Larissa

Onde ‘O Criador’ fez a luz estourar na lente, um criador fez sua câmera ser ação incandescente:

“Esta violência revela uma grande necessidade de mudança social, política e histórica. Portanto, tenho que agir antes de pensar. O meu cinema é antes de tudo uma obra de “agitação”.
[Glauber Rocha]

São poucas pessoas, entre aquelas que realmente sentem o cinema correr em travelling nos trilhos das suas veias, as que conseguem manter-se alheias à poderosa expressão cinematográfica que ‘Deus e o Diabo na Terra do Sol’ é e seguirá sendo.

Todos estes renderam-se: Fritz Lang ("É uma das mais fortes manifestações da arte cinematográfica que já vi"), Buñuel ("É a coisa mais bela que vi nos últimos dez anos, cheia de uma poesia selvagem"), Renoir, Bertolucci, Pasolini, Bong Joon-ho ("filme que jamais saiu de minha cabeça. É impressionante, ainda hoje fico de boca aberta ao rever aquela maravilha"). Impactando desde aquele que foi o grande vulto do Expressionismo alemão nos anos 20, até este sul-coreano de linguagem Pop, frisson entre os cinéfilos em 2020, Glauber Rocha (com precoces 24 anos de idade) intuiu, em 1964, que havia ficado chato ser moderno e decidiu ser eterno.

Mesmo porque, mais do que dar um pinote e desmontar do lombo do velho cinema que o carregou até aquele então, o cineasta fez de sua arte desgovernada um vento bravo desembestando crinas.

Deus disse (sobre o mundo que recém criou) “haja luz”, Rocha disse (sobre a câmera em que, de novo e de novo, recriou o mundo) “haja ação”:

Para nos apontar o horror contido naquele pacto selado entre a igreja e o coronelismo   — em nome duma futura chacina, a que vai pôr fim aos beatos em Monte Santo  —  um dolly in, antecedido por um corte abrupto, se lança na direção do homem que será seu executor. E é este movimento que confere magnitude simbólica à arma examinada pelo pistoleiro 'Antônio das Mortes', sob uma sombra pesando em seu semblante, ele se familiariza com ela apontando-a e fazendo mira em direção ao crucifixo na parede.

Mais tarde, um outro dolly avança até sustar em close num destes beatos: 'Manuel'; seu rosto perfilado encontra-se encoberto por trevas como se trouxesse uma máscara posta sobre ele. De novo, a câmera nos carrega para dentro do turbilhão que a cena contém —  dessa vez, para afundarmos na dúvida do beato horrorizado diante da missão de sacrificar um bebê para purificar sua mulher (ritual que 'Sebastião' propôs e 'Manuel' topou para selar sua fé no messianismo dele).

Uma pan vertical escala a montanha física que é 'Antonio', até finalmente alcançar a topografia do rosto do matador de cangaceiros e, por ter partido da horizontalidade do cano de sua arma, faz dela um apêndice dele. Assim também acontece, em plano detalhe, com a pan horizontal que desliza até o braço armado do cangaceiro 'Corisco' e faz parecer que o fuzil, por ele ostentado, é uma extensão sua; como se o seu corpo fosse, em si, um artefato de guerra.

É também através de um plano de detalhes que uma pan percorre a perna pendente de 'Dadá'  — um bordado, visto em sua meia, faz-se súbito sinal de feminilidade  — e eis que este plano vai se abrindo e flagra-a ferida por um tiro sendo arrastada pelo marido, 'Capitão Corisco'; assim foi com a sua própria trajetória de vida, levada à reboque pelo risco da guerra por ele travada. E bem antes deste, há um outro idêntico: o plano que detalha a linha do barbante arrastando-se para engrenar o moedor de mandioca, até que a câmera sobe nos fazendo enxergar o esforço contido no balé braçal produzido por 'Rosa' (quem, para obter a farinha, gira a roda da engenhoca).

