Rafael Bedran

Um filme hipnotizante em que os personagens parecem estar perpetuamente à beira da revelação, como se estivessem prestes a encontrar algo para o qual não estão preparados — algo capaz de aniquilar seus mundos e aquilo que lhes dá sentido. Mascha Schilinski realiza algo impressionante: por meio da poesia de suas imagens, ela dá forma e som a coisas que normalmente não têm nenhum dos dois, como o som da queda. Aqui, cair não é apenas despencar até o chão, mas cair fora da ordem simbólica — encontrar-se, de repente, incapaz de apreender a realidade por meio das palavras. É um filme sobre a linguagem tornando-se inútil, insuficiente para dar conta do que nos cerca.

O filme exerce uma força hipnótica. As imagens são lentas, mas vívidas e cortantes. Um som tremulante e constante perturba a frágil paz dos personagens ao longo de todo o filme — é como se a angústia tivesse subitamente adquirido um som próprio. Schilinski dá forma ao indizível, àquilo que resiste à forma. Embora o filme possa ser lido como um estudo sobre o trauma geracional, ele parece mais profundamente interessado no trauma de estar vivo: na noção incontornável de que vamos morrer e nas marcas que essa condição deixa tanto na psique quanto no corpo. Aqui, o trauma parece ser a própria vida. O filme também fala de uma solidão inerente que jamais pode ser plenamente apaziguada ou compartilhada — da incompletude como condição intransponível.

O título original, In die Sonne schauen (Olhar para o Sol), é tão revelador quanto o título americano ou português. Os personagens são constantemente confrontados com coisas que mal conseguem suportar: os mistérios da morte, do amor e da sexualidade. Quando se olha diretamente para o sol, a dor é insuportável e não se consegue realmente vê-lo; só é possível apreendê-lo de maneira oblíqua. Da mesma forma, as revelações do filme nunca chegam de frente. Os personagens vacilam e tateiam no escuro por meio de pensamentos minúsculos, gestos hesitantes, ruminações internas e secretas, e enunciações inesperadas e poéticas.

Há momentos em que um personagem, de pé ao lado de um grupo, subitamente desvia o olhar — quase em direção a nós, espectadores — como se fosse tomado por uma compreensão súbita e chocante. Essas revelações nunca são grandiosas ou declarativas; elas acontecem em espaços ocultos e íntimos. De certa forma, falam da solidão do próprio pensamento — de como ele perfura a fantasia impossível de um grupo eternamente em sintonia e absoluta compreensão. O filme se interessa menos pela narrativa linear ou por nos pedir que conectemos ordenadamente famílias por laços de sangue e parentesco do que por aquelas cenas primordiais da infância que nos definem: momentos suspensos no tempo, que permanecem na psique e ressurgem disfarçados de sonhos ou irrompem inesperadamente do inconsciente durante as tarefas mais banais do cotidiano.

O filme parece sintonizado com a sensibilidade de uma criança — com aqueles pensamentos espontâneos e ousados da infância, pensamentos que, na vida adulta, talvez sejamos cautelosos e resistentes demais para enfrentar ou escutar de fato. Assim como o inconsciente de uma pessoa insana, o inconsciente da criança é um céu aberto, muito mais livre para vagar e estabelecer associações. Há uma bela sequência em que uma menina tenta se lembrar do rosto da avó, mas tudo o que consegue ver é um borrão; o que permanece vívido são as mãos dela, semelhantes a ameixas secas, a flacidez da pele, as linhas sulcadas ali gravadas. Embora a fazenda seja o espaço físico que unifica essas histórias, o lugar onde o filme realmente se situa parece ser o reino do inconsciente, onde as coisas não se conectam pelas leis da física ou da racionalidade, mas pelas leis do afeto — pelo atrito constante entre Eros e Tânatos.

A mosca recorrente, indiferente ao lugar onde pousa, parece ser o inverso dos personagens humanos. Ela se torna um símbolo da indiferença da vida — de sua neutralidade anônima e incolor. Para a mosca, não faz diferença se pousa no corpo de uma criança morta ou em uma fruta madura; tudo é apenas matéria-prima. Nós, humanos, ao contrário, somos criaturas encharcadas de linguagem, que subvertem e sobrecarregam os símbolos com significados singulares. Uma enguia pode ser apenas um animal assustador, ou pode encarnar a culpa e a angústia insuportáveis de uma mulher que viu a irmã se afogar e não teve coragem nem de salvá-la nem de compartilhar seu destino.

O filme é lispectoriano em sua capacidade de dialogar com o vazio, de ir ao encontro do inominável e de carregar símbolos aparentemente inocentes com significados inesperados. Quando uma personagem diz que quer morrer porque não escolheu o sabor de sorvete da garota que idolatra, vislumbramos a crueza, a neurose e a loucura da fantasia adolescente — como um gesto mínimo, banal para qualquer outra pessoa, pode ser vivido como a aniquilação total do eu. Há também ecos de Elena Ferrante na maneira como as identidades femininas se embaralham e os personagens se dissolvem uns nos outros, em como um único olhar trocado pode fazer placas tectônicas se deslocarem dentro de nós — silenciosamente, mas com absoluta certeza.

As cenas ambientadas nos anos 1910, centradas na menina loira, são particularmente assombrosas e espectrais. Ela é obcecada por uma fotografia de família em que uma menina morta jaz sobre um sofá, enquanto sua própria mãe aparece atrás dela na imagem, distorcida, como se tivesse dois rostos. A menina da fotografia morreu na mesma idade que ela tem agora, e a identificação melancólica que estabelece com essa figura parece inevitável. Talvez isso se deva ao fato de que aqueles ao seu redor tendem a olhá-la de modo leviano ou evasivo — ela se sente quase inexistente para eles. A mãe duplicada e borrada na imagem torna-se uma metáfora visual da própria mãe da menina, de seu olhar dividido: uma mulher demasiado consumida pelo medo de que os homens de sua família sejam enviados para a guerra, incapaz de oferecer à filha mais nova um olhar firme e atento. Logo no início, descobrimos que há um nó na garganta da mãe que a sufoca constantemente; é como se todas as palavras angustiadas que ela nunca disse tivessem se acumulado ali — os efeitos da guerra e da repressão sentidos por meio de um som gutural, inquietante e íntimo. E, ainda assim, essa criança parece ser a única personagem do filme capaz de alcançar alguma forma de transcendência — de se erguer do chão com o vento, como vemos em determinado momento — ainda que apenas no campo da imaginação. Trata-se de uma imagem ambígua, ao mesmo tempo mortal e santa, que evoca a criada levitante de Teorema, de Pasolini: quando nos tornamos santos, encontramos a nós mesmos ou abandonamos tudo o que somos, desaparecendo em alguma alteridade desconhecida e aterradora?

Diversas cenas perfuram os clichês ocos da positividade de fachada. Quando uma personagem questiona o ditado “somos o que fazemos”, ela sugere que quem realmente somos habita um lugar muito mais obscuro e íntimo. Não podemos escapar de quem somos em determinado momento; agir pode ser uma forma de tergiversar, mas não apaga nossos tormentos mais profundos. Nossos pensamentos — fluindo de modo imprevisível, misturando-se uns aos outros — constituem nossa verdadeira essência: as palavras por trás das palavras, como diria Lispector. E quando tentamos alcançá-las, encontramos apenas mais palavras, que nunca são suficientes e jamais serão. Em outro momento, a mesma personagem questiona a injunção do tio para que ela “seja ela mesma”, observando que não consegue sê-lo sem se ver através daquilo que imagina que o tio espera dela. Nesse sentido, o filme fala da impossibilidade de separar plenamente quem somos daqueles que nos formaram — e que, por sua vez, foram moldados por outros, e assim por diante, até o nascimento da linguagem, da humanidade tal como a conhecemos. Como formulou Lacan, nascemos no olhar do Outro; o desejo em si tem pouca pureza. O filme e seus personagens possuem uma qualidade caudalosa e entrelaçada, como se o tempo pouco importasse quando somos vistos como profundamente interconectados pela experiência humana — algo que apenas expõe ainda mais o absurdo da ideia de ser “apenas” você mesmo.

O que une todas essas histórias é a angústia visceral de estar vivo; a recorrente incapacidade de articular o que sentimos; e a certeza da morte, mesmo quando a própria morte permanece um conceito inapreensível — algo que excede nosso arcabouço simbólico e só pode ser fantasiado e sentido por meio da ausência de alguém amado. E, ainda assim, o que o filme realiza é quase milagroso. Ele concede imagens à angústia das memórias inconscientes fundacionais e ao segredo de nossos sentimentos mais íntimos. Trata-se da arte como aquilo que mais se aproxima da realidade — talvez até mais do que a própria realidade, que com tanta frequência nos obscurece e desorienta. O filme parece revelar o público a si mesmo por meio de seus personagens; ao compartilhar o que há de essencial em todo ser humano, transforma o ato de assistir em um confronto com nossas verdades mais íntimas. É cinema como um nervo exposto, visceral e pulsante.

A Paixão Segundo G.H. é um dos meus livros favoritos de todos os tempos, e já nos primeiros instantes desta versão fílmica eu me incomodei com o tom dramático e fremente da voz de Maria Fernanda Cândido. A escrita de Clarice está longe de ser dramática: é um fluxo de pensamento ágil, poético e trágico, mas nunca dramático ou teatral. A personagem do filme encena a protagonista de Clarice com caras e bocas, mas a protagonista de Clarice não é uma encenação — é uma voz íntima que, como a própria autora diz, “diz o mínimo possível”.

Em G.H., Clarice escreve sobre ultrapassar a barreira do belo e da ordem, sobre despir-se das camadas do simbólico até alcançar a nudez — e a mudez — mais profundas das coisas, aquilo que é incolor e neutro, o fora-do-significado. A barata asquerosa rompe o mundo pseudo-organizado da protagonista, e ela, dizendo adeus à beleza como quem se desfaz de um decalque (que apenas encobria a essência para torná-la tolerável), se angustia ao vislumbrar o primitivo, o incompreensível, o inexpressivo — a coisa.

Sendo assim, é incômodo perceber que a abordagem estética do filme — a atuação histérica de Cândido, o apartamento hiperdecorado e exuberante, os planos esmerados e cosméticos, a trilha orquestral pungente — parece nos distrair das palavras da autora, direcionando o longa para um lugar de excesso. O tom penoso da narração de Cândido sufoca o texto, conferindo-lhe uma emoção exagerada, fora de lugar. O rosto expressivo e belo da atriz é desperdiçado na tentativa equivocada de dar forma a um livro que é justamente sobre despir as coisas da forma.

Melodramatizar Clarice provoca até uma sensação de sacrilégio: o intimismo do livro, e até o seu humor, são aniquilados pela mão pesada do diretor. Há uma passagem no livro, por exemplo, em que a protagonista compara a empregada a uma bruxa africana, num tom espirituoso, cômico, mas que no filme surge de maneira dura e carregada.

Há apenas uma imagem de que gostei em todo o filme: a mulher, apoiada na janela, segurando o cigarro frágil e quebradiço sobre o interminável vão sombrio do condomínio. De resto, o filme parece apenas ilustrar, de maneira literal, o que Clarice escreve — e fica a pergunta: para quê? Não há uma interpretação autoral da obra aqui, apenas uma colagem de imagens que ilustram o conteúdo manifesto e concreto do texto (o que menos importa nele).

Um filme assim me lembra uma história de família: uma parente comprou um quadro de um pintor famoso e, certo dia, achando-o triste, resolveu pintar uma flor para “enfeitá-lo”. Depois se arrependeu e pediu ao pintor que consertasse; ele recusou — e rasgou o quadro. Assistir a este filme é isto: deparar-se com o mau gosto de alguém que, sem qualquer necessidade, resolveu adornar uma obra de arte e acabou apenas depredando-a, empobrecendo-a.

"A Fortaleza" é um filme simultaneamente infantil e perverso; Stuart Gordon o dirige à maneira que uma criança brinca com soldadinhos: emocionalmente engajado, violentamente e sem se preocupar com lições de moral. A prisão em que os personagens se encontram, apesar de hiper tecnológica e futurística, é relativamente fácil de se escapar e, a relação que os personagens desenvolvem entre si. é de camaradagem pueril.

Apesar de não possuir um orçamento abastado, o filme compensa suas limitações de escopo apostando em um clima intimista e em um ritmo dinâmico, pulsante - a exposição da narrativa é simples e direta e acarreta, imediatamente, alguma consequência drástica. O filme não parece ser feito para crianças (a violência é aberrante e os temas abordados funestos), mas parecer ser dirigido por uma - há uma vivacidade cativante na loucura e na barbaridade do mundo de Gordon que não o torna cínico e aborrecido, sentimos que o elã do diretor vem de suas fantasias mais infantis sobre o que é ser homem e corajoso frente o mal - aqui, personificado na instituição rígida, autoritária e perversa.

