Adson

Há uma cena em O Lobo da Estepe, do Hermann Hesse, de que nunca esquecerei: Harry Haller, que vivia preso em seu torvelinho de autoconsciência e que rechaçava o modo de vida burguês, adorava sentar no corredor próximo à soleira da porta de um apartamento vizinho para intoxicar-se pelo cheiro que saía dali — cheiro de móveis encerados, café, limpeza, comida, rotina doméstica, cheiro de ordem, cheiro de vida ordenada, cheiro de existência reconciliada consigo mesma. Uma graça, para ele, quase inacessível.

Essa é a vida que leva Aydin, protagonista de Winter Sleep, obra-prima do Nuri Bilge Ceylan: sua casa, encravada nas formações rochosas da Capadócia, parece abraçá-lo em sua permanência, sua segurança e representa exatamente a psique do protagonista: impávida, imune às intempéries, mas, em última instância, fria e fossilizada. A ordem, o silêncio, a biblioteca, a paz, o tempo livre para ler e escrever. Aydin permanece grande parte do tempo apoiado nessa arquitetura que ele próprio construiu com bastante consistência, uma mistura de refinamento intelectual, controle das situações e uma capacidade quase automática de transformar qualquer atrito ou crítica em defesa ou discurso moral edificante. Mas o filme deixa aparecer, em momentos muito específicos, que essa consistência não é impermeável, nem inapelável, sobretudo quando suas certezas são desafiadas, quando a infância de privação aparece como fundamento para sua austeridade ordenada.

Tanto Haller como Aydin comungam de uma mesma contradição aparente: a tendência de idealizar aquilo que não somos. Ambos experimentam uma espécie de nostalgia pelo território oposto, e nem um nem outro encontram repouso completo na posição que ocupam. Harry vê beleza na vida ordenada porque não consegue vivê-la plenamente. Aydin demoniza os perigos do risco, desconfiando de tudo e de todos (às vezes, com razão), porque passou a vida construindo proteção contra eles. E a gente, espectador, oscila entre esses dois movimentos de tensão porque assim é a vida do lado de cá.
O filme é carregado dessas oposições, em diálogos longuíssimos, entrecortados, profundos, cheios de nuance: em dado momento, damos razão ao Aydin; noutro, concordamos com quem quer que o antagonizasse. Em um dos dois diálogos mais implacáveis do filme, sua irmã, entediada, resolve provocá-lo e diz algo mais ou menos assim: você não vive o que escreve – religião? justiça? espiritualidade? o bem? — você apenas requenta essas ideias ad nauseam. E o pior — continua ela — o faz numa posição segura, sem risco, em uma autopreservação débil, gerando um autoengano patético. Para sua irmã, que o conhece bem, ele não vive tais ideais como experiência de alteridade, e sim como extensão de seu domínio em sua caverna intelectual.

Esse esvaziamento fica evidente quando observamos o abismo entre o discurso ideológico e a prática cotidiana, o verdadeiro epicentro das tensões de poder e de classe do filme. Aydin escreve colunas sublimes sobre moralidade, responsabilidade cívica e estética para o jornal local, mantendo, simultaneamente, uma distância asséptica em relação à miséria de seus próprios inquilinos. Quando a realidade bruta o atinge — corporificada na pedra atirada pelo menino contra a janela de seu carro —, ele terceiriza o atrito. Aydin delega a violência burocrática do despejo e das cobranças aos seus cobradores e advogados, preferindo manter as mãos limpas para digitar seus ensaios edificantes. Sua propalada generosidade revela-se um paternalismo confortável, uma ferramenta de poder para manter os moradores da vila dependentes de sua riqueza herdada. O domínio intelectual que ele exerce dentro de casa encontra um espelho perfeito no seu domínio econômico sobre o vilarejo: ambos servem exclusivamente para blindá-lo.

Eis o risco de uma vida programada e ensimesmada em excesso, a morte do Eros, como diz Byung Chul-Han embebido de Bataille: um enrijecimento das próprias certezas, um distanciamento violento da realidade, uma autopreservação exagerada que leva à esterilidade. O que Han chama de desaparecimento do Eros é essa perda da alteridade, daquilo que nos desorganiza, nos fere, nos transforma. Para Bataille, a vida plena exige justamente uma abertura ao excesso, ao gasto, ao risco, àquilo que ameaça a conservação do eu. Aydin vive sob o signo contrário: tudo em sua existência parece orientado para preservar a própria integridade. Mas ele não é um hipócrita vulgar, nem um tirano evidente. Ele é um homem inteligente, culto, muitas vezes até generoso. O problema é mais sutil. E também muito dostoievskiano na medida que mostra que consciência excessiva pode se tornar uma forma de covardia quando o intelectual passa a substituir o encontro com o real por interpretações sucessivas do real, onde cada conflito é convertido em discurso.

O mais fascinante em Winter Sleep é a forma como Nuri Bilge Ceylan traduz essa paralisia existencial para a tela evitando qualquer sufocamento do espectador. Um filme com mais de três horas de duração, alicerçado em diálogos gigantescos e um ritmo assumidamente lento, tinha tudo para desabar sob o peso de sua própria densidade. Mas o grande triunfo da direção de Ceylan reside exatamente na capacidade da obra de fluir com imensa leveza.