Essas duas cenas em contextos aparentemente distintos, uma alocada no final e a outra no início do filme, se complementam ao versar sobre a sina da mulher do agreste: não viver, apenas aguentar-se, em meio aos vendavais constantes naquela que é uma natureza masculina.

E, claro, há ainda travellings. O auge enérgico! Aquele lateral, que nos introduz ao cenário do cangaço, desce reto toda vida e põe em ação os cactos fincados no chão do sertão (até eles se moviam para Glauber!). Ou o mais consagrado de todos eles, em torno do beijo entre 'Rosa' e 'Corisco': correndo sobre o trilho armado no solo irregular de Cocorobó, este travelling circular que, justamente por trepidar no cenário acidentado, consegue nos transmitir a exata sensação de atrito da barba dele contra a pele dela  —  se amando como dois animais, em big close, quase rompem o limite da tela ou do "destinozinho de chão".

E quando não é esta câmera em rotação fazendo os corpos deslocarem-se por sua causa, é a própria rotação dos corpos diante dela: assim o giro de um beato, zonzo, anuncia sua extinção na chacina em Monte Santo; ou os rodopios de 'Corisco' — também em vias de ser extinto — fazem dele fogos de artifício até o apagar da sua velha chama revolucionária.

Todas essas são imagens inesquecíveis no relicário de um cineasta, lírico, que amou reger movimentos exuberantes — inventando, com a sua câmera, a ação na imobilidade social.

Este seu olhar, quando encontra o nosso, faz até mesmo a imagem estatelada na tela ser uma promessa de vida rebentando nas palavras do cangaceiro (seu rosto em close — bela, áspera paisagem — ocupa toda a nossa vista): “Homem nesta terra só tem validade quando pega nas armas para mudar o destino”. Glauber fez do seu cinema justamente a arma potente que ele soube, como ninguém, manusear para mudar a nossa sina Terceiro-Mundista.

Larissa Gouveia

A terra em trânsito. De como Glauber era o “astronauta da saudade”, capaz de atravessar a atmosfera inevitável dos fatos e gravitar num vazio cheio de si

"Tudo
é inacabado e aspira
ao vazio da rua em que nas-
cestes: sibilino, arbóreo,
transparente e lúcido
sopro na colina".
(Rodrigo de Haro)

Num cenário não casualmente em branca nuvens que, pelo uso da grande profundidade de campo, nos causam a impressão de estarem se desmilinguindo na linha da areia igualmente alva, o poeta 'Paulo Martins' morre sem sangue aparente e de rifle em riste — a maior parte do tempo, ele o sustenta pro alto; como, afinal, é a sina do artista: manter-se vertical diante da realidade horizontal.

Vemos o poeta num plano fixo e, pela distância focal, ele faz-se diminuído pelo excesso de cenário a compor o plano ao seu redor.

Tudo, nesta composição cinematográfica, traduz uma atmosfera de expectativa inclusive a melodia que, embora ameace um arremesso ao subir o tom, não se ilumina e expressa suspensão. A música mistura-se ao som de rajadas de tiros sobrepostos a estrepitosas sirenes e estes ruídos, interferências, quase a tornam inaudível. De modo que a própria melodia parece travar uma batalha entre o lirismo interior e a fatalidade exterior — como a nos lembrar que, naquele momento, a janela para a arte foi arrombada pela realidade e a beleza desvirginada por ela.

Era 1967, três anos após o golpe militar implantado e a pleno vigor, o avesso do ideal de uma revolução acalentada que não vingou — o próprio sonho, de toda uma classe média intelectualizada, ele mesmo passou em brancas nuvens. A paisagem esvaziada é a circunstância e, nela, o intelectual parece apequenado.

