Rafael Fortini

À Beira da Loucura, de John Carpenter, não é apenas um filme de horror — é uma tese sobre a fragilidade da realidade.
Quando a obra sugere que “o sadio e o doente podem trocar de lugar se o doente for maioria”, ela expõe o caráter estatístico da sanidade. O real não é sólido; é consenso. Basta que a narrativa mude para que o manicômio se torne o mundo.

E quando critica a religião por “disciplinar através do medo” sem explicar a anatomia do horror, o filme atinge algo ainda mais profundo: o verdadeiro horror não é moral — é ontológico. Não é medo de punição. É medo de que não haja sentido algum sustentando a criação.
O que Carpenter, herdeiro de H. P. Lovecraft, parece dizer é simples e devastador:
a realidade é uma história que contamos uns aos outros — e ela pode parar de fazer sentido a qualquer momento.

O resto é riso nervoso diante do abismo.

Em Task – Unidade Especial, a série deixa claro que a vida é regida pela contingência, não por mérito moral. Ainda assim, ela não cai no relativismo fácil: mostra que escolhas erradas, sobretudo ligadas ao crime, não tornam a vida “trágica de forma nobre”, mas catapultam o sujeito para um sofrimento ainda mais degradado — para si e para terceiros. Não se trata apenas de ser preso ou morrer, mas de arrastar outros junto.
O detetive Tom Brandis encarna essa tensão de modo quase religioso. Há nele algo muito próximo do personagem de Sonhos de Trem: alguém que espera uma resposta de Deus para o sofrimento imposto a si e à própria família — e não encontra. O silêncio divino não consola; apenas aprofunda a sensação de abandono. Sua fé não desaparece de imediato, mas fica por um fio, sustentada mais pelo desespero do que pela convicção.

Quando surge o menino que ele salva, Tom interpreta aquilo como um possível sinal divino, quase um propósito: adotar a criança como forma de tamponar o vazio e o fracasso causados pelo outro filho adotivo. É a tentativa humana clássica de dar sentido retroativo à dor, como se o sofrimento precisasse justificar alguma coisa.
O golpe de lucidez vem quando seu amigo religioso o confronta:
“Seja menos mesquinho com o seu amor e pense no que é melhor para o garoto, não para você.”
Ali, Tom percebe algo devastador: ele não é excepcional. Nem sua dor, nem sua fé, nem sua tragédia o colocam fora da lógica brutal do mundo. O menino não é um sinal; é apenas mais uma vida vulnerável atravessada pelo acaso.
A série então fecha o círculo: mesmo quando escolhemos, a contingência nos alcança cedo ou tarde. A diferença é que algumas escolhas apenas nos colocam em trajetórias onde o sofrimento será mais intenso, mais sujo e mais compartilhado. Não há garantia de redenção, nem resposta divina — apenas a responsabilidade tardia por aquilo que fazemos enquanto esperamos por um sentido que talvez nunca venha.

Quando Colm Doherty diz que espera encontrar “um pouco de paz”, fica implícito que ele nunca a encontrou. O desejo de silêncio, reiterado nas conversas com Siobhán, não é misantropia gratuita, mas exaustão diante da espera do inevitável — a morte. A mutilação dos dedos não soa como loucura, mas como o gesto extremo de alguém que já percebeu que o tempo restante não redime o tempo perdido.

Siobhán parece ter compreendido isso antes. Ao aceitar o emprego fora da ilha, o filme sugere que ela já buscava uma saída. Ainda assim, permanece a ambiguidade: ir embora pode ser uma tentativa honesta de paz, mas também pode ser apenas a ilusão de que a mudança de lugar muda a condição humana. Colm chega a esse estado pela velhice; Siobhán, pela inteligência melancólica, aprofundada pela leitura e pela lucidez excessiva.

Pádraic, por sua vez, é o contraponto. Ele não é burro — é simples. Vive preso a uma rotina modesta: cuidar dos animais, ir ao pub, manter laços. Não aprofunda demais os pensamentos porque não precisa. Sua ingenuidade e simpatia são formas legítimas de estar no mundo. Mas a ruptura imposta por Colm o força a despertar para algo que ele nunca havia encarado: a rejeição, o ressentimento, a crueldade latente.

