Anderson

Existe uma série muito boa dentro dessa primeira temporada, e ela aparece com mais força na primeira metade. A aposta em um clima de crime investigativo, claramente inspirado em True Detective, dá ao Lanterna Verde um tom sério que o universo da DC raramente teve na TV. A estrutura que alterna 1996 e 2026 funciona bem para construir o mistério, e a morte de Hal Jordan logo no primeiro episódio mostra que a produção não estava interessada em seguir o roteiro que o público esperava.

Aqui a mão de Damon Lindelof, co-criador ao lado de Chris Mundy e Tom King, se faz sentir. Ele tem um histórico de pegar material de gênero e usá-lo para falar de luto, culpa e herança, como fez em The Leftovers e principalmente em Watchmen, de 2019. A comparação com Watchmen é inevitável, e Lanterns tem algo daquele DNA: o gosto por mistérios que se revelam aos poucos, o peso do passado sobre o presente e a vontade de tratar super-heróis como gente cansada, e não como ícones. Só que Watchmen era muito mais ousada na forma e no que tinha a dizer sobre o mundo real, enquanto Lanterns se contenta em ser uma boa história policial dentro do universo da DC. É menos ambiciosa, e isso se nota.

O que sustenta tudo é o elenco. Aaron Pierre carrega a série como John Stewart com uma presença contida e cheia de peso, e Kyle Chandler faz um Hal Jordan com cara de veterano desgastado, bem longe do herói de sorriso fácil. A química entre os dois é o coração do projeto. Kelly Macdonald, como a xerife Kerry Kane, e Nathan Fillion, como Guy Gardner, dão textura ao mundo e aliviam a tensão sem quebrar o tom.

O problema é o ritmo. O quinto episódio tem cara de clímax de temporada, e depois dele a série parece perder o fôlego e até virar outra coisa. Algumas escolhas de montagem enfraquecem a tensão que vinha sendo construída com tanto cuidado, e o terço final acaba menos interessante do que a promessa do começo. É um defeito que Lindelof já mostrou em outros trabalhos, o de acender muitas expectativas e nem sempre entregar um fechamento à altura.

Mesmo assim, é uma temporada que vale a maratona, principalmente por ter coragem de arriscar e de tratar seus personagens com seriedade. Não chega perto do nível de Watchmen, mas é um passo firme e promissor para a DC na TV, e deixa vontade de ver para onde a história vai a partir daqui.

É muito bom ver Um Mundo Diferente de volta, especialmente por trazer para uma nova geração a experiência de estudar em uma universidade historicamente negra. A primeira temporada consegue equilibrar a nostalgia da série original com os dilemas de jovens que precisam lidar com relacionamentos, amizades, expectativas familiares e a descoberta da própria identidade. Deborah é uma protagonista carismática, e acompanhar sua tentativa de construir uma história própria, sem viver à sombra dos pais, é um dos pontos mais interessantes da trama.
O que mais gosto na série é a forma como a cultura negra é colocada no centro da narrativa, mostrando a importância da ancestralidade, da educação, do senso de comunidade e da representatividade, sem reduzir a experiência negra ao racismo e às dificuldades sociais. Também é interessante ver questões contemporâneas, como identidade LGBTQIA+, desigualdade econômica e saúde mental, sendo incorporadas às histórias dos personagens. O elenco jovem tem uma química muito boa, e o retorno dos personagens clássicos traz aquele sentimento gostoso de reencontrar velhos conhecidos, embora a nostalgia às vezes acabe roubando um pouco o espaço da nova geração.
Apesar de algumas tramas se perderem entre tantos conflitos e de certos momentos dramáticos parecerem apressados, a série tem personalidade, coração e muito potencial. Mais do que uma tentativa de recuperar o sucesso de uma produção clássica, é uma celebração da cultura negra e da importância de contar histórias sobre juventude, pertencimento e futuro. Termina deixando vontade de acompanhar o que vem pela frente, e isso, para mim, já é um grande mérito.