Isso porque a lentidão atua como a respiração natural da história, distante de qualquer aspecto fardoso ou artifício pedante. A direção elegante e desapressada de Ceylan transforma o que poderia ser uma tese teórica puramente cerebral em um autêntico organismo vivo, um estudo de caso da existência e da condição humana em suas grandes contradições. Enquanto acompanhamos o desmoronamento silencioso daquela fortaleza, somos hipnotizados por um cinema que, a despeito de sua imensa espessura literária, desliza com uma suavidade arrebatadora

Desde que comecei a ler e ouvir Camille Paglia, fiquei fascinado pela ideia de que muitas famílias, inclusive as mais profundamente tradicionais, são organizadas emocionalmente em torno das mulheres. O poder que elas exercem — aquilo que Paglia chama de “ctônico” — é quase intangível, invisível, difícil de formalizar, mas ao mesmo tempo onipresente e inquestionável dentro do próprio ambiente doméstico. Certas vertentes do feminismo moderno às vezes têm dificuldade de compreender esse tipo de influência porque ela nem sempre se manifesta através de autoridade explícita, status público ou confronto direto. Em Fanny e Alexander, do Bergman, essa força emocional feminina existe de maneira muito clara, mesmo dentro de uma estrutura familiar burguesa extremamente específica, moldada por hierarquia, ritual, empregados domésticos, cultura herdada e papéis tradicionais.

Uma cena em particular ficou gravada na minha cabeça. A avó observa fotografias antigas do marido falecido enquanto a família conversa casualmente sobre as infidelidades dele. Não existe explosão melodramática, nem a sensação de que aquelas traições tenham envenenado espiritualmente a casa para sempre. Ela sorri levemente, quase com uma ironia afetuosa, como quem relembra uma falha que fazia parte da própria vida. Em seguida, a conversa passa naturalmente para o caso do filho dela com uma das empregadas da casa, que agora está grávida. O que mais me impressionou foi o tom da cena. O filho admite abertamente que sempre teve uma fraqueza por mulheres, e as mulheres ao redor dele praticamente dão risadinhas diante da confissão. Elas não tratam a infidelidade como algo glamouroso ou romântico. Tratam como fraqueza. Uma espécie de tolice masculina. Por alguns instantes, ele quase parece um menino constrangido pela própria falta de disciplina.

Eu sinceramente nunca tinha visto a infidelidade ser enquadrada dessa forma. Sempre associei isso instintivamente à degradação do lar, à corrupção moral se espalhando pela vida familiar. Bergman apresenta algo muito mais complicado e muito mais humano. A família Ekdahl convive com casos extraconjugais, silêncios, concessões, acordos discretos, e ainda assim a casa permanece cheia de calor, ternura, humor, sensualidade, cultura, vida. O verdadeiro horror do filme vem de outro lugar.

A casa do bispo é que se torna espiritualmente insuportável. Tudo ali é disciplinado, ordenado, moralmente rígido, desprovido de suavidade. A violência emocional daquele ambiente me marcou muito mais profundamente do que as infidelidades da família Ekdahl em qualquer momento. Bergman parece profundamente desconfiado de pessoas que sacrificam ternura, misericórdia e inteligência emocional no altar da verdade e da moralidade.

Essa inteligência emocional pertence sobretudo e inequivocadamente às mulheres do filme. Elas compreendem vaidade, fraqueza, desejo, concessão. Parecem mais fortes que os homens justamente porque conseguem enxergar a imperfeição humana sem cair no cinismo. Elas preservam quase instintivamente a continuidade emocional da família.

O que torna tudo isso ainda mais fascinante é que o filme nunca soa ideologicamente moderno. A casa dos Ekdahl depende de hierarquia, ritual, cultura herdada, empregados, estrutura familiar. O calor daquela família existe dentro dessa estabilidade social. Bergman entende que permissividade sem estrutura facilmente se transforma em caos. Tudo naquela casa possui forma: os jantares, as celebrações, o teatro, os rituais da vida cotidiana. Até a sensualidade possui etiqueta.

No começo, eu não entendia completamente o que o filme estava fazendo. Achei a primeira metade excessivamente doméstica e lenta. Quando terminou, percebi que Bergman estava nos permitindo habitar aquele mundo por inteiro antes de revelar o quão frágil ele era. O filme se torna emocionalmente devastador justamente porque a casa dos Ekdahl parece tão viva. É um dos interiores mais bonitos que já vi no cinema. A luz das velas, os tecidos, os tons vermelhos e dourados, a atmosfera de inverno, os cômodos abarrotados de objetos e memórias — tudo parece habitado.

Houve momentos em que deixei de sentir que estava assistindo a um filme e comecei a sentir como se, de alguma maneira, eu me lembrasse daquela casa da minha própria infância. As cenas das crianças correndo pelos corredores, conversando com a avó, ouvindo fragmentos das conversas dos adultos, vagando pelos quartos à noite — Bergman captura a sensação da infância com uma precisão assustadora. Você se lembra de texturas, sombras, sons, quartos aquecidos durante o inverno, vozes distantes de adultos. Você se lembra das casas quase como seres vivos.

Talvez isso também explique por que fiquei obcecado com um detalhe minúsculo durante uma cena de tempestade. Primeiro vemos o clarão do relâmpago; só depois o trovão chega. Fisicamente correto. Um detalhe tão pequeno, mas que mudou completamente a sensação da cena para mim. A maioria dos filmes comprime a realidade em nome do efeito dramático. Aqui, Bergman e Sven Nykvist preservam o atraso natural entre luz e som, e de repente o mundo parece completamente real. Detalhes assim vão se acumulando ao longo do filme até mesmo os elementos sobrenaturais — fantasmas, visões, momentos de conto de fadas — adquirirem uma credibilidade estranha.

E o filme realmente se transforma em algo próximo de um conto de fadas. O bispo cruel, as crianças aprisionadas, o resgate misterioso, o antiquário que parece quase mágico, os fantasmas que vagam pela memória e pelos espaços da casa. Ainda assim, nada disso rompe o realismo emocional da narrativa. Bergman transita entre intimidade doméstica e terror metafísico com tanta naturalidade que as duas dimensões começam a se fundir. Essa fusão entre cotidiano concreto e irrupção espiritual me lembrou muito o Jean-Claude Brisseau, quando o místico/sobrenatural parece emergir organicamente da experiência emocional e sensorial dos personagens, sem jamais destruir a materialidade do mundo. Fantasia, trauma, arte, visão espiritual e memória permanecem suspensos juntos o tempo inteiro, sem que o filme force uma explicação definitiva.