Lançado em poucas salas nos Estados Unidos em 1993, o filme - apesar de inicialmente bem recebido - logo saiu de cartaz devido à competição acirrada de produções mais grandiosas, no entanto, é digno de ser redescoberto como clássico cult.

Para que público este filme foi feito? Psicologicamente falando, ele não é mais sofisticado que uma garatuja de criança (o filme abarca duas emoções - cólera e desconsolo) e é incapaz de implicar seus personagens em qualquer dilema ou divisão subjetiva e, esteticamente, ele sujiga a audiência a torturas explícitas e grotescas. A trilha sonora etérea de sintetizadores oitentistas sugere fantasia pueril, mas, contrastada ao material purulento que logo perturba a trama, deixa o filme com ar de cinismo. Os personagens são cruéis de maneira demasiado explícita, eles são animalescos - alheios ao significado da própria crueldade ou do que impingem aos demais e, portanto, não há consequência que não seja mais violência instantânea - não há uma construção de personagem, são todos fantoches do roteiro-carrasco. A ideia de subversão da diretora Emilie Kristine Blichfeldt parece ser meramente defecar nos livros de fábulas, mas não há insights, muito menos prazeres em meio aos excrementos.

O maior pecado de Lispectorante é ele se apossar do significante Lispector em seu título, mas utilizar a escritora e toda a mitologia que a cerca apenas como bibelô de festa. Há, no filme, uma menção a sua língua presa, um coelho de isopor (que remete ao livro infantil de Clarice, O Coelho Pensante) e uma espécie de substância provocadora de êxtase chamada Lispectorante, mas nada disso tem a ver com a essência da escrita de Clarice, que é muito mais sobre ruminações internas, sobre - como ela mesma diz - "a palavra atrás da palavra". Clarice falava sobre chegar na nudez e na mudez maior das coisas, sobre abdicar dos significados e da fantasia para atingir a essência do humano - o incolor, portanto, a aventura de ler Clarice pode ser, sim, extasiante, mas não é o êxtase de uma festa com confetes como sugere o filme, é um êxtase de olhar para o abismo, de assustar-se consigo mesmo, com o que se sabe (mas não sabia que se sabia) e, salvo uma cena em que a atriz principal admira seu reflexo amorfo em uma talha de plástico, o filme nunca faz jus ao seu título.

Lispectorante é todo "para fora", repleto de afetações estilísticas e não oferece nenhuma carga dramática a Marcélia Cartaxo (que foi, na adaptação de A Hora da Estrela de 1985, uma excelente Macabea). O drama do filme é quadrado - os personagens são inocentes e possuem uma alegria impossível de livro infantil - e os enlaces que faz entre estes são artificiais e genéricos; a cada troca de diálogos fica a sensação de diálogo inventado, que não possui as aleatoriedades, o caos e as fragmentações da comunicação humana. As cenas surreais - como aquela envolvendo uma banca de revista - parecem invenções inconsequentes e arbitrárias e, quando o filme se firma no conflito mundano da protagonista (envolvendo sua casa e sua profissão como artista), ele continua pueril e menos ainda se disfarça sua trivialidade. Não é fácil transformar a obra de Clarice em filme (seus livros mais rejeitam conceitos, formas e símbolos do que os oferece para interpretações visuais - como filmar o pensar sobre o pensar?), mas Lispectorante não tenta adaptar Clarice Lispector, ele acena à escritora de outra galáxia bem distante.

“Emilia Perez” é um filme barroco, extasiante, de hiper expressividade; tudo ocorre à flor da pele e o diretor filma suas três personagens principais como se todas fossem Maria Falconetti em Joana D´Arc de Carl Dreyer – cada lágrima é ouro. O filme sustenta admirável energia e pungência durante mais de duas horas de duração, enquanto acompanhamos a saga de uma advogada criminal que, inusitadamente, passa a auxiliar uma mulher transexual – chefe de um poderoso quartel - a realizar sua transição e, em uma espécie de redenção, mudar completamente de vida.

As músicas do filme são – em sua maior parte – minimalistas, melódicas e repetitivas (são quase cantos de ninar lamuriantes), o que as torna imediatamente memoráveis. As atrizes as entoam com vocais frêmitos, em vulnerabilidade lancinante. O filme se arvora em muitas direções (ele é um thriller, um drama, um musical) e, surpreendentemente, o faz com ímpeto; Jacques Audiard, engenhosamente, arraiga o filme através da emoção pura, seja pela inconformidade angustiante da personagem de Zoe Saldana com o mundo-cão em que vive e atua como advogada, ou através da insatisfação agonizante da personagem de Karla Gascon com sua identidade (tanto como homem quanto como criminoso) e com o conflito que isto inflige na sua vida de marido e pai de duas crianças.

Zoë Saldaña incorpora a advogada Rita de maneira concomitantemente pragmática e emotiva, ela é uma personagem contida e tolhida, que se sacrifica por aqueles que ama, mas que sustenta uma postura ética irrefragável - ela é leal e digna e mantém o filme em eixo com a realidade e seus limites; apesar de não possuir uma voz potente, a atriz comanda os números musicais com seu corpo firme e ágil, conferindo a eles urgência e vigor. Karla Sofia Gascón encarna a personagem título no limiar da canastrice e do bravio, conjecturando uma mulher complexa (sempre prestes a retornar ao seu cerne tempestivo e brutal) que, apesar de suas imprudências, se torna cativante pela convicção de sua transformação e pelo amor aos filhos. Selena Gomez, apesar de não convencer que de fato fala espanhol (ela recita o diálogo em staccato, empregando sentimento à frase, mas aparentemente alheia ao significado de cada palavra), imbui sua personagem de emoção palpável e compensa a hesitação com a língua dispondo-se de uma linguagem corporal espontânea e de cacoetes buliçosos.

“Emilia Perez” é uma amálgama dos excessos delirantes de Ken Russel em seus musicais setentistas com a estética melodramática e vivaz de Pedro Almodóvar. Audiard confecciona uma elegia às suas trágicas personagens e as transforma em mitos em tempo real - o filme casa infortúnio e beleza e jorra cornucópias de sangue e flores; há de se admirar, apesar de suas extravagâncias enquanto diretor, sua habilidade em conferir lastro genuíno a um filme tão estrambótico, que poderia facilmente se tornar uma imensa esbórnia. Talvez seu maior acerto seja ter feito, dos momentos musicais, momentos dolorosamente intimistas; os personagens cantam quanto as palavras falham e quando a emoção os rende, como no susto de um assalto, e os toma em arroubo.

Em “O Quarto ao Lado”, há uma urgência ausente nos trabalhos de Pedro Almodóvar das últimas décadas, não se trata de um filme que exercita o estilo do diretor ou que se deleita em melodrama, mas um filme cru, limpo, oriundo de um nó na garganta e que abrange o inefável da morte, e a impossibilidade de sermos indiferentes a ela enquanto sujeitos vivos. Almodóvar, aqui, rechaça a máxima de Epicuro: “Enquanto eu sou, a morte não é...”, dizendo não só que a vida e a morte coexistem o tempo inteiro, mas que somos a morte, a nossa e a dos outros.

Tilda Swinton e Julianne Moore interpretam duas amigas – Martha e Ingrid; há algum tempo distantes, elas se reencontram enquanto a primeira está acometida por um câncer grave e se aproximam, em uma inesperada conexão. Martha faz um pedido peculiar: que Ingrid esteja próxima quando ela decidir morrer, por conta própria, longe da burocracia hospitalar. Em um primeiro momento, fiquei temeroso que o filme desembocasse em ramificações desnecessárias (a primeira conversa entre as amigas é pontuada por flashbacks da história de Martha) e não aproveitasse a urgência da relação entre as duas, felizmente, o filme logo entende isso e cria, entre as personagens, uma relação de cumplicidade genuína – não é uma relação “de filme”, isto é, aquela em que antevemos os arcos dramáticos e os entreveros plantados - não há drama, "O Quarto ao Lado" é o momento filmado, é o agora como tudo o que há e tudo o que importa. Até os floreios estéticos do diretor – como os arranjos de cordas meândricos que, de tempo em tempo, enfeitam certas cenas – surgem como um detalhe singelo, um pelo loiro no corpo visceral e pulsante do filme.

Ingrid teme a morte, Martha também, mas a última, defronte a finitude de maneira muito real e imediata (a morte, para ela, já não é mais uma abstração), quer encará-la à sua maneira. Martha não quer definhar e quer morrer sem o pânico agonal, quer fugir do imperativo da “sobrevivência a qualquer custo”, ou melhor, a custo de si mesma. "Sobreviver chama-se manter luta contra a vida que é mortal", disse Clarice Lispector e, Martha, resignada, compreende.

O filme erige entre Martha e Ingrid uma amizade inesperada que flutua no abismo da morte - tão próxima e palpável e, ao mesmo tempo, tão oposta à vida que surge deste encontro, no qual uma enxerga a outra em um baluarte de afeto, que, claro, não barra a morte, mas barra a hipocrisia e a indiferença; juntas elas estão na verdade e na urgência do momento, testemunhas do milagre e da fragilidade do viver, contornando o nada da morte com o frágil desenho da vida, com palavras e afeto, até que o giz vire pó.

Swinton e Moore concebem atuações muito naturais - a primeira impressiona no primeiro ato do filme, em especial na cena em que recebe a notícia da gravidade de seu câncer; apossada de cacoetes frêmitos que rebuliçam seu rosto, até então plácido, ela convém a angustia sem sestro, como reação instantânea da pele, é uma performance que parece nunca ter sido ensaiada. Moore, por sua vez, imbui o terceiro ato do longa de emoção controlada e genuína, conferindo peso ao que foi deflagrado durante o filme, elaborando na tez carregada as vivências que trepidaram seu mundo e suas convicções, mas sem jamais desembocar em autocomiseração.

“O Quarto ao Lado” é um filme sofisticado, pois não inventa respostas ao enigma da morte e nem propõe a maneira mais correta ou digna de enfrenta-la, ele não a patalogiza, nem a espiritualiza, o filme fala da morte Lispectorianamente: a morte é; já, nós, inventamos, contornamos e encontramos - no emaranhado que é a vida - pontos de encontro, súbitas e pequenas compreensões no mar do desentendimento, pequenos confortos defronte o grande desconforto; “O Quarto ao Lado” é um destes pontos de encontro, é a arte “eficaz”, aquela que faz da sensibilidade do autor e da sensibilidade do espectador, Martha e Ingrid, cúmplices.

A arte nunca pretendeu instruir ou educar as pessoas e, esperar isto dela, é engessá-la e destituí-la de qualquer espontaneidade. “Joker: Folie à Deux”, em certo momento em seu ato final, parece se esquecer disso e tenta, feito um professor sisudo, “cortar o barato” dos fãs do primeiro filme e destitui-lo de seu apelo. “Joker” de 2019 foi um fenômeno de público e, como toda obra de arte que atinge tal categoria, atraiu todos os tipos de entusiastas, incluindo pessoas desvairadas que enxergam o personagem Coringa como um aval para a violência enquanto saída dos impasses. No entanto, constatar que o filme é responsável por isso é imbui-lo de uma onipotência irreal, afinal, a loucura é inexorável ao humano (e sempre o será) e não basta que tudo se torne politicamente correto para que não haja mais fanatismo, violência e ignorância; afinal, até mesmo uma singela música dos Beatles, Helter Skelter, transformou-se – na mente doentia de Charles Manson - em um chamado divino anunciando uma guerra racial da qual apenas ele e seus súditos sairiam invictos. Em outras palavras, a arte não é tão poderosa assim, ela nem salva e nem condena, ela expressa.

O primeiro Coringa é um filme potente que conversa com o rejeitado em todos nós e que dá vida às fantasias que todo rejeitado cultiva – sejam elas sobre vingança contra aqueles que o rejeitou ou pura expressão da cólera contida frente uma sociedade que ao mesmo tempo que nos é essencial e nos organiza, também nos parece injusta, impassível e absurda. O filme é uma fantasia sombria e tem em seu protagonista (interpretado brilhantemente por Joaquin Phoenix) um mártir das angustias humanas sob a face pintada da insanidade. Arthur Fleck é ingênuo e macabro e, talvez daí, venha seu apelo, ele possui trejeitos de criança, mas é também o bicho-papão prestes a devorar tudo e todos, ele é o ódio e a inocência, duas características primárias e potentes, personificadas em uma só figura.