Mesmo expulso do enquadramento-momento, 'Paulo' ainda se desloca; ele é um lento caracol sob a concha de seu ideal, a prolongar sua linha existencial. Escanteado, à direita no quadro, forceja por alcançar o centro do palco imaginário. Por outro lado, quando o alcança, segue agonizando; mas, entre a impotência e a contorção diante dela, não largou jamais o gatilho de sua arma simbólica (sua voz ativa).

A morte filosófica e a persistência diante disso, a utopia e a derrota de um projeto de país — os paradoxos que ditaram aquele tempo, aqui, são como camadas de tinta compondo a natureza de um morto-vivo. É a alegoria definitiva sobre o espírito animal de um intelectual e de como era o zeitgeist naquele momento pós-golpe militar.

'Paulo Martins' é o corpo de um baile pela resistência armada; agarrado ao fuzil, o objeto fruto do desejo abortado, agoniza sua coreografia letárgica frente à ideia de não tê-la consumado.

Aliás — com várias silhuetas de mãos dadas, lideradas por aquela armada de foice — Bergman compôs, sob a fotografia de um céu cor de chumbo, aquela sua tal coreografia da morte em 'Sétimo Selo'; Rocha no entanto reduziu a um homem só com um fuzil, sob um céu branco saturado, o balé em que sepulta os ideais marxistas nos 'Anos de Chumbo'.

Este poeta — que idealizou culpado — se um dia repudiou a covardia do recuo de 'Vieira', ante a possibilidade de uma guerrilha, também não atirou no fascista ‘Díaz’. A verdade é que sua vocação para subjetividade não suportaria o fardo (ou a farda) da violência literal. A morte ele a toma como antídoto contra a paralisia política (dele e dos outros); sai da vida batendo a porta, com desobediente determinação, como um suicida o faz.

Este poeta (que se oferece para um auto sacrifício) é o próprio criador da 'Terra em Transe' — ousando pensar a controversa realidade, extravasando suas mais profundas angústias, o cineasta serviu-se em bandeja de prática autocrítica. Seu cinema foi exatamente a maneira que encontrou de atirar “nonada”.

A ‘inútil paisagem’ (“Mas pra quê?/ Pra que tanto céu?”), vista neste último longo plano sequência, ainda se manterá até quase nos perder da sua vista. E, antes que os créditos tomem conta da tela, não há um desfecho para o protagonista sobrando nela — 'Paulo' não tomba e nem tampouco se reergue:

Glauber empurra o clima de tensão, da realidade, para fora da diegese de seu filme. Em pleno voo sobre os destroços de um país sonhado, eis que ele ejeta os espectadores no abismo dos fatos. Os seus contemporâneos que lutassem; nós, os herdeiros, que lidemos com o golpe que 'Terra em Transe' ainda nos fulmina!

Mais de meio século depois, porque nos decifrou ainda nos devora. Mas de repente, não mais que de repente, um só fragmento deste seu delírio barroco é capaz de abarcar toda a experimentação cinematográfica. E é este aqui descrito: a derradeira cena numa montagem elíptica; sem diálogos, sem acessórios cenográficos. O vazio cheio de si. Darcy Ribeiro, em 1981, discursando no enterro desta Rocha que voou, lhe prometeu: “vai ser, há de ser, Glauber!”.

Larissa Gouveia

Michelangelo Antonioni: o arquiteto do vazio nos espaços interiores
Em 'La Notte', seu filme de 1961, o cineasta italiano desvenda o interior de personagens tristes por meio da euforia exterior no concreto que sobe em retas imparáveis

"É a dor da Força desaproveitada,
– O cantochão dos dínamos profundos.
Que, podendo mover milhões de mundos,
Jazem ainda na estática do Nada!"
(Augusto dos Anjos)

'La Notte', de Michelangelo Antonioni, é o seu filme auge na chamada: Trilogia da Incomunicabilidade (ou Trilogia da Alienação). O segundo integrante, precisamente um elo de ligação entre 'L'Avventura' (1960) e 'L'Eclisse' (1962), forma o tríptico de um tipo de cinema existencialista até a medula  –  refundando as possibilidades do olhar de quem filma, resultando no que Pier Paolo Pasolini denominou: cinema-poesia.

