Através das Oliveiras

A direção e as paisagens de Koker capturadas por Kiarostami, como sempre, intrigam demais, especialmente o trabalho de metalinguagem (dentro da metalinguagem!) - ver os elencos principais de "Onde fica a casa do meu amigo?" e de "E a vida continua" reunidos num mesmo filme que ficcionaliza as filmagens dos dois precedentes. Dito isso, não sei se é o meu olhar demasiado ocidental ou sei lá, mas me incomodou demais a insistência do protagonista sobre a pobre menina que não quer vê-lo nem pintado de ouro!

Esta é a parte 3 da assim chamada “trilogia Koker” de Abbas Kiarostami. Os três filmes se passam no vilarejo pobre de Koker e arredores, no Irã, e enquanto o primeiro deles (“Onde fica a casa de meu amigo? ”, 1987) é registro de um dia na vida desse menino em trama minimalista (a sua tentativa de devolver o caderno do amigo), os outros dois trabalham a nível de metalinguagem ao abordar as consequências de um terremoto para a vida das pessoas que participaram do primeiro filme, na perspectiva do diretor-personagem (em “Vida e nada mais”, 1991), e a filmagem desse segundo filme (em “Através das oliveiras”, 1994).

Atores e personagens, vida e ficção, se confundem, numa dinâmica que trabalha linguagem e estética realistas, quase documentais, para questionar, entre outras coisas, sobre a natureza do real. O primeiro filme repercute nos outros dois como essa referência de realização notável, um verdadeiro evento, para a região, além dos atores que se repetem, interpretando a si mesmos; o terceiro filme mostra os bastidores da feitura do segundo. Entre o primeiro e o segundo filme, em 1990, de fato um terremoto provocou imensa destruição no Irã. Em todos os três filmes, as condições de vida retratadas são reais.

Se fosse mero exercício de linguagem e se tivesse uma preocupação com esmero técnico acima de qualquer outra coisa, faria sentido chamar os filmes de parnasianos. Contudo, não é mero exercício de linguagem e a preocupação dos filmes é sobretudo humanística. Imagens poéticas são filmadas, tais como as diversas travessias na diagonal que os personagens e veículos fazem pelas estradas e caminhos nos filmes, porém essas imagens estão inseridas num contexto de realidade, fazem parte orgânica daqueles cenários. A sugestão das imagens é significativa e coerente na visão artística do diretor, que escolheu as perspectivas de sua cinematografia, mas não há uma prevalência de um suposto simbolismo sobre o retrato do real-ficcional.

A consciência narrativa e metaficcional, essa barreira frágil entre os diferentes níveis de realidade, é característica da pós-modernidade. A emulação de um realismo purista nos dias de hoje parece mais artificial do que esse novo realismo que enxerga até mesmo os fios que manipulam a realidade, distingue a realidade artificial dos autores do espaço multifacetado do real, que contém os autores e suas realidades. Pelo efeito de real conquistado na exposição da banalidade da vida com trabalhos de escola, o dia a dia de uma produção, longas caminhadas, pobreza, encontros e desencontros, os filmes de Kiarostami são bem-sucedidos (modo cotidiano do realismo). Pela autoinserção reflexiva, mas sem apagar a dimensão do real e do humano, ele é igualmente bem-sucedido. Nesse sentido, ele é um (neo)realista.

A subtrama do romance entre os atores se conecta aos papeis que vão representar. O personagem de Hossein deixa de ser um pedreiro carregador de cimento para encarnar uma pessoa recém-casada, justamente com a personagem da atriz por quem era apaixonado e cuja família lhe desprezava, Tehere. Um desentendimento entre os atores não deixa a cena acontecer da maneira que deveria. Os atores são afetados e até mudam suas falas ao não conseguirem separar a ficção da realidade. Ambos, Hossein e seu personagem, perderam suas famílias para o terremoto, porém o número de mortos é diferente, o que o leva a erro. É desse tipo de cena que é feito o comentário de Kiarostami sobre como a vida real entra em seus filmes, no seu modo de fazer cinema.

Já na primeira seqüência, temos um indício de que o que se desenrolará na nossa frente não é documentário, nem ficção, mas simplesmente cinema. Um homem, olhando diretamente para a câmera, apresenta-se dizendo ser um ator profissional e que vai representar o papel de um cineasta no filme. Ele também informa que os demais atores foram selecionados no local onde o filme será rodado, Koker, norte do Teerã, onde recentemente havia ocorrido um terremoto. Em seguida, uma mulher interrompe o ator, chamando-o para dar prosseguimento à seleção de atrizes. Após a interrupção, o ator se volta para a câmera e continua explicando que, naquele momento, eles estão selecionando uma atriz para o filme que estamos assistindo. Nessa seqüência, Kiarostami evidencia o caráter construído do filme ao fazer o diretor se declarar um ator. Contudo, Shiva, a produtora, ao apressar o diretor, parece nos jogar novamente na ilusão cinematográfica, entrando e saindo de cena como se aquilo não fosse um filme, mas a captação direta da seleção de atrizes para um filme. Indefinição das fronteiras entre documentário e ficção desde o início

Inversamente, o fazer cinema muda a vida daquelas pessoas, seja no reconhecimento que os filmes dos diretores-personagens (e do próprio Kiarostami) levam para aquela região (reconhecimento no sentido de ter sua existência notada pelo mundo), seja pela possibilidade que “Vida e nada mais” dá a Hossein e Tehere de se reconectarem, em “Através das oliveiras” (que no final segue sendo apenas possibilidade). Não existe excepcionalidade ali, apenas diferentes níveis de realidade, completamente permeáveis entre si.

Aliás, o nome do filme tem a ver com a imagem das oliveiras tão presente nos cenários pois tão presente no Irã. É no meio dessas árvores que muitas conversas de bastidores ocorrem, conversas que vão além do comentário metalinguístico para refletir sobre a vida. Entre as estradas em zigue-zague dos (des)encontros de Kiarostami e as precárias habitações nos morros de Koker, estão as oliveiras. Pelas janelas dos carros e através das lentes das câmeras, as oliveiras dominam a visão. E, ao final, apenas as oliveiras escutam o que fez Hossein parar de seguir Tehere pelo campo. É a poesia do real.

(texto adaptado de trabalho sobre Realismo que fiz para a disciplina de Pós-Romantismo na faculdade de Letras)