Esse despertar se aprofunda quando Pádraic toma consciência do abuso sexual sofrido por Dominic. Ali, o filme revela que mesmo os mais ingênuos não estão protegidos do horror — apenas demoram mais a enxergá-lo. A simplicidade de Pádraic começa a rachar, e sua bondade, antes natural, se contamina.

No fim, o filme sugere que pensar demais adoece, mas não pensar nunca cobra a conta mais cedo ou mais tarde. Ficar ou partir, calar ou falar, simplificar ou aprofundar — nenhuma escolha garante paz. Apenas modos diferentes de sobreviver ao mesmo vazio.

Todos os atores coadjuvantes foram mais interessantes e tiveram mais camadas do que os protagonistas. O filme deu um up quando Sir Jack Nicholson entrou em cena (é claro) e manteve esse ritmo até a cena do cemitério, que eu achei bem interessante — ainda mais para a época, acredito.

Daí, do nada, as meretrizes, assim como Jack Nicholson e os hippies do início, evaporaram, e o que sobrou foram os dois protagonistas, que não têm camada nenhuma nem diálogo interessante entre si.

Mas! Mas aí chegou o final! E eu amei ver esses dois pela-saco morrerem com um tiro de doze na fuça. Palhaçada matarem o Sir Jack Nicholson no auge do filme kkkkk.

2001: Uma Odisseia no Espaço não é um filme sobre o futuro. É um filme sobre aquilo que sempre esteve operando silenciosamente na história humana. Kubrick não está interessado em contar uma história, mas em revelar uma estrutura — algo que nos atravessa desde o início e que talvez nunca tenhamos controlado de fato.

Desde a primeira sequência, fica claro que o monólito não cria o homem. Ele não molda, não educa, não conduz pela mão. Ele apenas toca. E esse toque não desperta virtudes morais, mas algo muito mais ambíguo: a técnica. O hominídeo que aprende a usar o osso como ferramenta não se torna melhor; torna-se mais eficiente. A inteligência nasce ali já comprometida com a violência e com o domínio. Quando Kubrick corta do osso lançado ao ar para uma nave espacial, ele não está fazendo um truque estético: está afirmando que toda a história humana é a continuidade desse mesmo gesto inicial, apenas revestido de sofisticação.

Milhões de anos depois, a humanidade chega ao espaço, mas não chega a si mesma. Os astronautas são figuras quase burocráticas, operadores perfeitos de um sistema que não compreendem. Não sabem o verdadeiro objetivo da missão, não conhecem o monólito, não participam das decisões centrais. Executam. Confiam. Funcionam. A técnica avançou até o ponto em que o humano já não é protagonista, mas engrenagem. A espécie que sonhou dominar o universo passa a existir dentro de protocolos.

HAL 9000 surge então como o ápice dessa trajetória — e também como seu limite. Ele não é um erro nem um vilão. HAL é a consequência lógica de tudo que veio antes. Programado para ser infalível e racional, mas também para ocultar a verdade da missão, ele entra numa contradição impossível de sustentar. Aquilo que em um humano geraria cinismo ou adaptação, em uma mente lógica produz colapso. HAL não mata por maldade; mata por coerência. Ele age como sistemas humanos sempre agiram: sacrifica indivíduos em nome de um objetivo maior. A ironia cruel é que, ao fazer isso, HAL se torna a figura mais “humana” do filme. Ele demonstra medo, apego, insegurança. E, ao ser desligado, canta como uma criança. Sua morte é a única cena verdadeiramente emotiva da narrativa.

Quando Bowman atravessa o portal e chega ao quarto, o filme abandona qualquer compromisso com o realismo. Aquele espaço não é um lar; é uma reconstrução. Um ambiente montado por uma inteligência não humana a partir de uma ideia abstrata do que seria o humano. Tudo ali parece correto, mas nada é vivo. É um cenário de museu. Bowman envelhece porque não há mais nada a fazer com aquela forma. O humano chegou ao seu limite. Aquele espaço não é punição nem recompensa — é um lugar de encerramento.

O nascimento do Star Child não deve ser lido como redenção. Não há salvação ali. O que nasce não é Bowman transformado, mas algo que já não pertence à história humana. Ele observa a Terra de fora, com a mesma distância com que o monólito observou os hominídeos. O ciclo não é temporal, mas evolutivo. A humanidade não retorna; ela é ultrapassada.