Um tipo de cinematografia que quebra o princípio número um da filmagem: a presença da câmera jamais deverá ser sentida pelo espectador. Em Antonioni, ao contrário, a câmera assume a função de escritor com eu-lírico ativo e é, pela caligrafia dela, que o cineasta descreve cenários inanimados que, sob sua ótica, se tornam sugestivos e, por sua vez, estes cenários (e as coisas que os compõem) convertem-se em espelhos das emoções trancafiadas no interior de personagens monossilábicos.

O filme é aberto por uma longa ‘pan vertical’ descrevendo, externamente, a descida de um elevador – e é mesmo interminável este 'tilt' enquanto os créditos do filme transcorrem na tela. Na trilha sonora, o ruído mecânico se mistura a uma melodia atonal. Assim, logo de cara, o diretor nos lança ao sabor de sensações que atravessam todo o seu filme e que atravessam as próprias cidades a se reinventar sob o signo do progresso – um progresso ilustrado por estruturas arquitetônicas que desdenham, em debate vertical, o limite dado pelo céu.

Deste modo, a própria subida do elevador carrega consigo pontos que baseiam a crise existencial do homem moderno: o imediatismo contido nos típicos atos maquinais X a imensidão de tempo perdido pela vida (que deveria ser tanta, lá fora); a angústia que coloca o homem moderno entre a imobilidade e o dinamismo, a mecanização e a autonomia.

Mas o elevador sobe, indiferente à carga humana que carrega e saberemos, em breve, o próprio casal protagonista entrará num elevador que pertence a uma clínica:

'Giovanni Pontano' (Marcello Mastroianni) e 'Lidia' (Jeanne Moreau), marido e mulher, estão indo visitar um amigo querido, paciente terminal: 'Tommaso Garani' (Bernhard Wicki). O mais intrigante neste encontro é o fato de, no amigo, fagulhar uma ânsia de vida que, nota-se, inexiste no casal. Há pouco, antes deles entrarem no quarto, o moribundo suava e havia uma espécie de animalidade a guinchar e se debater ferozmente em seu corpo em extinção; em suas pupilas, duas esferas lúcidas, vê-se a morte chispar e ser como que contida por uma cúpula.

A própria impotência, diante da doença, é quem escava em 'Tommaso' os vestígios de resistência  —  quer seja no corpo encharcado, a receber mais uma dose de morfina, no assombro dos halos nos olhos ou, quem sabe, no artífice borbulhante do champanhe que beberica em sua cama. Mesmo ao contrário, pelo viés da morte, a vida late no doente. Em 'Lidia' e 'Giovanni' é que ela parece ter atracado e eles percorrem pela mesma rota desambicionada.

Michelangelo filma estranhos espantalhos da civilização: tudo em seus personagens ou, por causa deles, parece enviar uma mensagem de afugentamento ao menor sinal de aproximação do outro. Isto fica perceptível, por exemplo, no episódio da paciente ninfomaníaca que, nesta mesma visita à clínica, agarrou Giovani para, ao fim, à proximidade do sexo se projetando sobre ele, a paciente ser contida pela enfermeira que entrou pela porta abruptamente; 'Giovanni' foge – sai ileso da hipótese de prazer; esta foi a primeira vez, no entanto, não será a última em que isso lhe ocorrerá durante o filme.

Defrontados, sentados à mesa, o casal de protagonistas é que não pode fugir um do outro. Não. Ainda assim, desgarram-se nas entrelinhas. É noite e a noite sugere expectativas – no mínimo, a de amanhecer. Assim, antes de irem a uma festa da elite, a qual foram convidados, buscam descontração num show performático em uma casa charmosa. À mesa, envoltos pela seda de uma música deslizante, eles assistem um casal negro se contorcer em seus corpos atléticos:

Mantendo uma espécie de DR muda, 'Lidia' se alivia através do toque em objetos simbólicos (na clutch que compõe seu look, posta sobre a mesa, ela encaixa o dedo na gota do adereço metálico no fecho e trisca, experimentando o botão do punho da manga, na irrepreensível camisa do marido). Em ambos os contatos, ínfimos, é confessada a sua necessidade de se sentir reinserida e correspondida.