“Joker: Folie à Deux”, durante os primeiros dois terços do filme, retoma com precisão o clima do longa anterior; apesar dos crimes pelos quais será julgado, Arthur ainda é uma figura que nos desperta empatia - ele é esquálido, tolhido, despedaçado, ingênuo e, no fundo, benevolente. A trilha sonora ominosa – que tem cara simultaneamente de marcha fúnebre e de ruminações íntimas e sombrias – ainda é magnífica e confere considerável caráter e peso ao filme. A fotografia e os cenários transmitem sensação de torpor e desalento assim como o faziam no primeiro filme, mas aqui talvez de maneira ainda mais pungente já que o longa se passa, na maior parte do tempo, em uma hedionda penitenciária. Todd Philips concebe imagens muito fortes e impactantes que somadas à expressividade de Joaquin Phoenix se tornam verdadeiros quadros expressionistas.

A grande novidade nesta sequência, os números musicais, surgem – pelo menos durante os primeiros atos do filme – de maneira muito orgânica, como pequenos delírios dos personagens capazes de expressar o que sentem ou almejam (as cenas envolvendo a canção "The Joker" e uma paródia do programa de TV setentista de Sonny e Cher são excelentes) . As músicas escolhidas são clássicos da música americana de letras ingênuas (a maioria oriunda dos musicais pueris dos anos 50) e, quando contrastadas com o ambiente fétido e tétrico em que os personagens se encontram e com a voz morosa de Arthur Fleck, ganham aspecto trágico. É somente na reta final que os elementos musicais se tornam redundantes e fatigantes (“Gonna Build a Mountain”, por exemplo, parece servir apenas para exibir as proezas vocais de Gaga) e falham em conferir intensidade aos personagens ou à cena.

Lady Gaga interperpreta Lee, uma detenta que captura o interesse de Arthur e dá início a uma fantasia de romance. A personagem de Gaga tem seus melhores momentos no primeiro terço do filme, sua aura de garota Manson é cativante e o desejo por violência e caos por trás de seu semblante plácido promete um filme intrigante e empolgante (o longa parece indicar que, através do olhar dela, Coringa retomará seu ímpeto e retornará aos seus “tempos de glória”). A atuação de Gaga é competente, no entanto, a partir da metade do longa o roteiro não incrementa mais a personagem e ela começa a se tornar avulsa - ela fica sem ter o que fazer ou dizer. O longa falha em explorar com profundidade as razões que levaram Lee ao seu fascínio doentio por Coringa ou mesmo quem ela é como pessoa e o que ela espera dele; esses vácuos que a princípio sugerem mistério acabam sendo, infelizmente, apenas vácuos. Aliás, o mesmo problema com a personagem Lee também assola o filme; a promessa do retorno do Coringa (de seu ódio e revolta) dá lugar a um terceiro ato meditabundo que trai a essência do personagem e que ainda se encerra de maneira mórbida e cínica.

Todd Philips, paulatinamente, vai armando o Coringa mentecapto que encerra o longa anterior, mas quando está quase lá, ele aperta o botão de pausa, põe a toga e a peruca branca de juiz e nos mostra “as verdades da vida”. É uma ideia interessante trabalhar a disparidade entre aquilo que os rebeldes, no filme, projetam no Coringa e a realidade do próprio Arthur Fleck - muito mais frágil e complexa, no entanto, o filme explora esse descompasso de maneira demasiado óbvia e "explicadinha". A sensação que o filme passa é de que Todd Philips ponderou demais sobre toda a controvérsia circulando a imagem do Coringa e não concebeu esta sequência da maneira visceral como o fez no primeiro longa (ainda que se possa enxergar o primeiro Coringa sob uma ótica conceitual, ele é um filme - antes de tudo - emotivo, que engata pela barriga). Se a arte vira apenas elemento apaziguador, politicamente correto ou pedagógico ela perde força (ela precisa vir de um lugar íntimo e espontâneo). É uma pena que Todd Philips tenha sentido a necessidade onipotente de alertar seu público através de seu filme, de responder a ele uma mensagem intelectual, de assumir a controvérsia gerada pelo primeiro Coringa como referência de trabalho, pois fazendo isso ele mata seu filme e seu personagem, sua obra deixa de ser uma expressão autêntica de uma angústia e passa a ser uma pirraça conceitual, um grande dedo do meio e, mais grave, um desrespeito ao fascinante universo fílmico construído por ele até então. Se um dia o papel da arte fosse reduzido à transmissão de mensagens de prudência ou à condenação de atitudes incautas, precisaríamos de um Coringa artista para explodir tudo para o alto e nos dar de volta a tão preciosa catarse.

“The Front Room”, através do humor negro, desmistifica a velhice como lugar de sabedoria, fragilidade e de “melhor idade” e vai além, a estabelecendo como lugar de horror, de manipulação perversa, como morada do grotesco. Este é um filme corajoso, não só por sua teoria sombria, mas pela maneira parcimoniosa com a qual é dirigida pelos irmãos Sam e Max Eggers. Em uma época em que o horror se tornou um simulacro (o exagero do exagero), “The Front Room” é uma anomalia – um filme lento cujo ritmo alude àquele das obras de terror americano dos anos 60 e 70, em que o desconforto se desdobra sorrateiro e exige a paciência do espectador. O longa não coloca imediatamente todas suas cartas em jogo e vai, paulatinamente, construindo uma atmosfera de terror realista, claustrofóbica e que concilia horror e humor delirante em equilíbrio criterioso. O filme nunca se torna estúpido o suficiente para se tornar desprezível, mas avança destemido rumo ao limite do mau gosto, em uma inspirada mistura de John Waters e Robert Eggers (irmão mais velho dos diretores).

Brandy Norwood vive a protagonista Belinda; grávida, prestes a dar à luz, ela se muda com seu marido para uma casa nova e, graças a um infeliz acaso do destino, se vê encarregada de cuidar de sua sogra religiosa e semi-decrépita que passa a morar com eles. O filme é todo calcado em um mal estar típico do neurótico - o casal de protagonistas vai abrindo mão de tudo que é importante para eles para acomodar as necessidades de um outro, no caso do filme, a tenebrosa sogra Solange interpretada por Kathryn Hunter de maneira assombrosamente genial. A atriz surge como uma mistura de Dercy Gonçalves e Gollum de “O Senhor dos Anéis”, evocando em seus cacoetes fremidos e na voz esganiçada o lado mais sombrio da infantilidade ao qual o idoso retorna quando atinge estágios tardios da vida. O filme brinca com a ideia cultural de reverência aos idosos subvertendo a figura do ancião, transfigurando-o em uma entidade demoníaca, chistosa e caprichosa. Solange se aproveita das noções de respeito e pudor que as pessoas associam a ela – imaginariamente inerentes à figura da mulher mais velha - para manipular o modo de operar da família e dar, sempre que pode, um verdadeiro espetáculo de chiliques, autocomiseração e escatologia. O humor do filme certamente não acomodará o gosto de todos, mas sua ousadia é reverenciável e eu, particularmente, dei gargalhadas.

Apesar de ser um filme – por definição – de excessos, “The Front Room” sabe até onde ir, o filme nunca se torna inverossímil ou ridículo a ponto de nos alienar de sua estória. Habilmente, os Eggers inserem sequências de sonhos para nos atordoar com imagens alucinantes e bizarras, mas mantém a narrativa centrada em uma realidade palpável. Se Kathryn Hunter é absolutamente insana, o longa estabelece Belinda e seu marido como figuras comuns e racionais, como alicerces de referência para a audiência. Contrastando tais opostos o filme erige formidável tensão - até onde o casal suportará Solange e até onde ela é capaz de chegar?

Em vez de apostar em um clímax de exagero, purulência e vísceras (como o faz praticamente todo filme de terror recente), “The Front Room” se encerra reflexivo, sombrio e até plácido, como um comentário sobre nossos impulsos mais secretos e tétricos - é um final incomum para um filme deste tipo (não há grandes flashes histriônicos), mas satisfatório e coerente com o que nos foi mostrado até então. Se Kathryn Hunter rouba o a cena em arroubo, o resto do elenco também é muito eficaz, em particular Brandy; ela está excelente como a comedida e tensa mãe de primeira viajem, a atriz sabiamente não quer bater de frente com os rompantes maníacos da personagem Solange; sua atuação é realista, sincera e sem excessos.

É curioso que o filme tenha fracassado nas bilheterias. Ao contrário de lançamentos recentes e bem sucedidos como a sequência de “Beetlejuice” ou o decepcionante “Long Legs”, “The Front Room” não é hiper estimulante do começo ao fim e nem recorre a artimanhas baratas de roteiro para se fazer atraente, é um filme de desconforto psicológico e não mecânico (a inquietação não vem de uma estética agressivamente anestesiante) e aí reside sua força (e talvez sua fraqueza comercial, já que o público parece cobiçar, no momento, o subterfúgio da fantasia – ainda que na embalagem de horror). “The Front Room” é, talvez, um filme real demais. Não é que os idosos sejam – pelo menos em sua grande maioria – criaturas abjetas como Solange, mas Solange revela - em nós e no casal protagonista - a parte que rejeita, odeia e repudia o decrépito lamurioso que o outro-idoso se torna e que nós, um dia, provavelmente nos tornaremos. Solange é mais do que um monstro, ela é a personificação do nojo que sentimos por nós mesmos por odiar o grotesco no idoso e no moribundo, ela é aquilo que não queremos jamais ser, mas que reside em nós inexorável. Incontinentes ou não, carregamos todos os líquidos putrefatos expelidos por Solange, matéria-prima do humano do nascimento à morte. O horror é - somos as baratas que, em náusea, esmagamos com o sapato.

Antes de assistir a “A Substância”, eu já havia visto o trailer do filme diversas vezes no cinema e, após criar certas expectativas, me surpreendi com a diferença tonal entre um e outro. Se o trailer sugere que o filme caminhará para uma direção mais sombria e tortuosa (que será uma espécie de “Cisne Negro” sobre a vaidade mortífera), o filme em si aborda sua temática e os personagens de maneira muito mais cômica e caricata do que o esperado. O filme de fato nos enoja e possui algumas cenas angustiantes, mas de maneira geral, seu apelo vem muito mais do imediatismo de suas gags grotescas e do exagero cartunesco de seus personagens do que da pungência do arco dramático da protagonista Elizabeth Sparkle vivida por Demi Moore.

Moore encarna uma celebridade em decadência que, insatisfeita com a rejeição a qual é submetida por estar mais velha em Hollywood (ela acaba de fazer 50), descobre uma substância ilegal capaz de dar vida a um outro corpo mais jovem (o qual ela pode habitar por um tempo), no entanto, há uma condição: depois de 7 dias ela deve retornar ao corpo antigo e, caso não o faça, terríveis consequências a aguardam. A atriz encarna o papel com muita dedicação e coragem (apesar de linda aos 60, ela se permite ser filmada em ângulos e esquemas de luzes que apenas realçam os efeitos do tempo no corpo), no entanto, fica a sensação desde os primeiros minutos de filme que a personagem é apenas uma alegoria, não um sujeito – nunca testemunhamos Elizabeth interagindo com o mundo real de maneira convincente (ela não tem amigos, família ou hobbies) ou mesmo realizando tarefas banais do dia-a-dia, todas suas cenas são em função de inflamar uma hipérbole, de criar imagens que aludam ao desespero que é envelhecer em um lugar onde o apelo sexual rege toda e qualquer relação. Moore tenta ao máximo imbuir a personagem de uma subjetividade e de um sofrimento genuíno; há uma excelente cena em que ela obsessivamente se maquia para um encontro, mas nunca consegue sair de casa, pois – se comparando masoquistamente a sua versão mais nova – sempre retorna ao espelho frustrada e devastada, esmagada sob o peso de sua autoexigência implacável de perfeição; simples e eficaz, é o melhor momento de todo o longa.