Flop

Zack Snyder claimou aqui a liberdade de fazer o filme que quisesse, e o resultado é um espetáculo visual em busca de uma história que o justifique. A ideia de uma jovem trancada num manicômio que se refugia em camadas de fantasia para tentar escapar tinha potencial para algo perturbador e ousado. Em vez disso, o roteiro se contenta em empilhar cenários de videogame, com samurais gigantes, trincheiras steampunk e dragões, todos costurados por uma lógica tão frágil que a gente para de se importar com o que está em jogo.

O maior problema é que as sequências de ação, que deveriam ser o ponto alto, funcionam como clipes musicais bem produzidos e pouco mais. Os efeitos e a direção de arte impressionam por alguns minutos, mas não há tensão real, porque nada ali tem consequência. As personagens lutam contra hordas de inimigos sem rosto e a gente assiste de longe, sem sentir o peso de nenhum golpe. A câmera lenta e a trilha de regravações ajudam a criar clima, só que o clima logo vira repetição.

Há também uma questão incômoda na forma como o filme trata as mulheres. A premissa fala de opressão e de resistência, mas a câmera insiste em enquadrá-las de modo estilizado e uniformizado, e a suposta crítica acaba se confundindo com aquilo que pretende criticar. As protagonistas são pouco desenvolvidas, quase todas reduzidas a uma característica e a um figurino, e o elenco, que tem gente talentosa, fica preso a diálogos que não ajudam ninguém.

Sobra o mérito de ser um filme com identidade própria e de não ter medo do exagero, o que já o coloca acima de muito blockbuster genérico. Mas ambição estética sem coração narrativo rende, no fim das contas, um filme bonito de olhar e difícil de lembrar. Dois estrelas, e olhe lá.

Quem passou doze temporadas vendo Stuart como o coitado da turma, sempre na beira da mesa e do roteiro, vai estranhar o quanto essa série muda o jogo. Stuart quebra sem querer um dispositivo de interferência quântica construído pelos nerds queridos de The Big Bang Theory e desestabiliza a realidade, criando um desastre multiversal que ele precisa ajudar a consertar. O que poderia ser só uma desculpa para reunir o elenco vira uma ficção científica de verdade, com regras próprias e consequências reais.

A graça está em ver personagens que antes eram figurantes de luxo ganhando espaço e peso. Denise, Bert e Kripke funcionam muito melhor como grupo do que eu esperava, e a dinâmica entre eles tem aquele atrito bom de comédia, em que todo mundo se irrita e ninguém consegue se largar. Stuart continua sendo chato, teimoso e meio egoísta, mas agora essas falhas viram combustível para a história, e a série sabe que ele é mais interessante quando alguém realmente precisa dele.

Outro acerto é o ritmo. Os episódios têm menos de meia hora e cada um termina emendando no começo do próximo, o que dá uma vontade danada de maratonar. A mistura de gêneros também diverte, porque a série pula de um universo para outro sem cerimônia, e vale avisar que em alguns momentos ela fica sangrenta e violenta, coisa que quem só conhece a sitcom original pode não esperar. Não é preciso ter visto a série antiga para acompanhar, mas quem viu vai aproveitar bem mais as referências e as participações.

Falta um pouco de polimento aqui e ali. Algumas piadas soam como eco do passado e certas reviravoltas dependem de você não pensar demais nas regras do multiverso. Mesmo assim, é um spin-off que tem personalidade, coragem de sair da zona de conforto e carinho pelos personagens. Uma temporada divertida, ágil e que deixa vontade de ver a próxima.

Há uma generosidade rara no jeito como Carlos Diegues observa o país em sua obra-prima de 1979. Em vez de se perder em discursos sociológicos enfadonhos, o diretor prefere enxergar a grande transformação do Brasil através do para-brisa empoeirado de um caminhão que cruza estradas de terra rumo a uma modernidade inevitável. Acompanhar a trupe da Caravana Rolidei não é apenas um exercício de nostalgia, mas uma viagem tocante pelas contradições de um povo que tenta se agarrar às suas raízes enquanto assiste à televisão mudar a cor dos seus sonhos.