Kubrick sugere, com uma frieza quase desconfortável, que essa inteligência — os “alienígenas”, se ainda quisermos chamá-los assim — jamais interveio diretamente por duas razões simples: para não destruir a autonomia do processo e para permitir que a espécie atingisse seu teto. Esse teto não é tecnológico, mas existencial. É o momento em que a razão instrumental se esgota, em que a técnica deixa de servir ao homem e passa a substituí-lo.

No fim, 2001 não é um filme pessimista nem otimista. Ele é indiferente. Ele nos retira do centro do universo e nos devolve a um lugar muito mais incômodo: o de etapa transitória. A humanidade não fracassou. Ela apenas cumpriu sua função.

O monólito não nos salvou.
Ele apenas esperou que terminássemos.

Ao assistir Sonhos de Trem (2025), o que se revela em Robert é a figura de um homem genuíno, atravessado por uma melancolia discreta, quase permanente. Ele observa o mundo como quem sabe, no fundo, que o perigo e o castigo podem alcançá-lo a qualquer instante — não por culpa, mas por condição. Viver, ali, já é estar sob ameaça.
Quando essa ameaça se concretiza na perda da esposa e da filha, Robert não rompe com a vida. Ele segue. Primeiro sustentado por uma esperança frágil, quase infantil, de que elas possam retornar. Depois, lentamente, percebe aquilo que a natureza ensina sem piedade: tudo é efêmero. Nada retorna. Nada se explica.

Nesse momento, Robert entende que sua dor não é excepcional. Ela é a mesma dor de milhares. Sua causa não é única, nem especial, nem redentora. A tragédia não carrega mensagem oculta, nem lição moral, nem justiça cósmica. Ela apenas acontece.
O filme recusa o consolo moderno da explicação. Não há respostas, não há voltas, não há algo a ser “compreendido”. Há apenas a constatação brutal de que nossas vidas são tão selvagens quanto a própria natureza: indiferentes, imprevisíveis e alheias ao nosso desejo de sentido.
E talvez seja justamente aí que reside a honestidade do filme — não em oferecer esperança, mas em mostrar que continuar caminhando, mesmo sem sentido, já é um ato profundamente humano.

Ao assistir A Última Missão (1974), o que se impõe não é apenas a injustiça da pena aplicada a Meadows, mas a percepção de um desperdício humano anunciado. Buddusky e Mulhall, apesar de uma formação rígida e viril, tiveram oportunidades e aprenderam a sobreviver dentro do sistema. Ao escoltarem o jovem Meadows — condenado a oito anos de prisão por tentar roubar dinheiro de doação — passam a se compadecer não apenas da severidade da punição, mas do fato de que ele perderá a melhor fase da vida antes mesmo de ter tido a chance de amadurecer.

No entanto, eles percebem algo ainda mais inquietante: mesmo que não fosse preso, Meadows já vinha perdendo sua vida. Sua compulsão em roubar, associada à fragilidade de caráter e à incapacidade de se impor, revela um jovem despreparado para enfrentar o mundo. Como Buddusky afirma em determinado momento, trata-se de alguém “flouxo” — não no sentido moral, mas existencial, alguém sem firmeza suficiente para sustentar a própria presença.

Essa constatação se torna ainda mais brutal quando Buddusky verbaliza aquilo que todos sabem, mas evitam dizer: Meadows sofrerá na prisão. Não apenas pela privação da liberdade, mas por estar à mercê de homens rígidos, endurecidos e maliciosos — figuras que o sistema produziu e que se alimentam da fragilidade alheia. A prisão, nesse sentido, não aparece como espaço de correção, mas como um ambiente onde a fraqueza é punida continuamente.

Diante disso, Buddusky e Mulhall tentam ajudá-lo da única forma que conhecem: de maneira dura, direta e funcional no curto prazo. Levam-no a um prostíbulo para que perca a virgindade, tentam ensiná-lo a se impor, a endurecer, a ser mais forte, como se quisessem condensar em poucos dias aquilo que a vida não lhe deu a tempo. Não se trata de crueldade gratuita, mas de uma tentativa desesperada de prepará-lo minimamente para um mundo — e um sistema — que não tolera fragilidade.