Caso assistíssemos apenas a cena mencionada (isolada do restante do filme), facilmente acreditaríamos que se trata de um filme sofisticado, denso e arrebatador sobre o masoquismo feminino (e que Demi Moore caminha rumo ao Oscar), mas infelizmente, a cena é uma anomalia em uma obra fragmentada que oscila não só entre gêneros e tonalidades, mas entre dezenas de referências cinematográficas. Em determinado momento, quando uma das personagens corre atrapalhada para trocar de corpo temerosa de que sua identidade real seja revelada lembrei imediatamente do humor bufão e canhestro de “As Branquelas” de 2004, já na cena mencionada - do confronto no espelho - vêm à mente filmes trágicos sobre o horror da vaidade como “Cisne Negro” (2010), “Sunset Boulevard” (1950) e “O Que Terá Acontecido a Baby Jane” (1961). No entanto, diria que – de maneira geral - o filme se assemelha mesmo a um longo episódio do seriado “Contos da Cripta” com seu humor sardônico, personagens esquemáticos e insolentes e sua tendência de usar situações horripilantes para puni-los, isto é, até chegarmos no seu absurdo ato final o qual comentarei mais à frente.

Em meio à agitação circulando a estreia do filme, muito se comparou “A Substância” com os filmes de body horror de David Cronenberg, no entanto, Cronenberg concilia de maneira mais satisfatória o arcabouço psicológico de seus personagens com suas transformações físicas grotescas. Em “A Mosca” de 1985, por exemplo, havia a sensação de tragédia iminente quando testemunhávamos o personagem de Jeff Goldblum – angustiado - paulatinamente desaparecer sob o verniz da loucura (personificada na figura grotesca do homem-mosca em que ele se metamorfoseia) e havia, crucial à trama, a personagem de Geena Davis – seu par romântico - como um lastro emocional, uma referência de normalidade, de afeto genuíno que torna a auto destruição do protagonista digna de pena e comoção.

“A Substância” carece deste último elemento, há uma lacuna abismal em seu cerne – apesar das atuações intensas de Demi Moore e Margaret Qualley - os personagens nunca se erigem como seres dotados de uma subjetividade própria, são todos servis à loucura do roteiro e nós – audiência - ficamos sem qualquer alicerce de identificação. A personagem de Moore, que deveria ser o centro nevrálgico do filme, sua âncora, é – à maneira das vísceras em constante exibição - demasiado amorfa e escorregadia para que invistamos emocionalmente nela, a atriz tenta ao máximo conferir consistência a Elizabeth e evocar no seu semblante a tragédia da busca neurótica pela perfeição, mas poucas vezes o consegue (e digo isto pesaroso, pois a atriz está ótima) mas há um limite para o que se pode fazer com o que um roteiro oferece.

Há, nos diálogos do filme, certo ar de artificialidade - as falas parecem que foram traduzidas do inglês para o francês e depois para o inglês de novo e que algo da espontaneidade ali se perdeu. Há um imediatismo no filme que o mantém vibrante, mas um tanto constrito - nunca sentimos que, quando uma cena acaba, os personagens seguem com suas respectivas vidas, apenas o que é mostrado no momento parece existir. Mesmo geograficamente falando o filme amontoa seus cenários em um pequeno e conveniente território (a casa de Elizabeth, o outdoor com sua foto, sua estrela na calçada da fama e os estúdios são todos a poucos passos uns dos outros).

Os personagens masculinos, em “A Substância”, surgem todos hostis e grotescos, mas fica difícil crer que uma mulher deslumbrante como Moore realmente seria tratada tão abjetamente em unânime; caso houvesse optado por um pouco mais de sutileza nesses encontros da personagem com a rejeição, o filme teria sido mais potente. O canastrão monstruoso de Dennis Quaid, por exemplo, é sempre mais ridículo do que ameaçador; filmado sempre em close-ups ou planos macro que realçam seus traços grosseiros, o personagem não é mais do que uma amálgama de cacoetes estridentes; ele corporifica uma certa ideia atraente à temática do longa (o imperativo de que a beleza sempre seja mais jovem e sensual), mas ele jamais se torna alguém crível, ele é apenas um dispositivo de roteiro. Ainda que a intenção da diretora seja de fato criar um grande cartoon de horror (e pensando no filme sob essa ótica, ele é eficaz), é frustrante constatar que há um outro filme em potencial aqui – mais sutil, sério e denso - implorando para eclodir do corpo estrambólico, mas superficial, do filme matriz.

Coralie Fargeat é uma diretora inventiva com instintos visuais muito sagazes. A cena de abertura do filme, por exemplo, na qual vemos a estrela na calçada da fama de Elizabeth Sparkle passar por graduais níveis de degradação – simultânea à derrocada de sua popularidade e relevância – é muito potente e inspirada, evocando uma sensação de tragédia e desalento poucas vezes retomada pelo filme (é uma cena que daria por si só um excelente curta). Há momentos em que a diretora (dispondo-se de um jogo de câmera desorientado através do qual assumimos o ponto de vista das personagens) capta com perfeição a sensação física de desfalecimento e desespero, ficamos aturdidos como se estivéssemos na pele daquelas pessoas enquanto elas aflitivamente infligem a seus corpos agressões terríveis.

Apesar do roteiro ter sido premiado no festival de Cannes, ele talvez seja o ponto mais fraco do longa, pois é um roteiro que fragmenta o filme em sketches (que possuem uma força mecânica agressiva nas mãos de Fargeat), mas que não fomenta seu lastro psicológico como deveria, o roteiro não cria um fio condutor capaz de unificar suas cenas como partes de um grande todo. O longa falha em se tornar mais angustiante na medida em que atingimos seu terceiro ato como deveria; Elizabeth, apesar de suas transformações físicas cada vez mais bisonhas, não vai se intensificando internamente em sua senda de angustia e desamparo (a cada transformação sua personalidade muda e ela assume um outro estereótipo); o estilo abrasivo de Fargeat somado às excentricidades de grand guignol do roteiro aniquilam qualquer possibilidade de um estudo de personagem.

No terceiro ato o filme degringola de vez e se metamorfoseia em uma espécie de homenagem ao diretor cult Frank Henenlotter (em especial a sua hilária e grotesca trilogia “O Mistério do Cesto” ), o que não é algo ruim, mas surge de supetão, quase como um filme à parte e oblitera de vez qualquer conexão possível com as personagens introduzidas no começo do longa. A metáfora do ódio a si próprio como algo monstruoso se perde em meio ao caos; em vez do filme se concluir com um grito primal de desespero, no paroxismo da locura de Elizabeth, ele se encerra afetado, em uma grande esbórnia purulenta que parece mais preocupada em nos atordodar esteticamente do que em oferecer um desfecho dramático e pungente à saga de sua protagonista.

Em “Challengers”, Luca Guadagnino nos apresenta a três protagonistas – a princípio ordinários em todos os sentidos - e os reveste de considerável libido, eles passam a ser – através do olhar do diretor - indivíduos atraentes que utilizam do sexo e do tênis como moeda de poder; cada partida do esporte e cada encontro furtivo adquire caráter contendor, de arriscada aposta capaz de gerar graves ganhos e perdas. O longa acompanha o entrelaçamento sexual dos personagens no decorrer de mais de uma década e mostra como os acordos eróticos entre eles se metamorfoseiam, mas jamais perdem força com o passar do tempo.

Guadagnino dirige seu filme com muita segurança, cada cena atinge uma marca específica, há um elã em cada “virada de jogo” entre seus personagens que são pontuadas criativamente pela trilha sonora que oscila entre cantos gregorianos angelicais e tecno pulsante, ora enfatizando a ira e a obstinação dos personagens e ora seu desfalecer interno, suas frustrações. O filme atinge seus melhores momentos quando põe em jogo o corpo dos personagens como objeto causador de desejo e isto ocorre não só durante as tensas partidas de tênis. Há uma cena, por exemplo, em que a personagem de Zendaya conhece os dois rapazes protagonistas (estes já fascinados pela sua destreza como esportista) e os seduz apenas com movimentos serpentinos do corpo; o diretor, habilmente, chama atenção para tais movimentos alternando seus planos em compasso com os movimentos da atriz; em determinado momento ela lascivamente passa as mãos nos próprios ombros e a montagem alterna o plano mais aberto para outro mais fechado apenas durante seu cacoete; atenta a seu movimento, a câmera o imbui de importância erótica, seu gesto não é só um gesto, mas um poderoso engodo. No decorrer do filme, os personagens se aproveitam de ensejos para inocular doses certeiras de veneno (que não matam, mas manejam as simbioses) e se fazerem valiosos e triunfantes em seu torneio erótico.

Os três atores principais estão muito bem nos papéis (Zendaya está adequadamente expressiva, ao contrário de sua atuação letárgica nos tediosos Duna I e II) e sustentam a intensidade necessária durante toda a projeção. O grande clímax do filme, uma partida de tênis que coloca em jogo todos os entreveros cultivados até então pelos protagonistas, é um triunfo técnico e a melhor parte do filme. A edição é eletrizante e Guadagnino filma a partida de maneira quase surreal, empregando planos que parecem vir de debaixo da quadra de tênis, transformando-a em uma grande plataforma de vidro e, em outro momento, sua câmera se torna a própria bola de tênis - ficamos atordoados pelo movimento retumbante e repetitivo.

O que impede “Challengers” de se tornar um ótimo filme é o fato de que seus personagens, no final das contas, não passam de adolescentes neuroticamente egoístas e sem praticamente qualquer lampejo de lealdade e sentimento genuíno, eles são excessivamente antipáticos (especialmente no caso da manipuladora Tashi vivida por Zendaya) e, ao mesmo tempo, eles jamais se tornam desvairados, geniais ou ferozes o suficiente para que o observemos com o fascínio de quem vê um tigre dilacerar suas presas (Tashi não é nenhuma Catherine Tramell ou Lydia Tár).

O filme, amiúde, se assemelha a uma espécie de “American Pie” tentando ser Maurice Pialat, mas carecendo da densidade necessária para transcender o feitio de baixaria sofisticada, de bate-bate masturbatório - se os diálogos ferinos às vezes esmurraçam feito as cortadas de tênis, eles são também de uma franqueza demasiado óbvia e vulgar. Faltam ao filme mais “bolas de efeito”, aquelas jogadas matreiras nas quais a bola parece caminhar rumo a certa intenção e depois, nos pegam de surpresa, revelando outra; e fica a sensação, também, de que há pouco em jogo aqui além dos caprichos neuróticos dos personagens, o filme nunca erige qualquer relação sincera e digna de nosso envolvimento emocional, portanto, o jogo fica - apesar de tenso - raso.

“Questão de Honra” é um filme de tribunal que caminha exatamente para o lugar que esperamos e nos faz não nos importar com isso, pois chega lá de maneira tensa e prazerosa. Tom Cruise está excelente em uma atuação enérgica como um jovem procurador da Marinha dos EUA que passa a investigar um caso de assassinato em uma base militar. Ao lado da tenente Jo (interpretada por Demi Moore) ele passa a investigar o que há por trás de tal assassinato e paulatinamente testemunhamos o pseudo-decoro do ambiente militar desfazer-se; vêm à tona sordidezes e conluios por parte daqueles que ocupam os cargos mais proeminentes.

Jack Nicholson vive um coronel canastrão e vulgar e é concebido como uma espécie de chefão que Cruise enfrenta durante o aflitivo clímax. Nicholson se encaixa bem no papel do coronel duvidoso, mas quando o roteiro exige que seu personagem perca o controle emocional não ficamos totalmente convencidos, pois sua frieza calculista (marca de todo bom perverso) já cravada em suas cenas anteriores, dificilmente sucumbiria em um momento tão oportuno para o deleite de seu rival – é um estratagema de roteiro que trai o cunho do personagem para que o final feliz chegue ligeiro e nos satisfaça. A personagem pragmática de Moore serve de engrenagem para que o protagonista de Cruise saia de sua zona de conforto e tome as rédeas de sua jornada de herói, mas Moore não dá aqui uma de suas melhores performances, a boca tensa da atriz que parece sempre destacar-se da face sem alterar seus outros traços (um cacoete que remete a Joan Crawford) sugere uma obliquidade de femme fatale, mas seu papel aqui não é vilanesco e ao contrário de Crawford, há uma inexpressividade em seu olhar que jamais torna a personagem densa ou sequer arquejante, ela é meramente operante e impassível.

O longa, apesar de possuir mais de duas horas de duração, não desperdiça seu tempo, cada cena avança um pouco as maquinações do roteiro e vai revelando novas pistas para que Cruise sustente seu apelo ao júri. O ator tem um arco dramático americanóide batido, mas eficiente – se à princípio seu personagem beira a estupidez (em uma de suas primeiras cenas ele come uma maça de maneira quase equina) , no último ato ele ascende à responsabilidade e se encontra embriagado pelo dever cívico, no entanto, é sua obstinação quase infantil que nos afeiçoa a ele; é uma atuação inspirada, de mania contagiante, que funciona justamente porque Cruise evita nuances e se entrega às emoções do personagem sem medo de parecer ingênuo ou passional, tal postura cria um contraste cativante àquilo que testemunhamos no território inimigo: os perversos impávidos, empoleirados e empoeirados feito estátuas de gárgula sob um velho sistema de gesso no qual o poder sempre acobertara quaisquer crimes e caprichos à revelia da verdadeira justiça. O filme desemboca, amiúde, em um sentimentalismo exacerbado (a trilha sonora de cordas sacarinas barateia o filme sempre que toca), mas quando ele retorna ao seu ponto nevrálgico – a saga espinhosa da justiça contra o poder pelas mãos honrosas dos menos importantes – ele entretém com mérito.