Quando terminou, tive a sensação de ter assistido a algo quase impossivelmente completo. Pouquíssimos filmes conseguem criar um universo emocional tão rico, com um tecido tão vivo, permanecendo ao mesmo tempo tão íntimos, tão belos e tão estranhos. Desde já o meu Bergman favorito.

Eis que, longe das mãos corrosivas da Netflix, um dos grandes triunfos da literatura ocidental ganha uma adaptação cinematográfica à altura. Um filme que acertadamente escapa à pulsão contemporânea de transformar ambiguidade moral em mensagem, em discurso pedagógico — e que funciona, ao contrário, como um antídoto à obrigação difusa de performar tudo. Um filme que, em vez disso, preserva algo mais raro: a experiência de não saber exatamente o que fazer com o que se vê. Pelo menos foi assim quando li O Estrangeiro pela primeira vez. Senti um sobressalto. Um reconhecimento incômodo. Uma identificação — meio envergonhada — com aquele homem ensimesmado e opaco, mas, ao mesmo tempo, vivo e honesto consigo mesmo: Meursault. Com a trama, lembrei-me logo de um ocorrido: minha avó morreu e eu não chorei. Nem no velório, nem nos dias seguintes. Isso me perseguiu por um tempo, porque eu decerto a amava e guardo dela memórias muito caras. Hoje, às vezes, uma lembrança qualquer me invade e o choro vem naturalmente — mas, naquele dia, nada.

Meursault, o protagonista, é um homem frugal, impenetrável, de poucas palavras, radicalmente honesto em sua inabalável calmaria. O mundo pode colapsar a sua volta e ele se mostra impassível. Mas sua fidelidade quase inquebrantável ao instante, ao corpo, à falta de sentido de tudo, eventualmente, cobra um preço. Meursault oscila, e muitos dos seus gestos cotidianos são mais contingenciais que um comprometimento altruísta: consola o vizinho que perde o cão; ajuda o amigo a escrever uma carta; mas não ajuda um senhor que tropeça no enterro de sua mãe; se cala diante de um abuso doméstico. Falta nele um movimento real em direção ao outro. Se em Dostoiévski, por exemplo, as personagens são empurradas para fora de si pela culpa, pelo delírio e pelo amor — num movimento que transborda para o outro —, em Camus esse impulso, quando aparece, é mais contido, diluído. A “lucidez” acaba preservando o indivíduo às custas de estreitar o espaço do cuidado com o outro.

Dito isso, o que perturba no clássico camusiano não é o homicídio que o protagonista, sob o sol vertiginoso de Argel, cometerá, irrefletidamente, contra um árabe anônimo, mas a maneira como ele atravessa a morte da mãe e o julgamento do crime sem oferecer ao mundo — e a nós, leitores — os gestos esperados da dor e da culpa: enterrou a mãe, foi à praia e depois ao cinema ver uma comédia do Fernandel; matou um árabe sem motivo e não amargou em culpa. A prosa seca avança sem recorrer aos atalhos emocionais a que estamos acostumados. Há uma coerência interna que se sustenta, mas que ainda assim incomoda porque a sociedade espera uma coreografia de tudo. Talvez por isso mesmo o romance continue a suscitar leituras que excedem sua superfície — entre elas, uma leitura anticolonial, sugerida pelo cenário argelino, pela anonimização do árabe e pela própria banalidade do crime, ainda que nada disso se organize ali como tese, e que a posição do Camus sobre a Argélia permaneça, ela também, marcada por tensões.

Foi com essa leitura recente na bagagem que vi a adaptação do Ozon, cuja carreira é irregular, mas que aqui me surpreendeu. Ao ver parte do trailer fiquei com receio de o filme ser um comercial de perfume de luxo ou que reduzisse a obra a um manifesto anticolonial. Ao contrário, todas as escolhas foram acertadas: uma direção contida e elegante, alguma contextualização histórica, escolhas visuais belíssimas (eu também li o livro “em preto e branco” — não sei o porquê), reforçadas por uma fidedignidade ao texto, que é imbatível, e uma maior sensibilidade às mulheres da trama. O livro tem uma economia narrativa que o torna, à primeira vista, fácil de adaptar, mas seu sucesso depende muito de como o ator escolhido sustenta a opacidade interior de Meursault através do olhar; e aqui é muito mais Alain Delon em O Samurai ou em A Primeira Noite de Tranquilidade do que o charme blasé do Marcello Mastroianni na apenas correta adaptação do Luchino Visconti. Benjamin Voisin, o ator escolhido pelo Ozon, não só vai ao encontro do Delon como, paradoxalmente, dá vida — sem trair a fonte — a um dos personagens mais abstratos da literatura. A aposta em uma direção bressoniana do protagonista e na recusa de uma psicologização explícita é acertadíssima.