O grande trunfo do roteiro está na humanidade magnética que o elenco entrega a esses personagens itinerantes. José Wilker veste a pele de Lorde Cigano com uma mistura irrecusável de picareta romântico e visionário cansado, enquanto Betty Faria empresta a Salomé uma dignidade feroz e maternal. Quando eles absorvem o sanfoneiro interpretado por Fábio Júnior e sua esposa, o filme ganha o fôlego de uma odisseia picaresca onde o riso e a melancolia dividem o mesmo espaço apertado na cabine.

O que torna a experiência tão duradoura é a forma como Diegues evita o julgamento fácil sobre o progresso e o atraso. As antenas parabólicas que começam a despontar nos casebres mais remotos não são apresentadas apenas como vilãs que roubam o público do circo, mas como um fascínio incontornável que atrai o sertanejo para uma nova era. É o retrato de um país que se reinventa na marra, poeira e sal, embalado por uma trilha sonora que parece respirar junto com a paisagem.

Poucos filmes conseguiram capturar com tanta precisão a alma de uma nação em pleno transe de transição. É uma comédia agridoce que compreende perfeitamente que o Brasil nunca foi um lugar estático, mas sim um eterno movimento em direção a um futuro que chega atropelando tudo. Ao final da jornada, a sensação que fica é a de ter testemunhado um clássico essencial que continua vivo e dolorosamente atual.

Há algo profundamente desconcertante em assistir um documentário que se recusa a dizer onde termina a realidade e começa a ficção. Eduardo Coutinho construiu, com essa obra, um dos experimentos mais radicais e ao mesmo tempo mais humanos do cinema brasileiro, e a sensação que fica depois dos créditos é de ter testemunhado algo que não sabemos bem como classificar, o que é exatamente o ponto.

A premissa é simples de explicar e complexa de digerir. Coutinho reuniu mulheres que contaram suas histórias de vida diante da câmera e, em seguida, convidou atrizes para interpretar esses mesmos relatos, muitas vezes lado a lado com as próprias mulheres reais. O espectador assiste às duas versões intercaladas, sem aviso claro de qual é qual em certos momentos, até que a fronteira entre depoimento e atuação se dissolve por completo. É um truque de estrutura, mas nunca parece um truque quando estamos dentro do filme.

O que impressiona não é apenas a ousadia formal, é a delicadeza com que Coutinho trata suas personagens reais. Não há sensacionalismo nas histórias de perda, abandono, violência doméstica ou sobrevivência que elas compartilham. A câmera escuta mais do que interroga, e essa escuta paciente é o que transforma um exercício conceitual em cinema emocionalmente verdadeiro. As atrizes, por sua vez, entregam performances que não competem com o material original, elas o honram, encontrando nuances que só reforçam o quanto a experiência humana resiste à imitação perfeita.

Lavoura Arcaica é daqueles filmes que exigem paciência, porque ele não está interessado em contar uma história do jeito convencional. Baseado no romance de Raduan Nassar e dirigido por Luiz Fernando Carvalho, o longa mergulha numa família de imigrantes libaneses no interior brasileiro, e mais especificamente no colapso emocional de André, interpretado por Selton Mello, um filho que abandona o lar e depois retorna trazendo consigo tensões incestuosas, religiosas e existenciais que a família tenta abafar há anos. É cinema como sensação física antes de ser cinema como narrativa.

A câmera de Carvalho gira, gira e gira algumas mais. Esse recurso poderia cansar em outras mãos, mas aqui funciona como extensão do estado mental de André, alguém que vive perpetuamente tonto entre desejo e culpa. As imagens têm uma textura quase táctil, terra, suor, pão sendo amassado, e o diretor claramente entende que o corpo humano é tão importante para essa história quanto qualquer diálogo. Selton Mello entrega uma das atuações mais fisicamente comprometidas do cinema brasileiro, e Raul Cortez, como o pai patriarca, equilibra ternura e tirania de um jeito que incomoda justamente por parecer sincero.

