Rafael Fortini

À Beira da Loucura, de John Carpenter, não é apenas um filme de horror — é uma tese sobre a fragilidade da realidade.
Quando a obra sugere que “o sadio e o doente podem trocar de lugar se o doente for maioria”, ela expõe o caráter estatístico da sanidade. O real não é sólido; é consenso. Basta que a narrativa mude para que o manicômio se torne o mundo.

E quando critica a religião por “disciplinar através do medo” sem explicar a anatomia do horror, o filme atinge algo ainda mais profundo: o verdadeiro horror não é moral — é ontológico. Não é medo de punição. É medo de que não haja sentido algum sustentando a criação.
O que Carpenter, herdeiro de H. P. Lovecraft, parece dizer é simples e devastador:
a realidade é uma história que contamos uns aos outros — e ela pode parar de fazer sentido a qualquer momento.

O resto é riso nervoso diante do abismo.

Quando Colm Doherty diz que espera encontrar “um pouco de paz”, fica implícito que ele nunca a encontrou. O desejo de silêncio, reiterado nas conversas com Siobhán, não é misantropia gratuita, mas exaustão diante da espera do inevitável — a morte. A mutilação dos dedos não soa como loucura, mas como o gesto extremo de alguém que já percebeu que o tempo restante não redime o tempo perdido.

Siobhán parece ter compreendido isso antes. Ao aceitar o emprego fora da ilha, o filme sugere que ela já buscava uma saída. Ainda assim, permanece a ambiguidade: ir embora pode ser uma tentativa honesta de paz, mas também pode ser apenas a ilusão de que a mudança de lugar muda a condição humana. Colm chega a esse estado pela velhice; Siobhán, pela inteligência melancólica, aprofundada pela leitura e pela lucidez excessiva.

Pádraic, por sua vez, é o contraponto. Ele não é burro — é simples. Vive preso a uma rotina modesta: cuidar dos animais, ir ao pub, manter laços. Não aprofunda demais os pensamentos porque não precisa. Sua ingenuidade e simpatia são formas legítimas de estar no mundo. Mas a ruptura imposta por Colm o força a despertar para algo que ele nunca havia encarado: a rejeição, o ressentimento, a crueldade latente.

Esse despertar se aprofunda quando Pádraic toma consciência do abuso sexual sofrido por Dominic. Ali, o filme revela que mesmo os mais ingênuos não estão protegidos do horror — apenas demoram mais a enxergá-lo. A simplicidade de Pádraic começa a rachar, e sua bondade, antes natural, se contamina.

No fim, o filme sugere que pensar demais adoece, mas não pensar nunca cobra a conta mais cedo ou mais tarde. Ficar ou partir, calar ou falar, simplificar ou aprofundar — nenhuma escolha garante paz. Apenas modos diferentes de sobreviver ao mesmo vazio.

Todos os atores coadjuvantes foram mais interessantes e tiveram mais camadas do que os protagonistas. O filme deu um up quando Sir Jack Nicholson entrou em cena (é claro) e manteve esse ritmo até a cena do cemitério, que eu achei bem interessante — ainda mais para a época, acredito.

Daí, do nada, as meretrizes, assim como Jack Nicholson e os hippies do início, evaporaram, e o que sobrou foram os dois protagonistas, que não têm camada nenhuma nem diálogo interessante entre si.

Mas! Mas aí chegou o final! E eu amei ver esses dois pela-saco morrerem com um tiro de doze na fuça. Palhaçada matarem o Sir Jack Nicholson no auge do filme kkkkk.

2001: Uma Odisseia no Espaço não é um filme sobre o futuro. É um filme sobre aquilo que sempre esteve operando silenciosamente na história humana. Kubrick não está interessado em contar uma história, mas em revelar uma estrutura — algo que nos atravessa desde o início e que talvez nunca tenhamos controlado de fato.

Desde a primeira sequência, fica claro que o monólito não cria o homem. Ele não molda, não educa, não conduz pela mão. Ele apenas toca. E esse toque não desperta virtudes morais, mas algo muito mais ambíguo: a técnica. O hominídeo que aprende a usar o osso como ferramenta não se torna melhor; torna-se mais eficiente. A inteligência nasce ali já comprometida com a violência e com o domínio. Quando Kubrick corta do osso lançado ao ar para uma nave espacial, ele não está fazendo um truque estético: está afirmando que toda a história humana é a continuidade desse mesmo gesto inicial, apenas revestido de sofisticação.

Milhões de anos depois, a humanidade chega ao espaço, mas não chega a si mesma. Os astronautas são figuras quase burocráticas, operadores perfeitos de um sistema que não compreendem. Não sabem o verdadeiro objetivo da missão, não conhecem o monólito, não participam das decisões centrais. Executam. Confiam. Funcionam. A técnica avançou até o ponto em que o humano já não é protagonista, mas engrenagem. A espécie que sonhou dominar o universo passa a existir dentro de protocolos.