“Half Light” é um filme acometido pelo excesso de ideias. Durante boa parte de sua projeção ele se assemelha a algum projeto gótico que Susan Hayward ou Joan Fontaine estrelariam nos anos 40 (até o farol bicolor feito em maquete alude ao cinema desta época) e quando atinge seu laborioso clímax ele se torna enclausurado pelo excesso de ideias e ultrapassa qualquer senso de verossimilhança.

Demi Moore, em uma de suas fases mais belas, encarna uma escritora de romances de mistério que, após perder o filho em um acidente doméstico, decide passar um tempo na costa irlandesa para processar seu luto, a partir daí, coisas estranhas começam a ocorrer levando a personagem a duvidar da própria lucidez. De tez pálida e semblante soturno, a atriz se encaixa bem no universo místico e obnubilado que o filme propõe. Apesar de lidar com temas fúnebres (a morte de uma criança e o além-vida), o longa é envolto por uma bruma de romance que nunca permite que a angustia da personagem venha à tona - a câmera desliza esguia pelos cenários bucólicos da costa irlandesa e a trilha de cordas evoca um deleite romântico quase piegas; apesar de alguns momentos mais intensos que quase desembocam no terror, o tom é mais lânguido do que tenso.

O problema de múltiplas reviravoltas de roteiro é que, às vezes, bastava uma para que o filme tomasse um rumo interessante e se concluísse satisfatoriamente. “Half Light” poderia ter sido uma boa homenagem ao cinema de Hitchock caso houvesse optado por enfatizar a parte do enredo que remete a clássicos do anos 40 como Gaslight (1944) e Suspicion (1941), filmes sobre mulheres engodadas por circunstâncias misteriosas e que passam a questionar a própria sanidade. “Half Light” tenta fazer isto até certo ponto, mas parece não confiar na eficaz simplicidade deste tipo de premissa e quer amalgamar uma série de outros fatores (que aludem a filmes como Ghost de 1990 - estrelado pela própria Demi Moore - e O Sexto Sentido de 1999) para incrementar seu apelo e isto acaba, no final das contas, o prejudicando. Em vez de fascinante e inquietante, o filme começa a se tornar apelativo, calculado e piegas, extenuando nossa capacidade enquanto audiência de suspender nossa descrença.

Em “Os Fantasmas Ainda se Divertem” Tim Burton cautelosamente navega o universo estabelecido pelo primeiro filme feito um espectro saudosista, temeroso em desalinhar móveis ou derrubar preciosidades e relutante em aceitar que qualquer elemento muito novo faça ali sua morada. É um filme divertido que arma uma miríade de personagens e tramas, mas cujo intuito parece ser o de não extrapolar o imaginário dos fãs.

Revisitamos, aqui, quase todos os elementos marcantes do primeiro filme (entre eles a minhoca listrada gigante e a sala de burocracias do submundo) e, se por um lado, o apelo nostálgico funciona, fica a questão: Seria o mundo dos mortos nada além de uma dúzia de corredores do Dr. Caligari? Por que não introduzir novos cenários, ambientes e conceitos que expandam o folclore de uma fantasia tão profícua quanto o além-vida?

A abundância de efeitos práticos é muito bem vinda, especialmente porque os últimos trabalhos de Burton - carregados de imagens computadorizaras - se assemelhavam mais a protetores de tela do Windows do que evocavam a fantasia simultaneamente umbrosa e pueril de seus melhores trabalhos. No entanto, se em “Os Fabtasmas Ainda se Divertem” Burton parece estar se divertindo mais que o de costume (seus últimos trabalhos foram ímprobos e langorosos) o filme falha em explorar de maneira satisfatória seus arcos dramáticos. Há, por exemplo, um reencontro entre dois personagens no terceiro ato do filme que deveria ser o ponto nevrálgico do filme, mas que passa quase desapercebido tamanha a indiferença com a qual Burton o conduz, é como se o diretor estivesse ávido apenas pela próxima engenhoca que utilizará para enojar e entreter o público, mas não se importasse - de verdade - com o destino e as emoções de seus personagens e, se o diretor não se importa, dificilmente o faremos.

O filme de 1988 não era uma obra-prima do ponto de vista narrativo, mas compensava seu vácuo emocional com a engenhosidade fresca de seus efeitos e invenções e isto quase ocorre nesta continuação; no entanto, desta vez, a quantidade de ramificações do enredo mais realça do que encobre este defeito, já que os conflitos são resolvidos num passe de mágica - suas resoluções são meros estratagemas para que o filme se encerre e não ápices emocionais e catárticos.

Michael Keaton parece nunca ter abandonado o papel tamanha a naturalidade com a qual encarna novamente o maníaco e embostelado demônio Beetlejuice (ainda que suas falas sejam mais corriqueiras e genéricas que as do primeiro filme). Winona Ryder tem em mãos a personagem menos interessante do longa; no primeiro filme, Lydia se escondia atrás de bordões e da aparência gótica, mas já era uma personagem um tanto opaca; nesta sequência o roteiro a direciona a temas mais traumáticos, mas ela parece mais alheia e inconsequente do que angustiada por quaisquer periclitâncias. Jenna Ortega imbui a adolescente Astrid de uma naturalidade agradável (a atriz profere seus diálogos sem qualquer sestro e é um dos poucos personagens que parece estar de fato consumido por suas apreensões).

Apesar de suas insuficiências narrativas, há de se admirar as confecções visuais que ambos os filmes de Beetlejuice nos oferecem. Personagens - feitos à mão - como a minhoca-serpente de duas cabeças ou os microcefálicos servos gigantes do submundo são figuras emblemáticas que funcionam bem por si só como artefatos pululantes e quiméricos do imaginário infantil, uma pena que o filme que os cerca não exiba a mesma criatividade ao elaborar a subjetividade dos personagens humanos que são engolidos - às vezes literalmente - pelos elementos fantásticos.

Speak No Evil, refilmagem do filme homônimo dinamarquês de 2022 de Christian Tafdrup, consegue enaltecer as qualidades do filme original e, de maneira pontual e criativa, refazer seu terceiro ato. O filme de 2022 possuía um ótimo desenrolar durante seus dois primeiros atos, a tensão gradualmente era construída e passávamos a nos importar com seus protagonistas. No entanto, a conclusão avassaladora e brutal do filme não trazia qualquer tipo de satisfação ao espectador (talvez o tenha feito a algum psicopata), pois trata-se de um final infeliz sem nada a dizer, sem qualquer nuance, é a brutalidade pela brutalidade. Não quero dizer que todo filme de terror precise de um final feliz em que o mal é completamente expurgado, mas o primeiro Speak No Evil se concluía de maneira tão pessimista, impávida e calculada que deixava um gosto ruim na boca, não digo isso porque (feito moralistas) necessitemos que o mal não seja tão bem sucedido assim, mas porque até mesmo quando o mal triunfa esperamos que haja algum sentido neste triunfo, alguma tragédia que evoque reflexão e deslumbre - o primeiro Speak No Evil simplesmente se contentava em ser cínico e tétrico e faltava catarse.

Filmes com “O Exorcista” (1973), por exemplo, culminam em infelicidade trágica (no suicídio de um padre e na ausência de uma resolução para o questionamento acerca da existência de Deus frente o poder irrefragável do Diabo), mas não se trata de um mero final infeliz, é um final trágico, isto é, que evoca sentimentos profundos, que dá vazão catártica às ideias que o diretor coloca em questão durante o filme; e o trágico, ao contrário do cinismo, evoca também a beleza - há no auto sacrifício do padre angustiado uma honra e há também, sob o olhar sensível (ainda que pungente) do diretor William Friedkin, uma compreensão acerca do desamparo humano frente às forças inexoráveis do Mal. Há uma carga simbólica em O Exorcista que eleva os infortúnios ali apresentados ao patamar de tragédia e a tragédia fascina (o filme é fascinante); já o primeiro Speak No Evil, de maneira oposta, se encerra chafurdado em um cinismo tão imenso e ostentando um sadismo tão arrogante que o filme se conclui quase como uma agressão ao espectador e, pior, uma agressão sem nada a dizer – puramente sádica – é um desfecho à vácuo.

James Watkins, diretor do novo Speak No Evil, assim como William Friedkin, entende que a tragédia é mais interessante que o cinismo e que tudo aquilo que se cultiva durante os primeiros atos de um filme de suspense cria no espectador uma expectativa de expiação, de que alguma satisfação ele obterá por suportar toda a tensão que o filme o subjuga. O diretor sabe bem o que funcionou no filme dinamarquês e faz questão de realçar ainda mais as tensões psicológicas entre o frágil e neurótico casal americano e o inescrupuloso e moralmente dúbio casal londrino. Na nova versão, os personagens benevolentes reagem de maneira ainda mais palpável e temerosa aos sinais de perigo e o diretor habilmente explora a casa de campo como um espaço cavernoso e sufocante (os planos fechados amontoam os atores ao excesso de móveis e objetos decorativos e raramente vemos a casa de longe ou mesmo do lado externo – ela vai ganhando aspecto de masmorra).

O elenco, de maneira geral, está excelente. James McAvoy se diverte como o vilão mentecapto e turbulento ao passo que Scoot McNairy encarna com perfeição o marido pudico e franzino, cuja susceptibilidade é testada paulatinamente pelo casal perverso, McNairy vai desmanchando seu semblante e acumulando as tensões em seu sobrolho cada vez mais crivado. Mackenzie Davis exagera um pouco nos cacoetes aflitos em algumas cenas, transmitindo mais capricho neurótico do que o pânico de estômago que o filme impinge à personagem. A jovem Alix West Lefler tem bons momentos no último ato do longa, mas às vezes permanece em um torpor entojado quando o adequado mesmo seria o puro descontrole histérico. O outro jovem ator, Dan Hough, protagoniza uma excelente cena nos últimos minutos do filme que, sem dúvidas, estão entre os mais delirantemente prazerososs de qualquer filme laçado neste ano até então.

O grande triunfo da nova versão – e que a coloca em outro patamar em relação à primeira - está na forma como ela conduz seu terceiro ato (que remete aos clímaxes de clássicos do suspense como Straw Dogs de 1971 e Fear de 1996). Não revelarei em especificidades o que ocorre, mas o filme toma decisões de roteiro que não recuam da brutalidade que marcou o primeiro filme, mas que a coloca a serviço de uma satisfação mais popular e apelativa (no melhor sentido da palavra), de um júbilo pelos vicários que a família mais sã se torna de nós, espectadores, no decorrer da projeção. James Watkins – à maneira Hitchcockiana - concilia bem seu lado sádico com seu lado espirituoso, isto é, enquanto plateia, ainda somos sojigados a tensões insuportáveis e a situações de extremo desconforto, mas o diretor não nos pune como o diretor-carrasco do primeiro filme. A conclusão do clímax, nesta nova versão, ainda é chocante e visceral, mas traz também certa satisfação, o gosto amargo ainda preside pela violência que o filme deflagra, mas ele concilia astutamente o horror e a catarse em sua senda trágica. Saímos do filme mais eufóricos do que sofridos.

"A Baleia" tem, em seu centro, uma atuação muito sincera e comovente de Brander Fraser como um professor de literatura recluso e morbidamente obeso. Só o fato de um ator outrora galã e protagonista de filmes nostálgicos estilo "sessão da tarde" de repente surgir com uma aparência tão melancólica, corpulenta e fatigante já é o suficiente para despertar em nós certo incômodo e tristeza. O personagem de Charlie opera de maneira interessante - sua visão de mundo é otimista e tolerante para todo o universo (até mesmo em relação à filha rebelde e perversa interpretada por Sadie Sink), menos para si próprio - Charlie se maltrata, se pune de culpa e se enche de comida como um coveiro atola uma cova de terra. O longa traça um paralelo entre o protagonista e a estória de Moby Dick e, no caso, Charlie é simultaneamente o capitão e a baleia, assombrado pela própria imagem mórbida e sempre a um passo de aniquilá-la de vez, de dar fim ao seu sofrimento, de se libertar do peso do seu corpo e do seu mundo - este restrito a um pequeno apartamento-câmara-masmorra.