Mr. Reed não matou Deus por coragem intelectual.
Matou por ressentimento.

Ele estudou as religiões como quem disseca um cadáver: com frieza, método e uma fome secreta de superioridade. Chegou à conclusão óbvia — todas são narrativas humanas, ficções organizadas para suportar o medo, a morte e o vazio. Até aí, nada de novo. Nietzsche já havia anunciado o óbito com todas as letras. A diferença é que Nietzsche chorou o corpo ainda quente. Reed comemorou e tomou o trono.

O problema nunca foi a morte de Deus. O problema é quem ocupa o lugar depois.

Dostoiévski já havia alertado: se Deus não existe, tudo é permitido — não como celebração, mas como tragédia. Reed entendeu isso como autorização. Onde Dostoiévski via colapso moral, ele viu oportunidade. Onde havia angústia, ele construiu método. O outro deixou de ser pessoa e virou experimento. Não há ódio, apenas pedagogia cruel. O sadismo travestido de razão.

Freud sorriria com certo cansaço. Reed não superou a religião; apenas a recalculou. Matou o Pai simbólico, mas inflou o próprio ego até torná-lo divino. O superego não desapareceu — foi internalizado como tirania. A pulsão de morte, antes reprimida por mandamentos, agora passeia livre, racionalizada, limpa, quase elegante. O mal não precisa mais de culpa quando veste jaleco intelectual.

Ele não acredita em magia negra. Isso seria vulgar demais. O que ele pratica é pior: ritual sem transcendência. Arquitetura do medo, encenação do sagrado, manipulação do desejo humano por sentido. Ele entende algo que Pondé repetiria com ironia amarga: o homem não suporta a liberdade que diz querer. Precisa de mito, de chão, de alguma mentira bem contada para continuar respirando. Reed apenas usa essa necessidade como arma.

Cioran teria sido mais cruel: Reed não é um niilista profundo — é um niilista mal resolvido. O verdadeiro niilismo paralisa, adoece, entristece. Reed age demais. Quem age assim ainda acredita em alguma coisa. E ele acredita — acredita na própria exceção. Acredita que está acima do rebanho, acima da moral, acima da culpa. Acredita que a lucidez lhe concede licença para destruir.

No fundo, Mr. Reed é apenas mais um crente.
Troca Deus por si mesmo.
Troca fé por soberba.
Troca altar por laboratório.

A heresia não está em negar Deus.
Está em achar que, sem Ele, você vira algo melhor.

Nessa primeira temporada de Pluribus, Carol não cai por maldade, cai por fragilidade. Abandonada pela humanidade que jurava salvar, ela cede. Não a um grande argumento, mas ao apelo bruto do corpo. Zosia não vence pela razão, vence pela carne.

A pergunta incômoda permanece: o desejo — esse impulso fisiológico que pinga entre as pernas — é capaz de destruir uma convicção sustentada por mais de sessenta dias? Para Carol, sim. Convicções longas costumam ser frágeis quando nunca foram atravessadas pelo afeto.

Sem amor dos pais, Carol cresce tentando substituir carinho por grandiosidade. O narcisismo não é excesso de autoestima, é carência organizada. Suas obras não são altruísmo, mas pedidos de amor disfarçados de missão. Bastou o corpo falar mais alto que a tese para a moral cair de joelhos.

Mas há um detalhe decisivo: a honestidade ambígua de Zosia. Não existe sedução sem custo. Quando a verdade aparece, o encanto morre. E é justamente essa queda que devolve Carol aos trilhos.

Confesso: dei graças a Zeus ao vê-la retornar. Não por acreditar em redenção, mas porque às vezes a humanidade só é salva quando alguém percebe, a tempo, que estava se tornando aquilo que jurava combater — com a ajuda improvável do Rambo do Paraguai.
O mundo raramente é salvo por virtudes. Quase sempre é salvo pelo constrangimento tardio.

A sequência de Paulie e Christopher perdidos na neve, tentando sobreviver enquanto se digladiam, sintetiza de forma brilhante o caos existencial que ronda todo o universo da série. É um episódio que, isoladamente, já mostra por que The Sopranos é considerada uma obra-prima da televisão moderna.