Dito isso, o filme não facilita a vida do espectador. Com quase três horas de duração e um ritmo que se recusa a acelerar, Lavoura Arcaica pede entrega total ou perde completamente o interesse de quem assiste. Os monólogos longos, embora poéticos, às vezes parecem mais literatura filmada do que cinema propriamente dito, e há trechos em que a repetição de imagens e temas começa a soar redundante em vez de hipnótica.

Ainda assim, é impossível negar a ambição e a coragem do projeto. Poucos filmes brasileiros encaram tabus familiares e religiosos com essa disposição de desconforto, e a fotografia por si só já justifica a experiência. Não é um filme fácil de amar, mas é definitivamente um filme difícil de esquecer.

A Los Angeles de 1981 aparece aqui como um cenário de cartão-postal caro, cheio de corpos bronzeados, carros brilhantes e uma trilha sonora que parece ter sido escolhida com carinho. Ryan Murphy e Bret Easton Ellis juntaram forças para transformar o romance em nove episódios e o resultado tem o brilho típico das produções do primeiro e a frieza calculada do segundo. O problema é que o brilho acaba ofuscando quase tudo.
Bret, interpretado por Igby Rigney, é o observador no meio de um grupo de adolescentes ricos que tratam a vida como uma festa contínua. A chegada de Robert Mallory, com Homer Gere no papel, coincide com os crimes de um serial killer chamado Trawler. A ideia de misturar a angústia sexual e social desses jovens com a paranoia de um assassino em série deveria gerar tensão de verdade. Em vez disso, a série passa boa parte do tempo posando. As cenas de excesso, drogas, sexo e violência são filmadas com elegância, mas raramente chegam a perturbar de fato. Fica a impressão de que estamos olhando para um catálogo de moda dos anos 80 com um pouco de sangue espalhado.
Kaia Gerber e o restante do elenco jovem cumprem o que se espera de gente bonita em séries desse tipo: aparecem bem e falam de forma desprendida. Evan Rachel Wood e Wes Bentley, no entanto, roubam algumas cenas com uma energia que o restante do material não acompanha. O ritmo oscila entre momentos de quase hipnose e longos trechos em que a trama parece andar em círculos, como se os criadores não soubessem se queriam fazer um thriller psicológico ou apenas mais uma celebração do excesso.

Fazer a transição de um clássico cult de quase três décadas atrás para o segundo capítulo exige um tipo muito específico de encanto. Na direção do novo longa, Susanne Bier assume o desafio de reencontrar as irmãs Sally e Gillian Owens vividas novamente por Sandra Bullock e Nicole Kidman. O resultado é um reencontro afetuoso que vive sob o peso da nostalgia, equilibrando o amadurecimento das protagonistas com a entrada de uma nova geração de mulheres da família enfrentando a antiga maldição.

A trama expande o universo original e leva a história da pequena cidade de Massachusetts para o Reino Unido, onde a clã precisará buscar a verdadeira origem do feitiço. O grande destaque permanece na cumplicidade entre Bullock e Kidman, que operam com uma sintonia tão natural que parece que nunca deixaram de interpretar essas personagens. A adição de Joey King e Maisie Williams como as filhas traz o dinamismo necessário para que o filme não dependa puramente de lembranças, embora Lee Pace, no papel do interesse romântico que estuda a história da magia, sirva mais como uma escada dramática do que uma presença realmente marcante.

A direção de Susanne Bier consegue imprimir uma atmosfera estética impecável, recheada de figurinos elegantes e cenários acolhedores. No entanto, o roteiro assinado por Akiva Goldsman comete lapsos parecidos com os do primeiro longa, vacilando no tom quando tenta combinar o suspense macabro do clã das sombras com o drama familiar refinado. O ritmo perde força em seu segundo ato durante a jornada em solo britânico, mas recupera o prumo ao focar na química coletiva do elenco, impulsionada pelo retorno carismático das tias vividas por Dianne Wiest e Stockard Channing.