Brander Fraser é o ator perfeito para o papel: ele confere a Charlie uma inocência e um desamparo genuínos, seus rompantes de emoção surgem de maneira muito espontânea, sem afetações desnecessárias (mesmo se o roteiro não enfatizasse como Charlie é um sujeito delicado e doce, o próprio semblante de Fraser, com seus grandes olhos melífluos e carentes já dariam conta do recado). Infelizmente, o mesmo não pode ser dito a respeito da condução do diretor Darren Aronofsky. Apesar de sua estética exagerada e opressiva de "Grand-Guignol" ter funcionado de maneira brilhante em filmes como "Cisne Negro" (2010) e "Pi" (1998), aqui seus exageros quase matam seu filme. Aronofsky parece não compreender o minimalismo do roteiro de "A Baleia" e que as angústias do personagem de Charlie são suficientes para embalar a narrativa e comover o espectador; o diretor insiste em uma trilha sonora melodramática e ostensiva que abafa as cenas e quase ofusca as interpretações brilhantes do elenco. Em outros momentos, Aronofsky filma suas cenas como se ainda estivesse flertando com o gênero horror como o fez de maneira genial em "Cisne Negro", mas aqui tal abordagem soa descomedida, como uma má compreensão do pathos do protagonista.

Há momentos brilhantes em "A Baleia" - os diálogos entre a personagem de Hong Chau (melhor amiga de Charlie) e o protagonista são dotados de um espontaneidade cativante e tocante; aliás, a atriz merece o Oscar de coadjuvante deste ano, sua interpretação consegue amalgamar de maneira magistral um ressentimento engasgado, uma revolta com as condições duras inerentes à própria vida e um afeto de mãe, ao mesmo tempo, duro e caloroso. É uma personagem complexa que vai revelando diversas nuances a cada cena em que aparece. A relação de Charlie com seus alunos virtuais (o personagem jamais liga sua câmera do laptop com medo da reação que sua imagem provocaria) é explorada de maneira muito interessante, culminando em uma excelente cena em que Charlie subverte seus métodos de ensino e rasga o véu de decoro do universo acadêmico ao expor aquilo que realmente sente e guarda no peito.

O longa é baseado em uma peça de teatro e em certos momentos sentimos uma certa artificialidade nos diálogos e na forma como alguns entreveros dramáticos são solucionados. Isso é notável principalmente na cena em que a ex-esposa de Charlie faz uma visita a ele e os dois finalmente discutem o que acontecera durante todos os dolorosos anos em que se distanciaram, é uma cena que soa um tanto apressada e inverossímil - a conversa surge demasiado elaborada e lúcida para pessoas que há tanto tempo guardam sentimentos contritos e conflitantes e é dotada de reações emotivas um pouco fora do eixo; é uma cena com cara de ensaio de teatro e passa a impressão de que se faz necessária apenas para satisfazer maquinações do roteiro e dar seguimento à redenção de Charlie, mas não soa leal aos personagens que, naquele momento, já conhecemos bem.

O filme pesa a mão em alguns momentos em relação à monstruosidade da personagem de Sadie Sink, é um recurso que quer realçar a benevolência de Charlie, mas que funcionaria melhor com um pouco mais de sutileza. No entanto, essa relação dual central do filme funciona bem em outros instantes e são justamente as cenas em que a filha não é tão má assim e Charlie não é tão bonzinho assim que dão vida ao filme e conferem a ele um peso dramático consistente. Infelizmente, a cena clímax que deveria ser um soco no estômago, acaba se tornando algo "over" e pretensiosamente transcendental - não precisava; quando Aronofsky exagera na estética a sensação que temos é que o diretor perde a confiança em seu material e nas performances de seus atores quando, na verdade, essas são as maiores forças de seu projeto; bastava que ele saísse do caminho do próprio filme (maneirasse nos cacoetes e no vício de criar estrondo de fora para dentro) e permitisse que seus atores e o drama que entoam tivessem mais espaço livre para brilhar.

Quando somos apresentados à personagem central de "Tár", logo no início do longa, sentimos por ela grande fascínio - ela é uma maestrina importante, talentosa, culta, hermética, emproada e de grande dignidade. Ela possui a personalidade que é atribuída estereotipadamente aos gênios - circunspecta, severamente obcecada pelo seu nicho artístico, levemente autística em seu mundo particular e prolixa em seus devaneios intelectualóides. Seu semblant é de grande valor para a comunidade artística que a vê como alguém muito especial, que se destaca do ser-humano mundano, alguém dotado de uma compreensão anormal da fruição artística e do virtuosismo. Ela parece habitar um plano mais sublime, uma redoma de bom gosto em que o sofrimento é válido apenas em prol da beleza e da perfeição estética. Aos poucos, o brilhante "Tár" de Todd Fields vai desconstruindo esse ideal, desmantelando esse ego magnífico. Sob os escombros de uma Deusa arruinada, surge um personagem muito real e fascinante.

O filme lembra o excelente "A Primavera de Uma Solteirona" de 1969 estrelando Maggie Smith. Tár, assim como a idiossincrática e magnética professora Jean Brodie, mas de maneira menos maníaca e espirituosa, mantém com todos ao seu redor (em especial seus interesses amorosos) uma relação delicada de mestre e servo, ela goza em saber que a colocam em um pedestal e goza também em rapidamente substituir seus pequenos brinquedos adoradores por outros mais novos e desafiadores. Descrevendo o filme assim parece que ele exibe Tar como um monstro narcisista, mas não é bem assim - sua paixão visceral pelo ofício da música a enaltece e assim o faz também o amor que sente pela filha adotada (ela chega ao ponto de ameaçar uma das coleguinhas da filha caso ela volte a praticar bullying com a garota). O longa não a crucifica pelo seu sintoma de cunho quase perverso, pelo contrário, ele a humaniza ao mostrá-la tão susceptível às paixões e ao núcleo devastador das neuroses como qualquer outra pessoa. A primeira mácula na esplendorosa armadura da artista surge na forma de uma ex-aluna (e ex-amante) que a ameaça constantemente através de e-mails agressivos e potencialmente perigosos, a ex-aluna - uma rejeitada devastada - ameaça arruinar a vida de Tár que assume em relação a ela uma postura de fantasma, de alguém que nunca teve nada a ver com isso. Se a princípio tal postura soa de uma frieza cruel logo compreendemos que quando Tár rejeita a ex-aluna mentecapta ela está, na verdade, rejeitando a si mesma, desviando o olhar da sua própria loucura e devastação, tão bem disfarçadas e controladas sob o véu de sua altivez. Entendemos isso no momento em que Tar se apaixona por uma nova estudante que, inesperadamente, inverte a dinâmica de seus jogos sexuais - de repente, ela não é mais o objeto admirado que subjuga o outro, mas aquela que, de pernas frementes de adolescente, anseia migalhas de amor daquela que ama.

Tár explora essa dinâmica psicológica de maneira muito bem feita. A rigidez, a ordem e a compostura que caracterizam o universo da música clássica - e que de certa forma também o fazem a personagem principal - contrastam de maneira potente com o que há de mais caótico e hórrido em Tár e em todos nós: a pulsão sexual e o desamparo que nos constitui no nível mais basal. O filme vai mostrando - através da deterioração subjetiva da personagem - que Tár não é apenas uma maestrina brilhante e sublime, mas é também todas as "loucas" frágeis e carentes que rejeitou. É revelado, gradualmente, o núcleo frágil da personagem à revelia de todas suas camadas de decoro (o vocabulário pomposo e o cálculo de seus gestos vão perdendo a eficácia), até que a personagem, feito pipoca, vira ao avesso e expõe suas entranhas amorfas.

O filme se dispõe de aspectos visuais e narrativos muito interessantes para dar forma ao que se passa na subjetividade da personagem. Em determinado momento, por exemplo, ela procura afoita pela moça por quem se apaixona (mas que a rejeita) pelas ruas da cidade e acaba adentrando em uma espécie de túnel subterrâneo, um local ameaçador, estranho e caliginoso que causa a ela grande desconforto - ao tentar escapar ela tropeça em uma escada e machuca as costas e o rosto. A inversão de papéis que Tár estabelece ao se relacionar com a jovem é também um cenário inédito a ela - ali, não é mais ela quem dita as regras; perdida em seu próprio desejo ela adentra um território novo, obscuro, de grande angústia e fragilidade e que revela a ela algo horrível sobre si. O rosto esfolado é pouco comparado aos danos que a relação masoquista estabelecida com a jovem anuncia ao seu ego. De repente, ela não é mais condutora.

O filme alinha seu aspecto dramático com nuances muito interessantes de humor. Há uma cena, por exemplo, em que Tár visita um spa nas Filipinas e é instruída pela recepcionista para que selecione sua massagista a gosto; por detrás de uma vitrine de vidro se encontram dezenas de massagistas enumeradas, organizadas meticulosamente à maneira de uma orquestra, de cabeças baixas, submissas, aguardando o comando. Tal cena, uma espécie de quadro paródico e grotesco do modo de se relacionar da protagonista, causa nela uma grande repulsa de si - ela chega a vomitar na calçada tamanha a rejeição ao que a constitui tão intimamente - a urgência de reger, controlar, subjugar.

Todd Field dirige o filme de maneira contida, mantendo seus planos estáticos e contemplativos e permitindo que o drama deflagre a partir dos diálogos e das atuações; é uma direção sensível e minimalista que busca captar a essência da cena sem jamais cair no melodrama. Cate Blanchett merece todos os prêmios do ano, sua atuação é intensa, mas jamais passa do ponto, a atriz explode nas horas certas e mantém sempre presente no semblante o sinal das maquinações internas da personagem, das angústias sobre as quais pouco pode se dizer, mas que se fazem indisputáveis em sua expressão de górgona auto-petrificante.

O longa se conclui com uma cena fantástica (que não irei revelar), mas que de maneira sardônica coloca a personagem em uma situação tão humilhante, inesperada e longe do ideal que tinha de si que sentimos uma mistura de comoção e alívio. Digo alívio, pois de certa forma o destino de Tár é o de todos nós, o de nos flagrarmos, mais cedo ou mais tarde, em parcial ou total desacerto com aquilo que narcisisticamente almejávamos em onipotência. Compreendemos que até aquela mulher aparentemente absoluta das primeiras cenas não é tão absoluta assim e tem de se refazer por onde é possível. Tár desmistifica não só o ego ideal, mas também - de maneira tragicômica - a noção de que a arte salva, de que ela é totalmente capaz de sublimar nossos impulsos menos nobres. A arte talvez salve um instante, mas depois dele é, de novo, cada um por si.

"Aftersun" acompanha as memórias de uma jovem adulta refletindo sobre as férias que passara com o pai há 20 anos em um resort. O longa possui o arcabouço de um bom filme, mas não atinge a gravidade que pretende. A estética de Charlotte Wells impressiona - a diretora consegue conferir uma intimidade impressionante a seu filme, seja através do foco no barulho da respiração dos personagens ou nos planos fechados que colocam sempre a expressividade destes e seus sentimentos em primazia. Os atores principais, Paul Mescal e Frankie Corio, são de uma naturalidade formidável, acreditamos facilmente que estamos testemunhando duas pessoas reais interagindo.

O que impede "Aftersun" de ser um filme realmente potente, no entanto, é seu roteiro um tanto pusilânime. Se em um primeiro momento fiquei tocado pela naturalidade que o filme consegue atingir ao explorar a relação pai e filha sob um viés nostálgico, comecei a sentir falta - a partir da metade do filme - de algo um pouco mais substancioso. Senti que, apesar das cenas convincentes, algo da relação dos dois não estava sendo mostrado ou perscrutado, que as férias dos dois estavam perfeitas demais. O filme aponta - pelo tom misterioso e dúbio que estabelece - que haverá uma subversão ou um rompimento da relação pai e filha, mas ele não a aprofunda. O minimalismo do filme, em vez de fomentar sua força dramática, a restringe. Apesar de possuir o tom contemplativo e poético de obras-primas como "Poesia" (2010) de Lee Chang-Dong e "A Filha Perdida" (2021) de Maggie Gyllenhaal, "Aftersun" não engrena no subtexto da angustia como estes o fazem, é como se o filme estivesse sempre aquém da verdadeira camada dramática que o tornaria pungente. Talvez seja exigir demais que todo filme centrado na subjetividade de uma personagem e na arqueologia de seu passado íntimo possua a densidade de uma Elena Ferrante, mas "Aftersun" frustra em especial, pois possui elementos bons demais (atuação, estética, temática) para ficar à deriva como fica.

