvirtua essa ideia através de uma ambição que se revela ser absolutamente psicótica: manipula a todo instante, mente, ultrapassa limites éticos.
Enquanto a sociedade contemporânea impõe o desejo de possuir, o que acaba por gerar exclusão e competição, apenas alguns – como Lou – estão dispostos a violar todos os limites para consegui-lo.
O filme inteiro orbita em torno da exploração daquilo que falta – empatia, ética, laços humanos. Para reforçar essa ideia, vale retornar à figura do outdoor apresentado no início. O fato de ele estar iluminado, porém em branco, sugere uma inversão: a luz, normalmente associada à revelação, ali nada revela. É uma iluminação do vazio, um “holofote sobre o nada”.
E é justamente disso que o filme trata: a fabricação e manipulação de imagens pela mídia, sob um viés que expõe o sensacionalismo como espetáculo do vazio. A luz projetada pela câmera que Lou utiliza, bem como a emitida pelas televisões no estúdio de jornalismo e em sua própria casa, não serve para iluminar a verdade, mas para vender o abismo.
O longa ainda brinca, de maneira irônica e pontual, ao inserir elementos que contrastam com a crueza e sordidez reinantes, construindo pontes quase imaginárias entre o ideal e o real. Um bom exemplo surge ainda nos planos iniciais: um mural colorido nas imediações de um parque de diversões (Pacific Park), retratando figuras humanas felizes, atléticas e luminosas. Mas a imagem é viva demais para o universo que virá.
10/11/25