Kleberson

Acho que esse curta-metragem dispensa qualquer exercício crítico. Contudo, é interessante ver pessoas, algumas sem o hábito de consumir filmes com inúmeras violências estetizadas, reagem à subversão das personagens e à fragmentação moral.

Não funciona nem como série e nem como documento historiográfico. Os excessos melodramáticos — um pouco por conta de algumas atuações ruins — tornam os episódios maçantes. Existe um abismo colossal que divide o fato da ficção e a série como um todo é tomada por vacilações narrativas, tornando-a em algo que parece ser vagamente inspirado no evento real. Há coisas boas na série, como abordar os papéis desempenhados por profissionais médicos, físicos etc. Entretanto, ao concluir-se fiquei com a impressão de que a série buscou sobrecarregar algumas personas com uma espécie de 'mea culpa' — a cena da fotografia no último episódio é o ápice do exagero melodramático. Em "Emergência Radioativa" (2026), o tom novelesco sobressai. Talvez se fosse produzida pela Globoplay, a narrativa e a direção poderiam ter ido para outro rumo, algo que, em hipótese, pudesse se aproximar do episódio do Linha Direta que, como registro histórico, é muito competente.

Em suma não há muito do que reclamar. Stranger Things é — conforme a moda diz — "sabooorrr" nostalgia. Trata-se de uma nostalgia estética, que delineou toda a narrativa da série, e também a nostalgia evocadora de comparativos com as temporadas anteriores.
É possível que a série dos irmãos Duffer seja o maior sinalizador de declínio na indústria cultural. Afinal, estamos diante de um produto esvaziado cujas presunções beiram a letargia do audiovisual domesticado — refiro-me à afetividade — e a incessante reafirmação de que "estamos a entregar um desfecho sólido".
Possivelmente isso pode ser lido como uma crítica absurda — e até sem sentido para alguns —, mas conforme o texto foi aberto: não há do que reclamar. E realmente, essa quinta temporada entrega o começo, o meio e o fim — é o que esperam, indiferente das ambiguidades narrativas. Em 2016, ano em que a série veio à luz, falava-se de um Big Data que ajudou a arquitetar “a maior obra de arte do algoritmo da Netflix” — segundo um digital creative, no mesmo ano. À época os algoritmos mapeavam a inércia crônica cultural e traçavam o passo a passo para o agora. Stranger Things tornou-se aquilo que não sabíamos que queríamos, embora quiséssemos desesperadamente reviver o tempo. Em alguns casos, esse tempo nem mesmo aporta o passado das pessoas; no mínimo teriam que ter nascido entre o fim dos anos 60 e o início dos anos 70. Digamos que a série ajudou a proliferar a síndrome de Neymar "saudades do que não vivemos", considerando que muitos de nós não vivemos a década emulada por Stranger Things, mas ainda assim imploramos pelo retorno do neon, dos sintetizadores e da loucura plástica.
Não é como se a obra dependesse do tempo para existir e ser consumida, ao contrário, as produções culturais independem de seu tempo estético para existir — imagina: é preciso ter vivido os anos 30 e 40 para entender qualquer obra que tem a Segunda Guerra Mundial como plano de fundo. Mas, pela ótica da crítica cultural, não se pode negar o caráter de necessidade em Stranger Things, a vontade pelo neon, sintetizadores e loucura plástica que corroboram o alicerce estético da obra, e toda essa necessidade aponta para um fetichismo cuja “verdade em tudo isso é que o poder da indústria cultural provém de sua identificação com a necessidade produzida" (Adorno; Horkheimer, 1985, p. 113).
Ao fim, a última temporada da majestosa obra-prima do Big Data é um produto vazio oriundo de um desejo — subconsciente — pelo passado, é, conforme afirma Fredric Jameson, a exaustão da indústria e “os produtores de cultura não têm mais para onde se voltar senão para o passado: a imitação de estilos mortos, [...] no museu imaginário de uma cultura agora global.” Stranger Things (2025) não é só o desejo pelo passado, mas também o desespero por Stranger Things (2016), tornou-se um simulacro do pastiche — lê-se com redundância porque é isso que a série foi — as luzes neon, os sintetizadores e a loucura plástica são o fio-fino estético para reforçar a incessante narrativa que desde a sua segunda temporada repete-se em elipse: o fim é o começo.
Os núcleos narrativos separados — que se encontram no fim de cada temporada a cabo de revelar algo maior —, as tensões emotivas adolescentes, a ameaça desconhecida que ao fim de cada temporada se mostra cada vez maior — na última considera-se que é continuar a vida a partir de muitos traumas; grandes como o vazio de um mundo negativo — são os retalhados costurados por uma estética pensada como uma operação comercial, como uma necessidade a partir da animosidade do presente. Afinal, o passado é tudo o que temos de concreto — pensando a partir de uma materialidade dialética histórica. Contudo, o fim de Stranger Things é melancólico e diz muito menos sobre o próprio tempo do que diz sobre os anos 80, as crianças cresceram e os adolescentes atingiram a vida adulta e as necessidades seguem.
Logo menos o passado retornará seja na música, no cinema e agora na indústria dos videogames, a verdade é que, na indústria cultural, por mais que seja um consenso que a nostalgia é um fetiche — explorado por essas estéticas para assegurar produtivamente as obras culturais — o que não se compreende é o temor pelo futuro. É possível dizer que a indústria esteja mirando no que já deu certo a fim de mitigar os prejuízos econômicos em uma indústria que cada vez mais ruma ao declínio — e o fim do mundo nunca chega —, mas enquanto esperamos o novo “um luto atroz recomeça.” (Barthes, 2011, p. 136)