HAL 9000 surge então como o ápice dessa trajetória — e também como seu limite. Ele não é um erro nem um vilão. HAL é a consequência lógica de tudo que veio antes. Programado para ser infalível e racional, mas também para ocultar a verdade da missão, ele entra numa contradição impossível de sustentar. Aquilo que em um humano geraria cinismo ou adaptação, em uma mente lógica produz colapso. HAL não mata por maldade; mata por coerência. Ele age como sistemas humanos sempre agiram: sacrifica indivíduos em nome de um objetivo maior. A ironia cruel é que, ao fazer isso, HAL se torna a figura mais “humana” do filme. Ele demonstra medo, apego, insegurança. E, ao ser desligado, canta como uma criança. Sua morte é a única cena verdadeiramente emotiva da narrativa.

Quando Bowman atravessa o portal e chega ao quarto, o filme abandona qualquer compromisso com o realismo. Aquele espaço não é um lar; é uma reconstrução. Um ambiente montado por uma inteligência não humana a partir de uma ideia abstrata do que seria o humano. Tudo ali parece correto, mas nada é vivo. É um cenário de museu. Bowman envelhece porque não há mais nada a fazer com aquela forma. O humano chegou ao seu limite. Aquele espaço não é punição nem recompensa — é um lugar de encerramento.

O nascimento do Star Child não deve ser lido como redenção. Não há salvação ali. O que nasce não é Bowman transformado, mas algo que já não pertence à história humana. Ele observa a Terra de fora, com a mesma distância com que o monólito observou os hominídeos. O ciclo não é temporal, mas evolutivo. A humanidade não retorna; ela é ultrapassada.

Kubrick sugere, com uma frieza quase desconfortável, que essa inteligência — os “alienígenas”, se ainda quisermos chamá-los assim — jamais interveio diretamente por duas razões simples: para não destruir a autonomia do processo e para permitir que a espécie atingisse seu teto. Esse teto não é tecnológico, mas existencial. É o momento em que a razão instrumental se esgota, em que a técnica deixa de servir ao homem e passa a substituí-lo.

No fim, 2001 não é um filme pessimista nem otimista. Ele é indiferente. Ele nos retira do centro do universo e nos devolve a um lugar muito mais incômodo: o de etapa transitória. A humanidade não fracassou. Ela apenas cumpriu sua função.

O monólito não nos salvou.
Ele apenas esperou que terminássemos.

Ao assistir Sonhos de Trem (2025), o que se revela em Robert é a figura de um homem genuíno, atravessado por uma melancolia discreta, quase permanente. Ele observa o mundo como quem sabe, no fundo, que o perigo e o castigo podem alcançá-lo a qualquer instante — não por culpa, mas por condição. Viver, ali, já é estar sob ameaça.
Quando essa ameaça se concretiza na perda da esposa e da filha, Robert não rompe com a vida. Ele segue. Primeiro sustentado por uma esperança frágil, quase infantil, de que elas possam retornar. Depois, lentamente, percebe aquilo que a natureza ensina sem piedade: tudo é efêmero. Nada retorna. Nada se explica.

Nesse momento, Robert entende que sua dor não é excepcional. Ela é a mesma dor de milhares. Sua causa não é única, nem especial, nem redentora. A tragédia não carrega mensagem oculta, nem lição moral, nem justiça cósmica. Ela apenas acontece.
O filme recusa o consolo moderno da explicação. Não há respostas, não há voltas, não há algo a ser “compreendido”. Há apenas a constatação brutal de que nossas vidas são tão selvagens quanto a própria natureza: indiferentes, imprevisíveis e alheias ao nosso desejo de sentido.
E talvez seja justamente aí que reside a honestidade do filme — não em oferecer esperança, mas em mostrar que continuar caminhando, mesmo sem sentido, já é um ato profundamente humano.

Ao assistir A Última Missão (1974), o que se impõe não é apenas a injustiça da pena aplicada a Meadows, mas a percepção de um desperdício humano anunciado. Buddusky e Mulhall, apesar de uma formação rígida e viril, tiveram oportunidades e aprenderam a sobreviver dentro do sistema. Ao escoltarem o jovem Meadows — condenado a oito anos de prisão por tentar roubar dinheiro de doação — passam a se compadecer não apenas da severidade da punição, mas do fato de que ele perderá a melhor fase da vida antes mesmo de ter tido a chance de amadurecer.

No entanto, eles percebem algo ainda mais inquietante: mesmo que não fosse preso, Meadows já vinha perdendo sua vida. Sua compulsão em roubar, associada à fragilidade de caráter e à incapacidade de se impor, revela um jovem despreparado para enfrentar o mundo. Como Buddusky afirma em determinado momento, trata-se de alguém “flouxo” — não no sentido moral, mas existencial, alguém sem firmeza suficiente para sustentar a própria presença.