Além disso, Ozon captura com precisão o mundo físico, sensível e sensual, em que Meursault habita: a luz vertiginosa, a areia queimando os pés, o sal na pele. O confronto fatídico na praia também é impecável: a luz do sol ricocheteando na lâmina direto para o rosto de Meursault, enquanto vemos o suor escorrendo pela axila do jovem árabe — um impulso sensorial que antecede qualquer gesto moral. Tanto o filme quanto o livro têm essa sensualidade presente no corpo, na pele, no toque, no calor do momento. E o que choca nessa fidelidade ao sensorial é a ausência de um aparato ético-moral tradicional. Após o disparo, Meursault diz: “Eu sabia que havia destruído o equilíbrio do dia, o raro silêncio de uma praia onde eu havia sido feliz”. Ele não diz “matei um homem”. Para ele, a tragédia não é a perda da vida do outro, e sim a quebra de uma harmonia física — quase estética — com o mundo. É uma reação antes existencialista que moral (embora Camus rejeitasse o termo). Ozon filma essa tensão com sobriedade: de um lado, o mundo dos outros e suas performances sociais esperadas (casamento, promoção no trabalho, luto, arrependimento, autossacrifício — sobretudo hoje, com a presença ubíqua das redes sociais); de outro, um homem que não ambiciona status, poder ou reconhecimento, e que responde quase exclusivamente ao que vê, toca e sente. A falta de ambição reforça a estranheza e a autenticidade de Meursault: ele simplesmente existe no corpo e no instante.

Quando chegamos nas cenas do julgamento, que põe tudo isso em cheque, o que esperamos do personagem é o arrependimento, a culpa — fruto de nossa tradição judaico-cristã. Afinal, a vida humana é sagrada. Esperamos dele contrição, um colapso moral que o frature, que o resigne e que o redima, tal qual ocorre [genuinamente] com o Raskolnikóv em Crime e Castigo. Mesmo que seja um teatro. Mesmo que seja uma mentira. Em vez disso, Meursault rebela-se, silenciosamente, e recusa-se em converter sua experiência num ritual que, para ele, não faz sentido. Para nós, e os que o julgam no tribunal, isso é mais grave que o homicídio à queima-roupa. Nós o punimos porque ele quebra o contrato social da culpa. Porque ele frustra nossas expectativas. Nos questionamos: até onde nossos valores e nossas revoltas são mesmo nossos e não movidos por algum código social? Ozon captura isso muito bem em planos que mostram Meursault observando as falas das testemunhas com escandalosa apatia, em contraste com outros personagens, todos consternados. No filme, contudo, Meursault parece menos impassível do que no livro. O ator demonstra emoções ou deixa escapar microexpressões que o romance, pela própria contenção da prosa, mantém encobertas: um sorriso que escapa nos momentos com Marie na praia, um gesto de fraternidade com um companheiro de cela árabe, lampejos de afeto e alterações na voz que sugerem oscilações de humor que o Meursault literário raramente exibe.

O filme, ainda assim, respeita a superfície límpida do romance, sua luminosidade solar, sua provocação elegante e atemporal, sem preenchê-la com subjetividade barata, cacoetes, perfumaria ou diálogos expositivos. Não há arrependimentos inventados, não há mensagem pululando.

No fim, tanto o livro quanto o filme deixam a mesma sensação pairando no ar: um incômodo que não se resolve diante do absurdo. Um incômodo que talvez não venha da distância entre nós e Meursault, mas de uma proximidade que a gente prefere não admitir.

Há uma cena neste novo recorte de Caligula que, por si só, justifica revisitar o infame filme: o imperador em delírio febril, deitado em seu leito, abraçado ao cavalo Incitatus, clamando por sua irmã-amante Drusila, enquanto sua esposa, Cesônia, e a corte, silente, o observam das sombras. A composição cromática da cena — azul-lápis-lazúli nos lençóis, ouro-velho na cabeceira, vermelho-carmesim e verde-jade nas cortinas — transforma o surto em um incrível tableau vivant, num microcosmo contido da devassidão imperial romana.

É de uma beleza absurda, obscena. Uma Salomé saída diretamente de Gustave Moreau, tal como fantasiada por Joris-Karl Huysmans em À rebours. Consegui sentir o cheiro do incenso, dos metais quentes, dos perfumes e dos óleos exsudando da tela.

A coisa mais decadentista que já vi na vida, muito mais opulente nesta versão reconstruída e restaurada.

Meu primeiro contato com o cinema do Mouret — e que grata surpresa. Desde os primeiros minutos de "Chronique d’une liaison passagère", fui cativado pelo naturalismo e pela química oposta dos protagonistas. A dinâmica da cena inicial, no bar, demonstra a habilidade de Mouret em construir tensão e interesse de forma quase instantânea. Vai além da simples atração entre os personagens, acompanhando como esse impulso ganha forma nos gestos, nas falas e na maneira como ocupam e atravessam o espaço. Aquela pegada rohmeriana ou linklateriana que a gente sempre espera de qualquer filme centrado em diálogos.

O protagonista, Simon, com sua ingenuidade, tiques de hesitação e vulnerabilidade, remeteu-me logo ao sonhador da pequena novela dostoievskiana Noites Brancas: de imediato deslumbrado por ter conhecido uma mulher que, aos seus olhos, era única e especial – alguém que, nas palavras de Hesse, quebrou sua “campânula de cristal de apatia”. Mas a própria mulher, Charlotte, pragmática e astuta, logo o confronta: ela não é especial; ele é que “é preguiçoso e não se esforça para conhecer ninguém”. Desde esse primeiro embate, percebe-se o poder acachapante que Charlotte exerce sobre Simon – uma força quase pagliana, em que o feminino aparece como centro magnético de energia, instinto e lucidez, diante de um homem paralisado pela idealização e pelo desejo. Essa tensão entre idealização e realidade adiciona humor e honestidade à narrativa, mostrando que a ingenuidade do personagem não é pura inocência arquetípica, mas também fruto de sua própria passividade e falta de experiência afetiva – um autoengano logo percebido pela protagonista.