Para os amantes da interarte, ou por que não do intertexto, contemplemos o encontro mais inusitado desde o de Santos Dumont com Isaac Asimov e o dos Power Rangers com as Tartarugas Ninjas; refiro-me ao de Ana Paula Maia com H.P. Lovecraft. Adiantando, é horrível. A verdade é que, por mais que a ideia de um horror cósmico pareça suficiente para sustentar o pessimismo, o abandono e o ostracismo, nativos na obra de Ana Paula Maia; a adaptação "Enterre seus Mortos" (2025) é adoecida por exageros criativos — alguns clamando por uma estética lynchiana — em um roteiro que parece a todo instante negar sua literatura homônima — base de seu argumento.
A urgência apocalíptica, os simbolismos bíblicos e o culto ao futuro entrópico soam como uma tentativa desesperada de ser um texto original, enquanto o texto base — o livro — coexiste em um sequestro de ideias que vez outra vem à tela pedir socorro. Não estou do lado que, amante incondicional, ideias não podem sofrer com liberdades criativas. Por exemplo, a adaptação fílmica de "Infância dos Mortos" (1977) evidencia nos minutos iniciais que "Pixote - A Lei do Mais Fraco" (1980) é "inspirado na obra de José Louzeiro." Trata-se de detalhes que talvez, semanticamente falando, não mudem tanto a forma como ambas as adaptações fílmicas foram concebidas. Ainda assim, considerando que assim como Pixote (1980) o filme de Marco Dutra se promova como um texto original, embora baseado no livro, a impressão que fica é: Se esse filme não tivesse esse nome e não ostentasse o adjetivo baseado, ainda assim ele seria um filme problemático. Isso deve-se ao áudio abafado, as trilhas não diegéticas extremamente descompassadas e altas, as atuações bobas, as influências do filme Hereditário (2018) e o tom lynchiano — destaque para a cena que Edgar é interrogado na casa da personagem de Betty Faria — são só ideias que somadas formam uma casca vazia que sequestra o livro de Ana Paula Maia.