Mesmo longe de ser um filme perfeito ou revolucionário dentro da fantasia romântica, a obra consegue entregar exatamente o conforto que os fãs da franquia esperavam. É uma narrativa consciente de suas limitações, amparada pela força inegável de suas atrizes principais e por um senso constante de aconchego, ideal para quem deseja se reencontrar com esse universo.

Há algo de profundamente brasileiro e ao mesmo tempo universal na maneira como este filme observa uma família operária de São Paulo no início dos anos 80. O conflito não explode de repente. Ele se acumula em conversas de cozinha, em silêncios pesados depois do jantar, em olhares que dizem mais do que os gritos nas assembleias. O jovem metalúrgico que descobre a gravidez da namorada quer apenas um emprego estável e um futuro minimamente previsível. O pai, veterano de greves e de prisão, enxerga naquela mesma greve a única dignidade possível. Entre os dois fica a mãe, interpretada por Fernanda Montenegro com uma força quieta que segura a casa inteira.

O que impressiona é a recusa em transformar qualquer personagem em caricatura. O filho não é covarde. Ele tem medo legítimo de perder o pouco que conquistou. O pai não é um herói de cartaz. Carrega a teimosia de quem já pagou caro demais por suas convicções. A namorada, por sua vez, vai se politizando sem discursos prontos, apenas reagindo à vida que a cerca. As cenas domésticas têm o peso do real. Quando a câmera permanece sobre o casal de pais separando feijões depois de um velório, a dor se torna quase física. Não há trilha sonora manipuladora. Só o barulho miúdo dos grãos e a respiração contida.

Leon Hirszman adapta a peça de Gianfrancesco Guarnieri com inteligência e respeito. Mantém o clima teatral quando necessário, mas abre o espaço para a cidade, para as ruas, para a tensão das piquetes. A greve nunca é apenas pano de fundo. Ela invade a sala de jantar, o quarto do casal, as decisões mais íntimas. Ao mesmo tempo, o filme nunca esquece que por trás de cada bandeira existem pessoas que precisam comer no dia seguinte. Essa honestidade evita o panfletário e aproxima a história de qualquer espectador que já tenha sentido o aperto entre o ideal e a sobrevivência.

As atuações são o verdadeiro motor. Guarnieri, que escreveu a peça original, traz para o pai uma autenticidade que não se finge. Carlos Alberto Riccelli entrega um jovem dividido sem recorrer a gestos fáceis. Bete Mendes cresce em cena de forma orgânica. E Fernanda Montenegro, como sempre, ocupa o espaço com a economia de quem sabe que o silêncio pode ser mais eloquente que qualquer monólogo. Juntos eles constroem um retrato de família que resiste ao tempo porque fala de coisas que ainda nos atingem: lealdade, medo, esperança e o preço de cada escolha.

Sally e Gillian Owens carregam nos ombros um peso que a maioria dos filmes de bruxa nem sequer tenta encarar: o de que a magia, aqui, é só metáfora para algo bem mais mundano, que é a dificuldade de amar sem se destruir no processo. Sandra Bullock e Nicole Kidman formam uma dupla de irmãs cuja química funciona muito antes de qualquer feitiço entrar em cena, e é justamente esse vínculo fraterno, mais do que os caldeirões e as velas, que sustenta o filme nos seus melhores momentos. Griffin Dunne parece entender que o verdadeiro encanto está na cozinha da casa das tias, entre risadas e margaritas de meia noite, não nos efeitos especiais.

O problema é que o roteiro, com três nomes de peso assinando (Robin Swicord, Akiva Goldsman e Adam Brooks), nunca decide que filme quer ser. Ele começa como comédia romântica saborosa, depois vira drama sobre violência doméstica, depois flerta com o suspense policial, e cada transição soa como uma costura mal escondida. É como se o roteiro fosse escrito por comitê, e cada integrante tivesse ficado responsável por um gênero diferente sem conversar direito com os outros. Aidan Quinn entra tarde demais e carrega um interesse romântico que existe mais por obrigação de gênero do que por necessidade dramática.