Há cenas muito boas que consistem de filmagens da pequena Sophie feitas por uma câmera digital, são cenas inocentes em que ela faz palhaçadas para a câmera e filma o pai em momentos aleatórios e descontraídos, aliás, o filme se inicia com uma cena deste tipo e traz de maneira muito espontânea a sensação de intimidade e naturalidade entre os dois, no entanto, me decepcionei ao constatar que as cenas "reais" do filme, isto é, aquelas filmadas pela diretora, não são tão diferentes daquelas filmadas pela pequena Sophie, isto é, elas não aprofundam como deveriam a relação dos dois e nem lançam insights que rompem com as encenações pueris da garota, são prolongamentos do olhar infantil, fiquei desejando que houvesse uma cisão mais marcante entre estes dois pontos de vista.

O filme mostra em flashes a vida adulta da personagem principal e como as reminiscências do pai trazem um sentimento de vazio e angustia, no entanto, o que testemunhamos da relação entre pai e filha parece não ser suficiente para explicar ou sustentar o sentimento atual da jovem. A ideia central do filme parece ser examinar a perda do pai idílico, falar da ressignificação de uma infância a partir de um olhar adulto menos inocente, do desvelar daquilo que até então ficou subentendido e marcado apelas pela angustia, no entanto, são raras as vezes que o filme de fato mergulha nesse sentimento durante as cenas do passado; a atmosfera plangente que marca a vida atual da filha carecia de mais contexto e ressonância com as cenas infantis. O filme às vezes sugere que o personagem do pai sofre de vícios e de uma angustia com a efemeridade da juventude e com o peso da responsabilidade paterna (há uma excelente cena em que o pai chora nu em soluços sentado à beira da cama), mas o longa falha em levar esta tensão interna do pai para o relacionamento pai e filha; não é que o filme precisava de mais solavancos dramáticos (seu clima realista, contido e casual é seu grande louro), mas seu não-dito carecia de mais carga implícita, falta tempestade sob o véu da placidez.

Fui assistir a "Barbarian" sem saber nada sobre o filme e durante seu primeiro ato fiquei positivamente surpreso com a tensão que o longa consegue criar a partir de elementos simples. A narrativa gira em torno de dois personagens que se encontram por acaso ao constatarem que alugaram a mesma casa em um bairro mambembe durante uma noite chuvosa (devido a um erro de administração dos sites de hospedagem). O filme cria paupável tensão ao não deixar claro se um dos personagens representa ou não perigo ao outro. Eles são os jovens Tess e Keith, interpretados de maneira muito natural por Georgina Campbell e Bill Skarsgaard; os dois combinam de pernoitar juntos para que, logo na manhã seguinte, possam resolver o impasse com os proprietários. A partir daí, pequenos eventos intrigantes sucedem e passamos a temer pelos personagens sem saber exatamente de onde o perigo iminente virá. O diretor Zach Cregger é bem sucedido em criar uma atmosfera claustrofóbica e ameaçadora, sua câmera se move lentamente e explora os cenários com uma cautela de quem antecipa o pior; a casa tomada por sombras vai se tornando gradativamente um lugar angustiante e sinistro, revelando-se mais inconvencional a cada cena.

Até aí o filme é excelente; de repente, logo após uma cena inesperada de extrema violência, toda a narrativa se interrompe e o longa praticamente começa novamente; não darei spoilers, apenas direi que, ainda que o filme não afunde totalmente e continue intrigante, ele gradativamente vai se tornando mais inverossímil. Se seu primeiro terço é aterrorizante, mas calcado em um nível de realismo que nos faz crer que tudo aquilo de fato poderia estar ocorrendo, o longa desgringola em seu segundo e terceiro ato e desemboca em um lugar mais grotesco e exagerado do que o começo sugeriria possível, isto é, ele rompe com o próprio tom de veracidade que estabelecera tão efetivamente a princípio. Creio que algumas pessoas iram gostar do rumo absurdo que o filme toma, mas particularmente fiquei decepcionado ao ver um filme contido, mas tenso e curioso, optar por uma saída convencional e até tosca do gênero de horror.

Há equívocos que vão se somando a partir do segundo ato. Os personagens cada vez mais agem de formas absurdas, tomando decisões que uma pessoa sã jamais tomaria apenas para que possam correr mais riscos novamente. É um dispositivo típico de filmes de terror mais charlatões que pensei que, aqui, talvez não ocorressem devido ao elegante minimalismo que seus 40 minutos iniciais nos oferecem. "Barbarian" começa com a finesse sombria de um Hitchock e termina mais próximo de algo que Peter Jackson ou Sam Reimi dirigiriam no começo de suas carreiras, isto pode parecer um elogio, mas há uma distância enorme entre esses universos que o filme não consegue concatenar; fica a sensação de que o longa desperdiça toda a tensão acumulada de seu começo para, no final das contas, ser apenas mais um "freakshow".

Após o mediano "A Casa do Demônio" de 2009 e o fraco e apelativo "X" lançado este ano, Ti West finalmente acerta a mão em "Pearl". Se em "A Casa do Demônio" West era bem sucedido em criar uma atmosfera de mistério e perigo com bastante habilidade e paciência o diretor fracassava no terceiro ato quando a ação se desenrola tão precipitadamente em contraste com a languidez dos dois primeiros atos que o filme parecia descompassado, sem equilíbrio. Já em "X", seu pior filme, West quase que depende inteiramente no aspecto grotesco de mortes explicitamente violentas, mas estas surgem tão gratuitamente e sem envolvimento emocional que o filme não possui ressonância, é simplesmente uma grande apelação sensorial sem eixo. Portanto, foi uma bela surpresa constatar que, em "Pearl", West não comete nenhum dos equívocos destes dois filmes anteriores, pelo contrário, ele constrói com proeza uma estória singular bem amarrada e fascinante, um estudo de personagem que sabe a hora certa de aguardar, de crescer e de soltar os cachorros.

"Pearl" é bem sucedido, primeiramente, no aspecto emocional. Ao tornar a personagem central o foco da narrativa desde os primeiros instantes, passamos a ver o mundo pelo seu olhar e a dividir suas frustrações e esperanças. Nos comovemos com sua realidade claustrofóbica e sem afeto (seu pai é um doente-vegetativo e sua mãe uma mulher extremamente augusta e perversa). No entanto, Ti West faz de Pearl mais que uma vítima ou antagonista, ele a constrói como uma pessoa mentalmente perturbada, sem lugar no mundo e que concilia uma inocência infantil com um outro lado estarrecedoramente violento e delirante. A performance de Mia Goth é uma das melhores atuações do ano; a atriz carrega o filme inteiro nas costas e injeta a dose certeira de "pathos" e humor na personagem. O longa brinca com a estética pueril e melodramática dos cinema americano dos anos 50 de maneira inspirada, desde os créditos entoados por uma trilha suntuosa com letreiros kitsch até as expressões de sorriso forçado que Pearl tenta manter em seu semblante à revelia da loucura que o trinca e ameaça devastar tudo e todos.

West segura seus impulsos mais sádicos e infantis neste longa: as mortes são chocantes, mas elas surgem dentro de um contexto, ao contrário do que ocorria em "X", aqui a violência possui um vínculo emocional e surge como consequência última da repressão, da mágoa, do ódio contido e insuportável - não é mero recurso estético de um diretor que quer chocar, mas rompantes lacerantes de uma alma consternada. West também se mostra muito mais inspirado ao filmar as cenas de violência, em vez de simplesmente nos mostrar vísceras, cortes e mutilações feito um cineasta-açougueiro, aqui ele encontra maneiras criativas e tensas de exibir as chacinas, confeccionando aquele "sweet spot" entre insinuação e violência explícita. Em determinado momento, por exemplo, Pearl persegue uma de suas vítimas com um machado, a cena é filmada em um plano-sequência que nos coloca de frente para a vítima; enquanto ela corre para se salvar (sem olhar para trás), ao contrário dela, sabemos a que distância Pearl e seu machado se encontram e antecipamos o ato violento aflitos pelo fato da vítima estar às cegas. West cria algumas analogias simples, mas certeiras: em uma cena, por exemplo, logo no começo do longa, há um porco assado que a mãe de Pearl rejeita de presente e que passa a apodrecer no jardim da casa na mesma medida em que a mente de Pearl se deteriora - quando sua loucura está prestes a atingir seu ápice vislumbramos o porco assado carcomido, cheio de vermes.

Talvez o único equívoco estético de Ti West em "Pearl" seja incluir - lá pelo fim do terceiro ato - uma montagem de cenas muito explícitas que parecem simplesmente querer satisfazer uma audiência mais carniceira, mas que são desnecessárias à narrativa, pois surgem sem muito propósito a não ser enojar. O grande êxito do diretor neste longa, no entanto, é saber conciliar momentos muito intimistas e elegantes (destaque para o monólogo dilacerante da protagonista no terceiro ato em que a câmera não sai de seu rosto por volta de 10 minutos) com outros muito dinâmicos e espetacularmente sinistros sem que o eixo emocional do filme se perca. A psique doente de Pearl é o ponto nevrálgico do começo ao fim e seus horrores internos ancoram o filme para que, mesmo quando o sangue jorre, ele não pareça mero artificio apelativo, mas matéria-prima de uma alma trágica fulminante.

Fui assistir a "Terrifier 2" sem saber nada a respeito (não vi o primeiro filme) além do fato de que é uma produção que aposta na violência descomunal e explícitamente e possui um antagonista de aspecto horrendo. Infelizmente, o pouco no filme que funciona é graças apenas a esses dois aspectos já que o resto é absolutamente deplorável.

Fui surpreendido logo no começo pela qualidade baixíssima das atuações; com exceção talvez da moça antipática de tranças coloridas, nenhum dos personagens convence (a mãe dos protagonistas, em especial, performa de maneira absurdamente amadora e artificial). Digo que fui surpreendido pelas más atuações, pois trata-se de um filme com efeitos especiais muito convincentes, portanto, algo do orçamento deveria ter sido salvo para contratar atores profissionais. Outro aspecto que me surpreendeu é que apesar das cenas de violência serem convincentes no aspecto visual - as vísceras e dilaceramentos remetem aos melhores trabalhos de Tom Savini - elas provocam riso junto ao nojo; não sei se é intencional ou não, mas tais cenas são tão mal atuadas (os personagens nunca parecem de fato estar sentindo dor ou acometidos de um pânico gutural) que não provocam o horror que supostamente deviam causar considerando a violência extrema que possuem. Em certo instante, por exemplo, uma garota tem seu corpo severamente multilado (incluindo pele e olho arrancados), mas sua expressão é de quem apenas tomou um remédio para dor de cabeça.

O filme tem uma longa duração (mais de duas horas), mas é tão vápido e apressado que passa rápido, a sensação de assisti-lo é a de folhear uma revista cheia de gravuras sádicas. As cenas emendam uma na outra sem muita ceremônia, a direção de Damien Leone é sem graça, sem beleza e sem atmosfera, as cenas acontecem sem muita antecipação ou tensão. O filme me perdeu logo no começo quando há um diálogo entre a protagonista e a mãe: a edição alterna os planos entre as duas de maneira tão óbvia e amadora que senti estar vendo um vídeo amador de atuação do youtube - quando a mãe começa a falar o plano permanece nela até que ela termine sua frase, assim que é a vez da filha falar o plano muda para seu rosto até que ela conclua a frase e assim segue a cena alternando entre as duas de maneira absolutamente mecânica. Até diretores de horror capengas e de baixíssimo orçamento como Andy Milligan e Herschell Gordon Lewis sabiam encenar um diálogo com mais graça e criatividade. Outro problema: talvez por uma questão de orçamento nunca conseguimos entender bem onde cada cenário está situado e a dimensão destes - vemos praticamente apenas o interior das casas e, no segundo ato, o interior de uma casa de horror de um parque de diversão abandonado. A fotografia é deplorável, os tons de azul e laranja somados ao baixo contraste deixam o filme com aspecto morno, de filtro de instagram, isto é, nada cinemático e atmosférico. O fundo dos cenários e os personagens parecem ocupar o mesmo plano, é uma fotografia sem profundidade, sem dimensão - achatada.