Não pude deixar de pensar em "Materialists", de Celine Song, e em como ambos os filmes são diametralmente opostos. No filme de Song – surpreendentemente ruim, tendo em vista os acertos de Past Lives – os diálogos são prosaicos e forçados, como quando Dakota Johnson afirma repetidamente que procura, a priori, um homem rico – desnecessário, dado o título do filme. Ela tenta provar ao final que o amor não é um cálculo utilitarista, que não é algo que possamos domar, mas o faz sublinhando constantemente o óbvio, transformando a caracterização em um cacoete didático e pouco convincente. Já no filme do Mouret, há uma mistura entre a dissimulação sutil da protagonista feminina e uma certa vulnerabilidade descortinada atrás da fachada de desapego, o que mantém vivos o mistério e a complexidade. Esse vai e vem de nuances confere textura e verdade ao filme, evitando a artificialidade e o cinismo que comprometem a recente obra de Song.

Ainda assim, apesar da naturalidade, os diálogos de Chronique d’une liaison passagère possuem uma qualidade muito... autoanalítica, no melhor e no pior sentido francês, em que os personagens verbalizam pensamentos e sentimentos internos de maneira muito clara e assertiva. Isso adiciona precisão à narrativa, sim, mas, por vezes, cria aquela sensação de artificialidade – não é assim que as pessoas conversam no mundo real. O filme também podia ter se arriscado um pouco mais e provocado sobre a moralidade da traição, já que esse aspecto ficou muito naturalizado – não vemos sequer a esposa traída, ficando limitados àquele microcosmo extraconjugal praticamente sem forças externas que o ameacem.

Mouret revela-se, do seu jeito, um legítimo herdeiro da tradição rohmeriana: a conversação como terreno de exploração da personalidade, do desejo, das contradições e da sutileza. Com sua crônica, o diretor atualiza essa herança com uma sensibilidade contemporânea, conseguindo traduzir o charme, os embaraços, as armadilhas do acaso e a complexidade das relações humanas já em poucos minutos de tela.

Essa história pedia um tratamento mais gritty, mais visceral — algo na linha de "Henry: Portrait of a Serial Killer," que não tem medo de sujar as mãos. A opção por intercalar a trama de Ed Gein com as filmagens de "Psycho", recheada de diálogos expositivos, e por estabelecer um paralelo forçado com os dramas sexuais de Anthony Perkins gera uma quebra fatal de ritmo e de tom. Falta densidade aos personagens, reduzidos a estereótipos de exploitation sem qualquer nuance. O resultado é um produto artificial, exausto já no segundo episódio — e impossível de sustentar até o terceiro, quando me senti forçado a abandonar. Sobre o Ryan Murphy, alguém precisa dizer pra ele: just because you can, doesn’t mean you should.

"O Sanatório da Clepsidra" é um filme profundamente filosófico com pitadas daquele surrealismo estranho típico dos anos 70. Tudo no filme é sonho, lembrança, delírio. Aqui o tempo não nos aparece como uma linha reta, mas como realidades fragmentadas que se interpolam. O sanatório que dá nome ao filme é um espaço liminar, fronteiriço, estranho, no qual sentimos a ordem se dissolver e o tempo deixar de fluir de forma previsível, tornando-se um estado de consciência difuso. A fotografia onírica, a mise-en-scène meticulosa e os cenários decadentes, em ruínas, repletos de um excesso gillianesco de detalhes, criam a sensação de que cada quadro é uma memória em decomposição, uma sucessão de lembranças que se desfazem lentamente diante dos nossos olhos.

É por isso que todo o filme do polonês Wojciech Has, que me parece uma transa entre Lynch, Gilliam e Żuławski, se assemelha a um sonho. As transições entre as cenas, quase imperceptíveis, se encadeiam e funcionam exatamente como passagens entre sonhos. Quem nunca acordou confuso de um sonho febril, lembrando de passagens aparentremente desconexas? O trecho — “Mas o que pode ser feito com eventos que não têm lugar próprio no tempo, eventos que ocorreram muito tarde, depois que todo o tempo foi alocado? Poderia ser o tempo tão estreito para circundar todos os eventos?” — ilustra essa falência da cronologia, essa sensação de que o mundo interior se expande para além das fronteiras físicas do relógio.

É nesse ponto que o filme me lembrou muito a experiência que tive ao ler O Lobo da Estepe, do Hermann Hesse. Assim como Harry Haller atravessa o “Teatro Mágico” — um espaço ilusório onde todas as versões de si coexistem —, o protagonista do sanatório vagueia por um labirinto mental em que passado e presente se entrelaçam como ecos. Ambos os universos fazem com que questionemos a ilusão da linearidade e mostram que o tempo é apenas uma convenção frágil criada pelo homem para costurar o inconstante, para conter o indizível.

Há tempos um filme não fazia minha espinha gelar como nos 20 minutos finais disso aqui. 90% de Horror in The High Desert é o basicão de mockumentary sobre true crime, mas os 10% de found footage são ATERRADORES e fazem valer a tensão acumulada.

Imagina estar no meio do mato, à noite, encontrar uma cabana e do nada começar a ouvir um som abafado de rádio tocando algo como a música mais sinistra da Diamanda Galás enquanto um senso de desgraça iminente e horror toma conta de todo o seu ser? Surreal de bom isso aqui. Me senti uma garotinha tendo que esconder o rosto da tevê com a almofada.

Vamos ver se as sequências seguram a onda.

"Um homem é grande quando supera o mal que habita em si mesmo. Eu vejo e sei que as pessoas podem ser belas e felizes. Eu não quero e não consigo acreditar que o mal é o estado natural do Homem."

Quem leu a biografia do Dostoiévski, do Joseph Frank, consegue ter um vislumbre de como foi o processo criativo do célebre escritor russo, mas esse filme transmuta isso em celuloide de forma sublime. Eu fico impressionado como não é mais famoso, porque tudo é maravilhoso: da atuação do gigante do Solonitsyn, aos cenários e à textura e iluminação das cenas. Em alguns momentos, é como se o famoso retrato do Vasily Perov - que captura bem o torvelinho espiritual do Dostoivéski - criasse vida, principalmente nos close-ups.