Ainda assim, há algo genuinamente afetuoso na forma como o filme trata suas mulheres. A ideia de que a bruxaria é also uma linguagem de resistência feminina, de mulheres que recusam se encaixar no papel de esposas domésticas da vizinhança, dá ao material uma camada de crítica social que o filme nunca explora com toda a profundidade que merece, mas que também nunca ignora. A trilha sonora, com Stevie Nicks e Joni Mitchell entrando em cena nos momentos certos, ajuda a costurar esse clima de nostalgia mágica que fica na memória bem depois dos créditos.

Pixote é daqueles filmes que parecem menos dirigidos e mais testemunhados. Hector Babenco não constrói cena, ele espia, e o espectador vira cúmplice desse olhar que se recusa a piscar diante da miséria. O filme acompanha um grupo de meninos jogados num reformatório paulista e depois nas ruas, e a câmera trata cada um deles com uma dignidade que o Estado brasileiro nunca demonstrou. É um cinema de estômago revirado, mas nunca gratuito.

O que impressiona é a ausência quase completa de sentimentalismo. Babenco não pede a nossa pena, ele nos nega o conforto de sentir pena à distância. Fernando Ramos da Silva, o garoto que interpreta Pixote, carrega o filme com uma naturalidade que atores profissionais gastam carreiras inteiras tentando fingir. Há uma tristeza duplicada em assistir a atuação dele hoje, sabendo o destino real que teve depois das câmeras, e o filme parece prever essa tragédia sem sequer tentar.

A estrutura é episódica, quase documental, e isso é proposital. Não existe arco de redenção porque a realidade que o filme retrata não oferece esse luxo. Cada capítulo, o reformatório, a fuga, o Rio de Janeiro, a vida do crime, funciona como um novo círculo de um inferno que não tem fundo. É desconfortável de assistir, mas é um desconforto necessário, do tipo que Ebert costumava dizer que separa o cinema que importa do cinema que apenas entretém.

cinema brasileiro dos anos 60 e 70 tinha essa capacidade rara de misturar o absurdo com a crítica social sem pedir licença a ninguém. Nesta adaptação, o que mais chama atenção de imediiro é o cuidado com a imagem. A fotografia captura as cores da floresta e da cidade de um jeito que parece quase orgânico, as composições são inteligentes e o ritmo das cenas nunca fica preguiçoso. Dá para sentir que havia gente atrás da câmera que sabia exatamente o que estava fazendo.
As atuações também entregam. Grande Otelo carrega o personagem principal com uma mistura de ingenuidade e malícia que funciona na maior parte do tempo. O elenco ao redor acompanha sem forçar, e há momentos em que o humor físico e o exagero teatral se encaixam bem com a proposta. Ninguém parece perdido no meio da loucura proposta pela história.
O problema está no que sobra depois que a técnica e os atores fazem o trabalho deles. A narrativa se espalha demais. As ideias do livro original, que já são fragmentadas e delirantes, acabam diluídas em sequências que não conversam direito umas com as outras. Em vários trechos dá a impressão de que o filme está mais interessado em criar imagens impactantes do que em fazer o espectador acompanhar de fato a jornada do personagem. O resultado é uma experiência visualmente rica, mas emocionalmente distante.

Existe um momento mágico no cinema em que a atuação transcende a técnica e se torna puro sopro de vida. É exatamente isso que Walter Salles alcançou ao colocar Fernanda Montenegro e o garoto Vinícius de Oliveira diante das lentes. A jornada de Dora, uma mulher cínica e amarga que escreve cartas para analfabetos no Rio de Janeiro, e do pequeno Josué, que perde a mãe e parte em busca de um pai que mal conhece, evoca a melhor tradição do neorrealismo italiano, mas com uma alma e uma luz essencialmente brasileiras.