O roteiro do longa é uma bagunça; nunca fica claro se o filme quer apresentar o antagonista como um serial killer atormentado por delírios ou como uma figura mítica com poderes sobrenaturais; há uma falta de clareza a respeito do que é real ou não dentro de seu próprio universo - fica confuso se o que vemos na tela os personagens do filme também podem ver; cada personagem parece ter uma visão diferente da realidade e, para piorar, o filme ainda acrescenta elementos de fantasia em sua narrativa absolutamente desconexos e tolos. Além do caos no roteiro, há cenas absolutamente inverossímeis - em determinado momento, por exemplo, o palhaço horripilante aparece na casa de uma jovem pedindo doces de halloween e, apesar de sua aparência que obviamente extrapola o aceitável de uma fantasia de halloween, ela não se mostra abalada ou ameaçada, mas fleumaticamente cínica e alheia. Como um filme de terror espera que nós, espectadores, nos abalemos com ele se seus próprios personagens não parecem ligar muito pros horrores que os acometem? Aliás, ainda que visualmente o palhaço antagonista seja medonho com seus dentes expostos de escorbuto e seus olhos escancarados, ele aparece com tanta frequência, de maneira tão insípida e dotado de cacoetes tão manjados e tolos que depois de 15 minutos ele já não causa medo, nos acostumamos com sua presença e passamos a achá-lo até tosco, como qualquer outro palhaço.

"Don't Worry Darling" bebe na fonte de filmes que abordam a paranóia e o horror sob o verniz do "american way of life" como "The Stepford Wives" de 1975 e "The Truman Show" de 1998. A trama gira em torno de uma jovem interpretada por Florence Pugh, moradora de uma comunidade isolada aparentemente situada no começo dos anos 60 em que a vida fantasiosa das brincadeiras de casinha ganha vida e de fato funciona, isto é, até que ela começa a testemunhar uma série de acontecimentos bizarros que a levam a questionar seu lugar ali e o caráter das pessoas que tudo ali controlam sob sigilo. É um filme dirigido com muita competência por Olivia Wilde - as cenas de tensão angustiam e são embaladas por uma trilha sonora cacofônica em stacatto interessante. O longa é bem sucedido em nos envolver na narrativa da personagem principal, em grande parte graças à atuação emotiva de Florence Pugh, a atriz - sempre muito expressiva - consegue criar um cerne de autenticidade em sua personagem à despeito das falhas do roteiro que às vezes a impele a ações e diálogos pouco críveis (em determinado ela faz uma extensa caminhada no deserto para investigar um acontecimento estranho em vez de chamar a polícia ou mesmo voltar para casa e pedir ajuda e em outro profere palavras de amor a um personagem em um momento onde isso seria absolutamente incabível).

O filme segue razoavelmente bem até sua reta final (há uma ótima cena de perseguição no último ato que nos deixa ansiosos e nos faz torcer vigorosamente pela protagonista), no entanto, quando a última cena se encerra fica a sensação de que nada foi explicado muito bem, de que os roteiristas não souberam muito bem o que fazer com tudo aquilo que foi desenvolvido até então. Fica a sensação de que, enquanto espectadores, participamos de uma brincadeira interessante e até assustadora, mas que, no final das contas, não tem muita lógica. Em vez de sentir um arrebato pelas angústias vivenciadas pela personagem, comecei a retomar cenas na cabeça procurando entender o porquê disso ou aquilo ter acontecido ou como tal acontecimento x se relaciona a y até que, constatando que os realizadores do filme provavelmente não sabiam mesmo o que faziam, desisti. O longa carecia desesperadamente de um roteiro mais amarrado, mais claro, mais firme em suas intenções e na forma como dá sentido a seu universo particular.

A atuação de Harry Styles não é memorável, mas também não é ruim. Há uma cena de discussão entre Pugh e Styles em que o último nitidamente não acompanha o pique da primeira e em que a reação atônita da atriz ao encerrar a cena exigia que ele entregasse muito mais visceralidade e energia para que fosse justificada - fica um descompasso. No entanto há de se dizer que Styles tem muito pouco com o que trabalhar já que seu personagem (por uma questão principalmente de roteiro) é fleumático e distante durante praticamente todo o longa.

"Don't Worry Darling", apesar de todos seus defeitos, funciona esteticamente, a decupagem de Olivia Wilde é inventiva, seus planos se movimentam de maneiras inesperadas, o uso de trilhos para que a câmera se movimente rapidamente e nos desloque de uma aparente tranquilidade é interessante, por exemplo. As cenas de alucinação da protagonista são criativas (uma envolvendo uma parede constritora é memorável) e conseguem criar incômodo e o climax envolvendo carros no deserto e muita correria é bem montado. Infelizmente, o longa se encerra com tantas pontas soltas e elementos mal explicados que seu efeito estético não é o suficiente para fazer o espectador não se importar com os desfalques de lógica; quem sabe se o filme houvesse optado por explorar um universo menos metafísico e complexo e mais calcado no real - nas relações entre os personagens e os desdobramentos destas - ele tornaria mais fácil para si mesmo se explicar e se concluir de maneira satisfatória.

"Fall" é mais um filme que coloca seus personagens em uma situação aterradora e minimalista (desta vez explorando não nosso medo primal de lugares fechados ou criaturas selvagens, mas o medo de altura). A premissa é simples: duas garotas presas em uma enorme torre de rádio de 2000 metros. O longa funciona muito bem em diversos momentos, explorando de maneira hábil a tensão das personagens ao se deparar com uma situação mortífera praticamente irresoluta. Scott Mann abusa dos planos panorâmicos, mas nos mantém também próximos da experiência das protagonistas; assim como em "Oxygen" de 2021 o filme é bem sucedido em nos transmitir uma sensação física de desespero e aflição - é difícil não franzir o sobrolho ou contrair os lábios durante algumas cenas do segundo ato. O roteiro é bastante criativo na maneira como inventa novas situações de pânico em um cenário restrito - o que não poderia piorar piora e, com algumas exceções mais ao final do longa, as situações são razoavelmente convincentes.

Infelizmente, apesar de competente em diversas passagens, o filme possui alguns equívocos que o impedem de se concluir de maneira satisfatória. Apesar da premissa simples e eficaz, o filme perde a confiança no seu próprio apelo em diversos instantes: equivocadamente, ele insiste em prolongar o dramalhão dos personagens (o que apenas desvia foco da parte mais interessante - o perigo real que enfrentam) e, pior, insere sequências alucinátorias e reviravoltas absurdas que mais provocam um riso desdenhoso do que genuína surpresa. Aliás, tais recursos parecem acometer quase todos os filmes deste tipo ("47 Meters Down" de 2012, por exemplo, sofria do mesmo problema). "Fall" seria muito mais eficaz caso houvesse tido a coragem de cortar por inteiro as cenas de discussão entre as amigas envolvendo dramas do passado e descartado todas as reviravoltas do terceiro ato - aliás, as frases pseudo-filosóficas e a trilha sonora etérea que permeiam as últimas cenas são nauseantes.

O mais frustrante em "Fall" é que o filme é bem dirigido em sua maior parte e, salvo alguns cenários digitais demasiado artificiais, nos convence destramente de que aquelas pessoas de fato poderiam estar vivendo tal pesadelo. Questiono frustrado, no entanto, que equívoco é esse por parte dos diretores de filmes de sobrevivência de achar que o espectador demanda dramalhão e reviravolta em filmes deste tipo? O apelo do terror de sobrevivência está justamente na potência avassaladora de uma situação real, de um perigo concreto que, se bem explorado esteticamente, não exige mais nada para fiquemos envolvidos e perplexos. Basta que os personagens sejam críveis e ajam naturalmente que automaticamente já nos identificaremos com eles - o dramalhão, a intriga e as "enganadinhas" (os irritantes "plot twists") são absolutamente dispensáveis e apenas desrespeitam nossa inteligência.

"Nope" é uma grande decepção. Nunca acheis os filmes de Jordan Peele perfeitos, apesar de seu tino para executar sequências tensas e um olhar estético refinado ao montar seus planos, o diretor tem mania de complicar demais suas tramas, arranjando explicações e ramificações absolutamente desnecessárias, como foi o caso em "Us", um filme cuja primeira metade divertida e tensa desanda logo em seguida e desemboca em uma conclusão absurda e forçada. "Nope" não sofre do mesmo male, pelo contrário, é um filme que encontra seu tom no ato final, mas que até chegar lá se equivoca ao insistir em uma atmosfera esparsa, sem foco e nos amarra à companhia de personagens pseudo-engraçados que nunca convencem ou nos despertam comoção.

A premissa do longa é interessante e se passa em um cenário curioso (um rancho de uma família negra cujo ofício desde os primórdios de Hollywood é treinar cavalos usados em filmes). O foco da família são dois irmãos interpretados por Daniel Kaluuya e Keke Palmer, James e Jill. Os dois começam a notar estranhos acontecimentos em seu rancho, algo ameaçador que aparentemente vem das nuvens está causando mortes e fenômenos bizarros (inclusive seu pai falecera nestas circustâncias). Os dois se empenham, então, em capturar em vídeo tal mistério. A ideia é divertida, mas Peele parece incapaz de dar forma a seu filme, há tantas divagações no percurso dos dois irmãos que a tensão almejada (que até surge em certas cenas) fica diluída. Temos uma subtrama de um ator mirim "has-been" que gere um parque temático mambembe nas proximidades do rancho dos irmãos cujo passado é marcado por um chimpanzé que, em surto, foi responsável por uma chacina durante a gravação de um popular seriado que o ator protagonizava nos anos 90. As cenas envolvendo esta subtrama são bem feitas - talvez até melhores que as contempladas na trama principal - e casam bem humor e horror, mas falham em conversar com o resto do filme e acabam o atrapalhando. Fiquei desejando que Peele tivesse se restringido em simplesmente criar uma homenagem moderna aos filmes B de criaturas dos anos 50, como o faz de maneira brilhante "Tremors" de 1990 - um filme despretensioso, ágil, com ótimos designs de criaturas e personagens simpáticos e mundanos.

Um problema grave de "Nope" é que os protagonistas são chatos. James permanece lacônico e fleumático durante toda a projeção. Talvez a ideia de Peele era fazer dele o tipo caladão e comum, isto é, fugir do estereótipo de herói, mas o diretor esqueceu de desenvolver minimamente o personagem ou de conferir a ele certo charme para que nos importemos com seu destino. James mal esboça qualquer reação de medo ou espanto, algo essencial em um filme que apresenta como cerne a fragilidade do ser-humano frente a natureza e sua ameaçadora imprevisiblidade. Keke Palmer tem bons momentos no clímax do filme, mas sua personagem também é bastante irritante, seu tom de piadista irreverente e estrídula satura cedo e a relação entre ela e o irmão jamais soa verdadeira e natural. O roteiro de Peele parece preocupado em criar diálogos irônicos e debochados em todas as cenas, mas são diálogos sem naturalidade (o próprio uso da expressão "nope" que dá título ao filme é usada de maneira insossa), nunca sentimos que as pessoas estão conversando normalmente a partir de uma subjetividade singular, elas parecem sempre estar meramente reproduzindo o humor do diretor (que diga-se de passagem é bastante fraco) - todos os personagens são uma só pessoa, Jordan Peele. Há uma cena terrível em que um repórter do TMZ (uma espécie de central decadente dos paparazzi sensacionalistas) sofre um acidente e tudo o que diz é: "Tirou minha foto? Cadê meu celular? Filma meu acidente!". Fica claro que Peele quer fazer uma crítica à falta de escrúpulos da mídia, mas ele o faz de maneira tão simplória e tão óbvia que sentimos mais vergonha do diretor que do alvo de sua crítica.

No terceiro ato o filme melhora. Temos uma cena de perseguição muito bem filmada e um desfecho criativo, que utiliza bem os cenários e retoma elementos que foram apresentados mais cedo no filme de maneira criativa. No entanto, o filme possui erros tão graves que já é tarde demais; há fallhas em aspectos essenciais, o design do antagonista, por exemplo, é fraco, lembra bibêlôs de carnaval e é cartunesco demais para ser ameaçador. Talvez o maior inimigo do filme seja, no entanto, seu ritmo, o crescendo da tensão é tão frequentemente interrompido e os personagens estão tão ocupados sendo engraçadinhos que a trama principal - que envolve a ameaça misteriosa e seus desdobramentos - fica em segundo plano. Hitchock fez "The Birds" em 1963 - um filme que também explora o horror da natureza e do desconhecido - recorrendo a efeitos especiais ridículos, mas a maneira focada como conduz sua narrativa, sua sensiblidade para criar antecipação e tensão através do silêncio e do implícito, a elegância de seus planos e sua edição meticulosa que faz cada plano parecer uma facada ainda impressionam e são uma aula para qualquer diretor que se arvora a fazer suspense. "Nope" fica de recuperação.