Não é um dos piores do gênero, mas inúmeras ressalvas negativas o tornam esquecível. De início, considerando que vivemos a exaustão dos filmes de terror paranormal, a proposta é interessantíssima — "Shakma" (1990) feelings — e, dentro do atual contexto do cinema do gênero, o "Primata" (2006) é um lago raso, barroso e insalubre, em meio a um deserto. Em resumo é a tal ideia boa, mas mal executada. O filme até tenta estabelecer um campo linguístico — a deficiência do pai, o fato da mãe ser do campo da linguística e trabalhar com comunicação entre simia e humanos — para estruturar a comunicação entre as personagens. Entretanto, logo no segundo ato o roteiro, somado a uma direção não tão engenhosa, prefere deixar as relações comunicativas — um campo prolífero para o terror — e focar no comportamento primal, que até beira o sobrenatural.
A impressão final é que o roteiro não sabe muito bem para onde levar essa ideia que, inicialmente, o filme abusaria da semiótica para instituir, construir e ler uma hierarquia de ações, manifestações primais que subverteriam a natureza do animal, colocando-o no espectro dos slashers que já estamos bem acostumados a assistir sem questionar.
Talvez esse fosse o diferencial no final das contas. Filmes de animais assassinos existem aos montes, e dentro dessa proposta de animais com hidrofobia, o "Cujo" (1983) executa a ideia com muito mais maestria do que seu primo de enfermidade lançado em 2026.

Seria este um exemplo do “tão longe, tão perto” imortalizado na poesia de Brecht? Imagina, o filme — protagonizado pelo excelentíssimo, não nas performances cênicas, mas na música, Dee Snider — é uma verdadeira montanha-russa. Isso porque apresenta ideias pontuais, em certa medida visionárias, porém executadas de modo simplista e até desleixado. A cena da reportagem, que reutiliza o mesmo plano empregado na montagem da narrativa visual, é fantástica — estaria o câmera ao lado de Snider?
Indiferente da qualidade pífia, é possível dizer que existe um tom ballardiano que edifica o questionamento da linha tênue entre dor e prazer; o bodymod, à época não tão popular, midiaticamente falando, referencia uma manifestação de dor interna que esvai do personagem, Captain Howard, e sua deturpada filosofia antivida.
Mas, considerando a época e a trilha sonora, é bem possível que a primeira pessoa cogitada para o papel de Captain Howard tenha sido Marilyn Manson; ainda assim, gosto do Snider — desde quando ele ameaçou o Manowar.

Transe não é apenas um filme entusiasta do discurso de guerrilha — tenho minhas dúvidas se não é uma crítica autoconsciente. Transe, dentro dos moldes do ultrarrealismo, é um reflexo de uma geração desguarnecida, enamorado por tempos longínquos e sua dialética política, alimentado por uma nostalgia revolucionária deturpada. O argumento encarregou-se de fidelizar, em seu discurso vazio, o arquétipo do jovem universitário c quase sempre classe média ou classe média alta — convicto de que as batalhas políticas é esse pastiche de uma eterna Semana de 22 com o movimento Tropicália. Ao fim, embora com duas ou três boas epifanias, o filme se entrega a uma profunda melancolia — uma tentativa autossabotadora de uma poesia amuada, mas esperançosa — ressignificadora de nossa letargia política.

"Estão matando os cavalos" — disse o filme, paródia de Dreamers (2003), enaltecedor do cancelamento do futuro.