Ótimo também como um prelúdio do que se tornaria um dos momentos chave que salvariam a alma atormentada do Dostoiévski: o casamento amoroso com Anna Grigorievna, sua estenógrafa, que não ironicamente lembra-nos do amor redentor entre Raskólnikov e Sônia Marmeladova em Crime e Castigo.

O filme é produzido pela aclamada Mosfilm, e há vários filmes incríveis desse estúdio disponíveis em 4k no Youtube - muitos deles adaptações do escritor, como Noites Brancas.

Os minutos derradeiros são de uma humanidade impressionante. Eu não estava preparado e sucumbi em lágrimas. "Deixe ele ir, mas desde que você se torne alguém na vida". Porra, não é a toa que todo mundo caiu em prantos depois dessa.

Se Hansen-Løve, Noé e Malick tivessem um filho seria isso aqui. Taquepariu. Há tempos eu não sou fisgado tanto por um filme. Cada segundo dessa joia notívaga é bonito. A forma como a câmera rodeia os personagens, numa dança, numa coreografia visual que parece ser fácil, mas simplesmente não é, me impressionou demais. Que trilha é essa, mermão? Burial, Brel, Hardy, porra. Lindo demais. O protagonista é uma mistura boomer de Chet Baker com o James Dean. A cena que a câmera vai revelando-o semivestido fazendo café de manhã é absurda. Ou a camaradagem dos dois no início do filme, errantes na madrugada, chapados, carentes, entediados e com tesão, acordando de manhã juntos e falando sobre Patti Smith. Dá pra mim não.

- Costumava me aterrorizar também, mas agora me aterroriza o fato de não me aterrorizar mais.

Paguei pau pra esse Marczak!

Aïnouz no modo automático. Apenas meteu no liquidificador Céu de Suely, Lost Highway, Bagdad Café, cenas de sexo bem cruas e um temperinho “quir” bem mequetrefe para “chacoalhar a cena” que anda muito “conservadora”. Também há aquela coisa irritante de “desconstruir padrões de gênero”, com o cara todo cintilante lacrando na coreô ao som de Aviões do Forró pra logo em seguida estar trocando fluidos corporais com a rapariga no motel. O resultado não é de todo ruim, porque tirando algumas cenas sofríveis, a atmosfera quente e claustrofóbica do filme até que funciona. Apesar disso as atuações tenebrosas (especialmente do suado protagonista) e a falta de urgência e de propósito comprometem todo o resto.

Incrível como Eggers conseguiu transmutar o conceito de Eros e Tânatos e as pulsões de vida e morte visualmente naquela cena final. É um filme que consegue se sobressair em todos os aspectos, como se a história fosse contada da forma que deve ser contada pela primeira vez. Superou todas as expectativas, que julgava intransponíveis. Impressionante. E certamente não esperava que o Conde Orlok fosse o próprio mal encarnado, assemelhando-se ao Ivan, O Terrível, do Ilia Repin. A atenção aos detalhes, inclusive, como a representação dos povos balcãs e a mise en scène na cena do Thomas na capela, com toda a iconografia cristã-ortodoxa, foi outro ponto fora da curva. Revitalização total do gênero. Gótico com G maiúsculo.

"We must know evil to be able to destroy it. We must discover it within ourselves and when we have, we must crucify the evil within ourselves or there is no sa lvation."

Foi com reviver as páginas do livro. Segunda adaptação brilhante dessa grande obra. Razumíkhin brilha demais aqui.

Um docudrama de seis episódios sobre Alexandre sem qualquer menção às sarissas e às falanges, absolutamente nada sobre os cercos de Tiro e de Gaza, nada de Roxana ou Bagoas ou Bucéfalo, ou da traição e execução de Parmênio e Filotas, nada sobre a incursão na Grécia antes de cruzar o Helesponto ou da infância com Aristóteles, nada sobre o saque e a destruição de Persépolis (vingança pela destruição de Atenas por Xerxes - ato do qual Alexandre se arrependeria amargamente) e apenas um rabisco sobre como Filipe II foi um exímio rei, preparando todo o terreno para seu filho conquistar o Império Aquemênida, ou sobre como os antecessores de Dário II (em especial Ciro, o Grande) foram grandes reis, admirados pelo Alexandre.

Podiam ter falado um pouco mais sobre o Ptolomeu. Muitos pensam que Cleópatra é egípcia, mas ela tem sangue grego e descende do Ptolomeu, que estabeleceu o Reino Ptolemaico com a divisão do império após a morte do Alexandre. Ele inclusive desviou o corpo do Alexandre (que estava sendo levado para a Macedônia) para Alexandria (tem uma cena bem legal mostrando o túmulo desaparecido no filme Cleópatra de 1963 com Elizabeth Taylor). Também podiam ter falado mais sobre o impacto cultural absurdo que a helenização do "mundo conhecido" perpetrada por Alexandre teve na civilização mundial, facilitando inclusive que o Cristianismo se espalhasse naqueles territórios séculos depois.

De modo geral, a produção é muito simples e econômica (figurino, efeitos especiais, etc) e nas partes documentais é bastante repetitiva (a linhagem nobre da Estatira é mencionada 3 vezes pelos historiadores), mas, à exceção de alguns personagens bem caricatos, gostei das escolhas dos atores e das dramatizações (especialmente as visitas ao Oráculo de Ámon em Siuá e ao túmulo de Aquiles em Tróia, que foram determinantes espirituais para Alexandre).