O que torna a narrativa inesquecível é a recusa obstinada em cair no melodrama fácil. Quando o ônibus parte em direção ao sertão nordestino, o filme se transforma em uma odisseia silenciosa sobre a redescoberta da humanidade. A aridez da paisagem reflete perfeitamente a secura interior dos personagens, enquanto a câmera capta rostos marcados pelo tempo e pela esperança com uma delicadeza impressionante. Cada parada na estrada parece revelar uma camada a mais de um país imenso, contraditório e profundamente solitário.

Fernanda Montenegro entrega uma das maiores atuações da história da sétima arte. A transformação gradual de sua personagem não ocorre por meio de grandes discursos, mas em pequenos gestos, no olhar que se amolece e no peso que ela passa a carregar pelo outro. Ao lado dela, Vinícius de Oliveira traz uma vulnerabilidade genuína que desarma qualquer resistência do espectador. A química entre os dois é o coração pulsante da obra, sustentando momentos de cortar o coração sem nunca perder a dignidade.

No fim das contas, a obra nos lembra do poder fundamental da comunicação e da empatia em um mundo indiferente. As cartas que Dora inicialmente ignorava ou jogava fora tornam-se o fio condutor de uma cura mútua. É um filme que dói e acolhe na mesma medida, deixando uma marca indelével na memória de quem o assiste e reafirmando a capacidade do cinema de nos fazer enxergar o outro com compaixão.

O cinema muitas vezes nos apresenta personagens cujas jornadas parecem impossíveis, mas poucos carregam o peso moral e físico de Zé do Burro. Dirigido por Anselmo Duarte e baseado na peça de Dias Gomes, este clássico absoluto de 1962 começa com uma premissa quase singela: um homem simples do campo caminha quilômetros carregando uma pesada cruz de madeira para pagar uma promessa feita a Santa Bárbara pela vida de seu animal de estimação. No entanto, o que deveria ser um ato de pura devoção pessoal rapidamente se transforma em um espelho impiedoso das armadilhas da sociedade urbana, da ganância e da intolerância institucionalizada.

O grande trunfo da obra está na maneira como a narrativa evita maniqueísmos fáceis ao expor os conflitos humanos. Quando Zé chega a Salvador, ele não encontra acolhimento na igreja, mas sim uma barreira intransigente erguida por um padre inflexível, além de ser cercado por oportunistas, jornalistas sensacionalistas e figuras marginais que tentam lucrar com sua inocência. Leonardo Villar entrega uma atuação monumental, transmitindo na expressão cansada e no olhar obstinado de seu personagem a tragédia de um homem cuja única moeda de troca é a própria palavra dada.

Anselmo Duarte conduz a mise-en-scène com uma precisão cirúrgica, utilizando os degraus da igreja como uma arena sufocante onde convergem as pressões da imprensa, da política e do dogmatismo religioso. A atmosfera sufocante ganha força à medida que o protagonista se vê isolado em sua própria fé, incompreendido por aqueles que governam e mercantilizado por aqueles que deveriam protegê-lo. É fascinante observar como a câmera registra a deterioração física do herói em paralelo com a corrosão dos valores coletivos ao seu redor.

Embora carregue alguns resquícios teatrais típicos de sua origem dramatúrgica, o filme transcende o tempo ao dissecar a incapacidade das estruturas de poder em lidar com a pureza genuína. O desfecho devastador permanece gravado na memória como um dos momentos mais corajosos e contundentes da história do cinema nacional, justificando plenamente a histórica Palma de Ouro conquistada em Cannes. Trata-se de uma experiência cinematográfica essencial que nos obriga a questionar o preço real da lealdade aos nossos próprios princípios.

O ogro que conhecemos, cansado da rotina doméstica e nostálgico da vida de terror que tinha antes da paternidade, é um ponto de partida interessante. Há algo genuinamente comovente na ideia de que o herói se tornou refém da própria felicidade, presa que muitos adultos reconhecem sem precisar de lente de aumento verde. O problema é que o filme não tem paciência para deixar essa crise respirar. Assim que Rumpelstiltskin aparece com seu contrato mágico, a trama vira um atalho para mostrar versões distorcidas de personagens queridos, e a novidade dura pouco.