Não sei o impacto que "Bem-vindos a Derry" (2025) tem sobre os leitores de Stephen King e tampouco compreendo o universo de "A Coisa" (1986). Mas a competência dessa extensão da adaptação de 2017 é notável e destaca-se a minúcia em amarrar pontos narrativos aos filmes, a segurança em expor as personagens ao perigo (inclusive subvertendo a ideia de protagonismo logo no início) e a contextualização estética que, diferente da outra lá, não amarra a narrativa à estética. A transição temporal no texto de Bem-vindos a Derry pode deslocar-se livremente por décadas (assim como fizeram nos dois filmes, deixando de lado a adaptação com Tim Curry) sem se preocupar em preenchê-lo com elementos referenciais, suprindo, dessa forma, uma nostalgia fantasma. Possivelmente seja o reflexo de um excelente material (não tenho dúvidas que o livro é excelente) somado a uma boa equipe de roteiristas. Sobre o fim, eu em particular adoro friendmovies (Conta Comigo que o diga, inclusive faz parte dos poucos livros do King que eu li) e achei satisfatório, até contrastante com o começo turbulento.

É uma proposta simplista (não vejam isso com olhares negativos) e com forte apelo estético. Entretanto, alguns probleminhas poderiam ser evitados os desfoques fotográficos constantes, o texto muito teatral e a montagem que prejudica um pouco a compreensão narrativa, são detalhes que se lapidados iriam fortalecer ainda mais esse apelo estético do filme.

Um amontoado de cenas embaladas por uma trilha Prodigy (wannabe). Dei uma lida, meio por cima, e parece que a proposta original do filme foi ser uma espécie de antologia — promovida por um grupo musical australiano. Isso justifica o porquê da montagem ser uma bagunça e a narrativa, que nos apresenta duas ou três histórias conectadas por uma corporação do mal, não ir para lugar algum.

Para quem dirigiu Durval Discos, este filme é uma incógnita. É fraco: excetuando a fotografia granulada — possivelmente fruto das limitações orçamentárias, mas bastante charmosa — e a presença de Seu Jorge, sobra um argumento promissor, porém muito mal executado. Incapaz de sustentar-se por si só, o filme recorre a diversas pautas ligadas às tensões sociais apenas para construir, minimamente, uma narrativa.

Tratando-se das expectativas criadas por ser um filme de Edgar Wright, o filme é divertidíssimo e supre bem as expectativas. O teor crítico de a sociedade do espetáculo se mantém firme e atualizado para a contemporaneidade.

Estive pensando:
Quem é mais filho da puta, o Juiz Holden, de Meridiano de Sangue, Ben, de Aconteceu Perto da sua Casa, ou o Anton, de Onde os Fracos não Têm Vez.
Embora não tenham nada a ver uma com as outras, com exceção de que "Onde os Fracos não Têm Vez" é baseado na obra de Cormac McCarthy, autor de "Meridiano de Sangue", as três personagens, figuras antagônicas e essenciais para suas obras, tecem, em tons proféticos, os declínios de seus tempos e contextos.
Em "Man Bites Dog" (1992), título muito superior ao original, e que de certa forma corrobora a ideia de espetáculo do declínio moral — uma das regras primárias do jornalismo "só é notícia quando o homem morde o cachorro", a narrativa gira em torno de Ben, uma espécie de ressignificação da persona do homem pré-pós-modernidade, arquétipo muito bem conhecido em obras existencialistas, e sua perspectiva do real — deturpada.
A narrativa é uma convergência entre o real e o absurdo, e a figura de Ben torna-se o amálgama dessa obra que tramita entre o terror — no significado mais puro e grotesco — e o humor mórbido que agrava ainda mais a experiência naturalista — cortesia da direção de arte que, embora tenha alguns deslizes — por exemplo, os corpos desovados e algumas cenas que rompem com o modelo proposto pelo mockumentary —, sustenta a narrativa até o fim.
O tom profético em "Aconteceu Perto da sua Casa" (1992) sentencia e cessa vidas em espaços cotidianos que distanciam a obra de um regime simulacral " a violência abre um caminho ao romper a virtualidade numa realidade social determinada pelo simulacro" (Schollhammer, 2013); o apocalipse, proclamado na onomatopeia oca do revolver, nas ausência de lógica no assassino, no belo incompreensível da poesia e na vida do dia a dia, não é um apocalipse ruidoso profetizado na Bíblia Sagrada — o enunciado pelas trombetas. É um apocalipse trazido pelos pombos, e embora eu prefira o título "Man Bites Dog", não posso negar que o título original "C'est arrivé près de chez vous" — aconteceu perto de você — também é profético.
Nunca sabemos quantos corpos têm enterrados no terrado baldio ao lado.