A versão sem cortes (Director's Cut) do filme do Oliver Stone é infinitamente superior e bastante subestimada e qualquer documentário de 1h desses canais de história do YouTube trazem mais informações que essa produção. Também já tinha visto um vídeo sobre as escavações da Pepi Papakosta, de modo que essa produção não adicionou muita coisa porque de lá pra cá pouco sobre a antiga Alexandria foi descoberto.

Para quem é fascinado por essa que é talvez a história mais extraordinária da humanidade, recomendo fortemente os livros do Philip Freeman e do Johann Droysen, ambos com tradução para o português.

Mais uma produção com o selo marrómenos da Netflix.

Uma vez um professor disse, com razão, que ler diferentes traduções e adaptações de uma mesma obra é uma boa maneira de assimilar diferentes perspectivas. Desde então sempre procurei fazê-lo. Nem sempre o resultado é satisfatório.

O grande mérito da tragédia de Sófocles é que embora a estória contenha passagens brutais (bebês com pés perfurados pendidos em árvores à espera da morte, patricídio, incesto, suicídio e o escambau), edulcoram a trama o esmero com a forma, a beleza atemporal do texto e a investigação cuidadosa sobre a inevitabilidade do destino e a necessidade de perscrutar o espírito, em oposição à húbris e à falta de autognose.

Já nessa livre-adaptação semiautobiográfica do Pasolini, todas as escolhas do diretor exacerbam a barbárie, que se estende, intencionalmente, do aspecto temático ao formal: a esterilidade dos cenários marroquinos, a precariedade dos figurinos, o histrionismo desumano dos atores, a onipotência lancinante da trilha sonora, o chacoalhar da câmara que insiste em lembrar-nos de que estamos vendo um filme, a ênfase no aspecto freudiano da relação incestuosa com a mãe. Há, pontualmente, algo de belo e bastante original aqui, mas escamoteado pela mão pesada do italiano.

Tivesse assistido a “Edipo re” desavisado, poderia ter me agradado mais, pois ao fim e ao cabo parece um clipe de 1h44 bem artsy-fartsy do Dead Can Dance, mas tal qual o infausto destino do Édipo, que lapidou, ironicamente, a própria desdita, armei contra mim mesmo: depois de ter alçado Accattone ao panteão dos meus filmes favoritos e ser um entusiasta de mitologia grega, criei rios de expectativa e fiz toda uma pré-cerimônia, que envolveu ler a tragédia do Sófocles no dia anterior e saborear algumas pinturas, em especial a icônica "Oedipus and the Sphinx" do mestre Moreau, que possui uma profusão imagética de detalhes e símbolos.

Aqui, porém, todo o poder do texto do Sófocles se dissipa na busca do Pasolini por uma visão autêntica (pessoal e política) do mito, reduzindo-o a imagens insólitas, rearranjos anistóricos e exageros formais, com algumas escolhas que beiram ao sacrilégio de tão hediondas, como a caracterização precária da Esfinge e o encontro fatídico com Laio na estrada, onde o diretor perverte o mito de forma inexplicável (pobre Citti, tão talentoso, reduzido a um corpo gritante e histérico).

Espero rever no futuro, sem expectativas, e não se desapontar tanto, ou aceitar algo aparentemente extraordinário: o Pasolini é gente, é falível e pode ter errado a mão.

É praticamente inconcebível a ideia de que "Accattone" – uma verdadeira obra-prima pós-realista – seja a obra inaugural do Pasolini no cinema, o que apenas é explicável em virtude de todas as atividades com as quais esse grande artista em formação já estava envolvido: poeta, escritor, arguto observador social, além de ter trabalhado com Fellini nos roteiros de "Le notte di Cabiria" e "La dolce vita". No entanto, há algo de distinto neste filme, uma inovação temática que o diferencia dos seus antecessores neorrealistas e que remete diretamente à sua experiência poética.

Embora Pasolini tivesse se tornado uma figura controversa e transgressora, sobretudo por suas críticas veementes à burguesia, ao consumismo capitalista e às contradições da esquerda, há um aspecto central de sua obra que frequentemente passa despercebido: a dimensão espiritual, o elemento transcendental e sagrado, a presença de Cristo como pilar moral intransponível, e, paradoxalmente, a ausência de Deus. O fato de que era um profundo admirador do Evangelho – conquanto ateu, homossexual, crítico da Igreja e séquito da obra marxiana – conferia à sua idiossincrática personalidade um aspecto mítico: Pasolini era, em certo sentido, uma quimera, carregando dentro de si forças e tensões antagônicas. Em uma de suas mais sinceras entrevistas, afirmou que sua visão do mundo e das coisas cotidianas não era secular ou laica, mas sagrada, milagrosa. Para ele, o Evangelho era um grande trabalho intelectual que edificava o pensamento, integrava, regenerava e impulsionava à ação, nunca uma fonte vazia e irrefletida de consolo. Assustava-o que, na Itália do pós-guerra, muitos sequer o conhecessem – um dos motivos que o levou a realizar "Il Vangelo Secondo Matteo".

É nesse contexto que se insere "Accattone", a história de um cafetão esmagado pela pobreza, que tenta, entre pequenos delitos e outros atos imorais, escapar de sua condição. Franco Citti encarna, com vigor e brutal honestidade, a um dos “ragazzi di vita” pasolinianos. O filme, embora ambientado nas ruas de Roma, carrega uma densidade humana e moral tão forte que me vi imediatamente pensando em Dostoiévski. Tendo recentemente lido Crime e Castigo, Gente Pobre e Recordações da Casa dos Mortos , vi-me traçando inúmeros paralelos entre a obra do grande escritor russo e essa obra estreante do diretor italiano.