Essa constatação se torna ainda mais brutal quando Buddusky verbaliza aquilo que todos sabem, mas evitam dizer: Meadows sofrerá na prisão. Não apenas pela privação da liberdade, mas por estar à mercê de homens rígidos, endurecidos e maliciosos — figuras que o sistema produziu e que se alimentam da fragilidade alheia. A prisão, nesse sentido, não aparece como espaço de correção, mas como um ambiente onde a fraqueza é punida continuamente.

Diante disso, Buddusky e Mulhall tentam ajudá-lo da única forma que conhecem: de maneira dura, direta e funcional no curto prazo. Levam-no a um prostíbulo para que perca a virgindade, tentam ensiná-lo a se impor, a endurecer, a ser mais forte, como se quisessem condensar em poucos dias aquilo que a vida não lhe deu a tempo. Não se trata de crueldade gratuita, mas de uma tentativa desesperada de prepará-lo minimamente para um mundo — e um sistema — que não tolera fragilidade.

Mr. Reed não matou Deus por coragem intelectual.
Matou por ressentimento.

Ele estudou as religiões como quem disseca um cadáver: com frieza, método e uma fome secreta de superioridade. Chegou à conclusão óbvia — todas são narrativas humanas, ficções organizadas para suportar o medo, a morte e o vazio. Até aí, nada de novo. Nietzsche já havia anunciado o óbito com todas as letras. A diferença é que Nietzsche chorou o corpo ainda quente. Reed comemorou e tomou o trono.

O problema nunca foi a morte de Deus. O problema é quem ocupa o lugar depois.

Dostoiévski já havia alertado: se Deus não existe, tudo é permitido — não como celebração, mas como tragédia. Reed entendeu isso como autorização. Onde Dostoiévski via colapso moral, ele viu oportunidade. Onde havia angústia, ele construiu método. O outro deixou de ser pessoa e virou experimento. Não há ódio, apenas pedagogia cruel. O sadismo travestido de razão.

Freud sorriria com certo cansaço. Reed não superou a religião; apenas a recalculou. Matou o Pai simbólico, mas inflou o próprio ego até torná-lo divino. O superego não desapareceu — foi internalizado como tirania. A pulsão de morte, antes reprimida por mandamentos, agora passeia livre, racionalizada, limpa, quase elegante. O mal não precisa mais de culpa quando veste jaleco intelectual.

Ele não acredita em magia negra. Isso seria vulgar demais. O que ele pratica é pior: ritual sem transcendência. Arquitetura do medo, encenação do sagrado, manipulação do desejo humano por sentido. Ele entende algo que Pondé repetiria com ironia amarga: o homem não suporta a liberdade que diz querer. Precisa de mito, de chão, de alguma mentira bem contada para continuar respirando. Reed apenas usa essa necessidade como arma.

Cioran teria sido mais cruel: Reed não é um niilista profundo — é um niilista mal resolvido. O verdadeiro niilismo paralisa, adoece, entristece. Reed age demais. Quem age assim ainda acredita em alguma coisa. E ele acredita — acredita na própria exceção. Acredita que está acima do rebanho, acima da moral, acima da culpa. Acredita que a lucidez lhe concede licença para destruir.

No fundo, Mr. Reed é apenas mais um crente.
Troca Deus por si mesmo.
Troca fé por soberba.
Troca altar por laboratório.

A heresia não está em negar Deus.
Está em achar que, sem Ele, você vira algo melhor.

Anna (2022) desaparece e viaja para 1952.

Lá, cresce, casa-se e tem um filho: Paris.

Décadas depois, Paris, já adulto, namora uma mulher que, por ironia do tempo, será a futura mãe da própria Anna.

Quando Paris desaparece em 2003 (viajando para 2022, onde morre afogado), essa namorada segue a vida, casa-se e tem uma filha — a nova Anna (2014).

O ciclo se fecha como um espelho quebrado do destino:

A menina é, simultaneamente, filha e sogra da mesma mulher.

Esse enredo brinca com a ideia de tempo como uma armadilha emocional, onde as gerações se confundem, e o amor e a morte se tornam ecos que se repetem.
É um tipo de “terror existencial” — mais sobre o absurdo da linha temporal do que sobre monstros.

''Raramente as coisas acontecem da forma como imaginamos, Ludvig''
Trappaud

O cara estava lá, curtindo a vida e bebendo todo santo dia com sua amada (DELÍCIA), até que a mãe macumbeira e o tio, à beira da morte, resolvem despertar a coragem do rapaz com magias para que no final das contas, isso o ajudassse a se tornar digno e honrado o suficiente para assumir o trono do tio, o que não rolou.
Se fosse eu no lugar dele, assim como ele, também não morreria para um pedaço de tronco ambulante nem ferrando! Mas, ao chegar na aldeia, pegaria a mão da minha amada e sumiria do mapa! melhor ser um vagabundo amado do que um Rei apedrejado