Esbanja um brilhantismo singular. Usufruir do modelo documentário faz com que "This is Spinal Tap" (1982) seja uma aula de cinema — é uma narrativa em tom satírico adornada por uma seriedade canastrona. O melhor de tudo é que as músicas são legais pra caramba.

A arte é muito bonita. Mas o texto é terrível, embora lampeje um tom de Almodóvar, e não cativa.

Talvez haja um consenso que Kleber Mendonça pratica o melhor cinema brasileiro. Permeado de signos fantasmagóricos, "Agente Secreto" (2025) é uma experiência audiovisual extra critica, é estética multifacetada. Desde "Bacurau" (2019) Kleber Mendonça não esconde sua felicidade em trabalhar com seus referenciais culturais — convertidos em técnicas e recursos narrativos, por exemplo: nas transições de telas ou até mesmo na sonoplastia. No mais puro estado de contemplação, o filme não é só uma obra crítica, característica incisiva do nosso cinema, mas ponto fora da curva.
Talvez o Kleber seja o Cortázar do nosso cinema, a energia política, o fantástico e poético sintetizam um Brasil assombrado. Trata-se de vestígios que estão em uma mancha de sangue, um quadro, gritos ecoando de uma sessão de terror, no silêncio, na fita, no gesto, na interpretação, na foto e no interrompido, lembrando-nos "de que também os mortos não estarão em segurança se o inimigo vencer e esse inimigo não tem cessado de vencer” (Benjamin, 1987, p. 224).

O teor documental é o terror real. Diferente do padrão mondo, The Killing of America (1981) expressa uma melancolia documental que, como tantos outros documentários, evidencia uma ciência não falha, mas desatualizada; entretanto, é isso que mais assusta no documentário: o futuro. Nas décadas posteriores às do documentário, os Estados Unidos reviveram os traumas documentados nesse que, distante de obras que se assemelham a ele, tece uma crítica ampla à cultura da política armamentista e à sua congruência com as ineficácias políticas.
Columbine; Afeganistão; George Floyd e Luigi Mangione [...] são exemplos de uma cultura velada que, embora desacreditada pela lógica moderna, está entranhada na esfera mundial.

Esses dias o YouTube recomendou-me um vídeo que enaltece "Bone Tomahawk" (2015), colocando-o como um ponto singular na filmografia do gênero. O filme em si é um western bem simplista que tem como ponto de destaque o incrível trabalho prático do gore. Talvez haja uma crítica velada — talvez fosse sobre isso o tal vídeo no YouTube, não tenho certeza. Entretanto, a pobreza narrativa faz o desvelamento do Velho Oeste se dispersar, de maneira que, embora haja conflitos políticos pertinentes à época — nativos, mexicanos e "selvagens" (lê-se selvagens porque o filme não quis tratá-los como indígenas) —, o filme não é interessante, é somente longo e bobo, transformando-o em duas horas cuja proposta é se reafirmar como um recorte esvaziado do romance "Meridiano de Sangue" (1985), de Cormac McCarthy.

Basicamente Mike Patton descobriu o que é montagem cinematográfica. É um copilado de imagens montadas com o intuito de ter um pingo de narrativa imagética. Ponto para o clipe do Mr. Bungle.

A série continua divertida. Os maneirismos do James Gunn estão presentes — personagem tentando se encaixar; referências às bandas e músicas pouco referenciadas e amigos desajustados. Entretanto, faltou cadência, faltou Pacificador na série do Pacificador. No montante, é uma série legal, que inclusive fomenta um interesse pelo que está por vir no universo DC.