Mas, longe de correspondê-la, é nos gestos de sua mulher, ambíguos e inacessíveis, que se manifesta diante de 'Giovanni' a dessintonia entre ambos. E enquanto isso acontece no microcosmo dos dois, o número artístico do casal negro propõe uma interação oposta: excitante e sincrônica — excitação e sincronia é tudo que está extinto na desgastada relação matrimonial.

Em plena ruína, se eles a sentem é menos um no outro do que nos espaços do núcleo urbano em que vivem; nele, tudo parece feito para soterrar o homem em si mesmo:

Aquela ferrugem crocante, que carcome o portão, onde provavelmente foi uma fábrica, 'Lídia' a descasca irresistivelmente. Não consegue, no entanto, eficaz decupagem nas crostas acumulando-se sobre seus próprios projetos de vida. O que foi um relógio de ponto está pifado no chão, os ponteiros perderam-se no tempo, seu visor nos aponta para um passado de força investida com rigor; mas, agora, só resta a imobilidade-hora diante da energia que não poderá ser outra vez empregada.

'Lidia' deambula, peregrina; a cidade lhe convida para coisa nenhuma. Mas ela se move, mesmo assim, como um dínamo que jaz na estática do nada. Abaixo da sacada do prédio, em contra-plongée, a vemos encostada num poste; uma estrutura parece apoiá-la e a outra acossá-la – assim vive, abrigada e limitada pela sombra do intelecto do marido (o renomado escritor em crise criativa).

Quando ela tarda numa destas caminhadas, 'Giovanni', depois de um breve cochilo, sente sua ausência no apartamento confortável em que vivem. Assim, naquele assombro do sono interrompido, atende ao ímpeto de ir buscar uma explicação com a vizinha; entre eles, uma desagradável grade delimita o breve diálogo travado entre ambos.

Se o escritor não consegue lê-la em sua presença, se sua mulher lhe parece um enredo indecifrável, ele também não suporta a ideia de fechar o livro. E estar assim sem ela, naquela casa silenciosa, pôs nele o súbito assombro do fim; prefere-o lento, adiado.

Mas Antonioni, o pai do cinema moderno, não filmou apenas a fissura no teto de uma relação a dois, afinal, as grades separatistas estão lá entre os vizinhos. Eis que nós assistimos ao desmonte das conexões sociais; o tédio ao descobrir o próximo.

Justamente ele, o tédio, é quem estende o tempo de vida do casal terminal. O homem desafia o espaço com a imensidão de projetos concretados para, depois, assistir suas projeções pessoais se encolhendo sob o abrigo deles.

A festa esfriou, o povo sumiu, a noite passou. Amanhece e eles precisam ir. 'Lidia' lê para 'Giovanni' uma carta que ele lhe escreveu, talvez, no começo do relacionamento. Ele se assombra, algo o agulha como uma ameaça  —  deduz um amante, novo amor? Ela o lembra: é ele mesmo o autor.

A adiada onda do fim se alteia sobre os dois, mas 'Giovanni' se lança sobre sua mulher e a sufoca num beijo, seus braços são uma tentativa tentacular; com o maciço de seu corpo, ele a comprime impedindo que ela lhe escape. É de sufoco exatamente o que isto se trata e, até por isso, poderíamos chamar o gesto de: abraço do afogado. Um arrasta o outro para o vácuo da morte por dentro. Mas como viver no vazio da cidade, sem alguém para preenchê-lo? Tudo os desune e, no entanto, nada os separa.

Larissa Gouveia