Ambos exploram as tensões entre o progresso racionalista e a irracionalidade humana, entre a fé Cristã e a razão, entre a moralidade e a miséria. Em suas obras, percebe-se uma preocupação genuína – e não um fetiche autocongratulatório – com as classes mais desfavorecidas, mostrando toda a sorte de humilhações que a pobreza e a exploração impõem ao indivíduo, esmagando-lhe. Prostitutas, agiotas, cafetões, assassinos, ladrões e mendigos estão no centro dessas narrativas. Essa leitura social humanista e cristã era o que distinguia Dostoiévski de Gógol, Turguêniev ou do socialismo ateu do Belinski; da mesma forma, é o que afastava Pasolini do Fellini, do Rossellini e da intelligentsia de esquerda comunista e revolucionária, com a qual frequentemente digladiava.

Ambos partilham da mesma intuição: que os fundamentos da condição humana – o sofrimento, a redenção, a graça, a culpa – são mais visíveis nas fraturas da sociedade, entre aqueles que foram esmagados pelo sistema e, por isso, vivem numa proximidade brutal e autêntica com o sagrado e o profano.

Ao ver Accattone, como não lembrar, então, dos diálogos entre Raskólnikov, o protagonista atormentado de Crime e Castigo, e Sônia, a jovem devota que, para livrar a família da penúria, se prostitui pelas ruas de São Petersburgo? Na obra dostoievskiana, é a manifestação do amor ágape – essencialmente Cristão –, aquele que se sacrifica incondicionalmente num mundo de miséria e desolação, o grande triunfo moral. No filme, ao assistir à cena em que Stella, após uma tentativa humilhante e desesperada de vender o próprio corpo, cai aos prantos no colo de Accattone, igualmente derrotado e humilhado, sentado às margens da Via Appia Antica; ou quando ela se oferece a voltar para as ruas para que Accattone não se mate de tanto trabalhar, não pude deixar de lembrar do momento em que Raskólnikov ajoelha-se diante de Sônia, beijando-lhe os pés perante o “sofrimento de todo o mundo”.

Ao ver o filho de Accattone brincar com garrafas no quintal de uma das paupérrimas borgate (favelas) de Roma, ou quando Accattone e seus amigos disputam um prato de macarrão, inevitavelmente lembrei da pobreza mortificante dos vizinhos doentes de Makar Diévúchkin e Varvara Alieksiêievna, confinados em um pequeno apartamento de São Petersburgo em Gente Pobre. Momentos de ternura e riso, mesmo em meio à opressão, como quando Accattone está sentado na calçada com dois ladrões e todos riem do chulé de um deles, remetem às cenas de camaradagem e candura em Recordação da Casa dos Mortos, onde Dostoiévski romanceia os anos que passou preso na Sibéria. Os paralelos são inúmeros, e a convergência temática entre a pena do gigante russo e as lentes do cineasta italiano é notável, certamente não fruto do acaso.

Um dos momentos mais gloriosos e representativos da filmografia de Pasolini, em termos de composição, simbolismo, tema e atuação, é a cena em que Accattone, após uma briga com o irmão de sua ex-mulher, caminha imundo e rasgado, diante de seu filho e de uma horda de observadores, ao som de "A Paixão Segundo São Mateus," de Bach. Essa cena é a confirmação de que Pasolini vê naquela vida desperdiçada uma dimensão de tragédia e sacrifício que merece um requiém. Poucas vezes vi cena tão desoladora e comovente.

Que Pasolini, em sua irrefreável paixão pela vida e compromisso com sua arte e visão de mundo, tenha alcançado tamanha grandeza em sua primeira empreitada cinematográfica é um testamento inequívoco de sua genialidade.

Como devoto da cultura e da História russas – uma terra que nos deu Tchaikovski, Rachmaninoff, Dostoiévski, Tolstoi e tantos outros artistas gloriosos – não me canso de revisitar Arca Russa, um testemunho vivo da grandeza da Mãe Rússia.

A ideia do Marquês Francês como um guia desdenhoso e cético foi um golpe de gênio do Sokurov; a evolução desse personagem no decorrer do filme como um símbolo das constantes batalhas de identidade da Rússia ao longo da História é simplesmente brilhante.

Em cada visita à Arca do Sokurov descubro ou noto algo novo. Nesta terceira visita foi Pushkin, o querido poeta russo, aparecendo constantemente durante a nossa longa caminhada, sendo um dos últimos rostos que vemos no filme. O tom melancólico da despedida no final sempre me enche de emoção e derramo uma ou duas lágrimas de puro contentamento, o que acontece frequentemente quando testemunho algo verdadeiramente Belo.

Arca Russa é um presente para a humanidade, uma obra de arte sem precedentes.

Testemunhando um milagre: um acerto da Netflix. Ripley é uma minissérie para saborear cada frame. As cenas noturnas com as ruelas úmidas me lembraram muito os melhores filmes noir. A tensão nos episódios em que o Ripley se livra dos corpos é uma aula de cinema. Ele caminhando pela Via Appia Antica e pelo Acquedotto Claudio à noite e os cortes das pinturas de Caravaggio em preto e branco realçando o chiaroscuro: tudo muito fino, belo, glorioso. Não li os livros que originaram a série, mas achei o ritmo desapressado e a frieza glacial dos personagens bastante agradável. Cada uma das 3 adaptações eu gostei à sua maneira.

Sensacional o episódio com o James Baldwin.

As pessoas veem o que elas querem ver. Chabrol, clínico e ambíguo, sabe disso e por isso não faz julgamento moral algum nessa obra incrivelmente engenhosa sobre um tema que sempre será espinhoso. Somos seres complexos e contraditórios e a personagem da Huppert personifica isso exemplarmente. Uma aula de cinema.

Meses se passaram e continuo com a cena final na cabeça.

Obrigado, Eleni Karaindrou, por manter, com sua banda sonora, a chama desse filme sempre acesa.

Episódio 03: vidas solteiras importam. Solteiro não tem paz.