A estetização do trash — nos últimos anos — tem sido muito interessante. Exemplos: Bacurau; Esquadrão Suicida — James Gunn — e o recente A Hora do Mal. Eu achei bem audacioso trazer o sex symbol da Troma para essa seara de filmes que tentam, dentro dos interesses comerciais, assumir performances visuais e textuais mais burlescas e subversivas. Em "Toxic Avenger" (2023) embora tenha o graça de um bife de soja, é legal resgatarem o personagem e darem uma roupagem mais popular. Parece que sairá um jogo também.
Agora sejamos francos, o que a versão de 2023 tem de sobra, a original deixa passar sem um compromisso narrativo. As problemáticas políticas e sociais são mais cadenciadas nessa nova roupagem — e acredito que seja pela agenda comercial. E embora a temática esteja como plano de fundo em Tromaville, a versão original se preocupa mais em não se preocupar com nada — estilo Troma. O que faz com que o original seja um referencial anarco e o torne imortal, e esse espírito anarco foi o que faltou para o remake que, embora usufrua dessa nova era trash mais estetizada, a versão atual é mais limpa e política.

O pior desde "VHS - Viral" (2014). O lance da série é ver talentos promissores do segmento, executando uma proposta central. A história de amarração — Diet Phantasma — é divertida, mas no cerne da discussão, corporativismo em sua essência maligna, o segmento torna-se desinteressante — problemática que me fez assimilá-lo a "Halloween 3" (1982). A série VHS é repleta de altos e baixos, entretanto, no curta Ut Supra Sic Infra o baixo foi levado a um nível ridículo, não é sobre o texto, mas sobre como o curta não respeita a estética do subgênero "fitas perdidas", a intercalação narrativa é totalmente anti-imersiva em sua decisão de mesclar uma narrativa visual vertical, celular (noturna) e reconstituição (diurna).
No restante, os segmentos até legal. Mas deixo uma outra ressalva para o curta "Kidprint" que tem um teor documental — tornando-o (talvez) o curta-metragem mais pesado da série — e que, embora a tal fita perdida abandone a estética — o mano manja de vídeo, então pode ser que ele tenha empregado a velha e boa montagem — o teor é fortíssimo e poderia até ter sido guardado para aproveitar em um possível VHS - Snuff.
No montante, VHS é isso. E confesso que, embora decepcionado com Halloween — a temática promete muito mais do que foi entregue — eu estou ansioso para o ano que vem, quem sabe venha aí um: VHS - Folclore (com Rodrigo Aragão) ou um VHS - Snack (só com curtas envolvendo comidas). As possibilidades são quase infinitas.

O relançamento — agora em alta definição — reacendeu a popularidade desta que, para mim, é a obra-prima do Wim Wenders. Vou evitar ser prolixo — você já assistiu ao filme e não precisa de mais texto —, mas é necessário ressaltar a riqueza linguística em "Paris, Texas" (1984). O filme é uma colaboração de grandes nomes (pois é! o mérito não é só do Wenders) e investe em planos abertos e contemplativos, o que sugere o 'ser tempo' em sua magistral aula semiótica. No cerne do argumento, delineiam-se conflitos relativos à alienação do ser e à alienação familiar de maneira que, no cosmo (esse universo desgastado e adornado com tons do futuro) o silêncio, a ausência e a falta de foco (os longos planos abertos sem um ponto de encontro) sentenciam as personagens (o ser) à finitude, articulando-as com as roupas, espaços, objetos e aspirações. Em "Paris, Texas" há uma urgência do passado, símbolo central da trama que emerge evidenciando conflitos mal resolvidos, e o futuro escapa em pequenos detalhes — a fotografia nesse quesito ganha contornos filosóficos — que ecoam como uma angústia.

O filme não promete nada e entrega um roteiro fechadinho propondo uma espécie de releitura da fábula do Flaustista de Hamelin.