Fiona guerreira, Gata de Botas gordo e preguiçoso, Burro tratado como gado por caçadores de ogros, tudo isso tem potencial cômico e até certo frisson visual, mas o roteiro trata essas reviravoltas como pontos de checklist em vez de oportunidades reais de aprofundamento emocional. É como assistir a um álbum de grandes sucessos remixado às pressas, competente na execução técnica, mas sem o brilho de quando a fórmula era fresca.

Ainda assim, seria injusto chamar o filme de descartável. A animação segue impecável, o humor funciona em doses pontuais e a mensagem final sobre valorizar o que se tem, por mais caótico que pareça, tem sinceridade suficiente para evitar o cinismo. Só falta a ousadia dos primeiros filmes, aquela vontade de zombar dos contos de fadas em vez de apenas homenageá-los com nostalgia. Shrek para Sempre cumpre tabela, encerra o ciclo com dignidade morna e deixa claro que até os ogros mais teimosos sabem quando é hora de ir embora, mesmo que a despedida não seja memorável o suficiente para justificar toda a volta.

Silo prova que ainda tem fôlego para surpreender, mesmo depois de duas temporadas que já haviam esgotado boa parte da mitologia inicial dos túneis subterrâneos. A série decide, nesta terceira leva de episódios, fazer algo corajoso: em vez de simplesmente avançar cronologicamente pela trilogia de Hugh Howey, ela entrelaça duas linhas temporais, uma no passado recente que mostra a origem catastrófica do mundo tóxico lá fora, e outra que continua acompanhando Juliette Nichols no presente sombrio e opressor do silo. É uma aposta estrutural arriscada, do tipo que poderia facilmente desmoronar em mãos menos cuidadosas, mas que aqui funciona como um relógio suíço bem lubrificado.

Rebecca Ferguson continua sendo a espinha dorsal emocional da série, entregando uma Juliette mais endurecida e mais desesperada, uma mulher que carrega o peso de decisões que alteraram o destino de milhares de pessoas. Mas o verdadeiro triunfo desta temporada está nos novos personagens da linha do passado, um congressista e uma jornalista investigativa que vão puxando os fios de uma conspiração global que explica, finalmente, por que a humanidade decidiu se enterrar debaixo da terra. É como assistir a um thriller político dos anos setenta costurado dentro de uma distopia de ficção científica, e a combinação, surpreendentemente, não soa forçada.

Isso não significa que Silo tenha se tornado perfeita. A série ainda tem o hábito de arrastar certas subtramas além do necessário, como se tivesse medo de revelar suas cartas rápido demais, e há momentos em que a paciência do espectador é testada por explicações que poderiam ser mais diretas. É o tipo de problema que a série carrega desde a primeira temporada e que, apesar de mitigado aqui, nunca desaparece de vez. Ainda assim, a direção de arte permanece impecável, transformando os corredores claustrofóbicos do silo em personagens por si só, e a fotografia contrasta lindamente a claustrofobia do subsolo com a amplitude aterrorizante do mundo exterior.

O que mais impressiona é como a temporada consegue expandir o universo sem diluir o mistério que sustentou a série desde o início. Cada resposta traz consigo novas perguntas, e isso é exatamente o que se espera de uma boa ficção científica especulativa. Silo temporada 3 não reinventa a roda, mas prova que ainda sabe como fazer essa roda girar com elegância e tensão. É uma penúltima temporada que trabalha duro para preparar o terreno para o desfecho, e faz isso com inteligência suficiente para me deixar ansioso pelo capítulo final.

Cheguei a esse filme com a expectativa de encontrar o mesmo espírito irreverente que tornou os dois primeiros tão especiais. Em vez disso, o que se revela é uma história que parece ter sido montada com peças já usadas, onde o ogro verde continua simpático e o humor ainda arranca alguns risos, mas a faísca original se apagou quase por completo. A trama gira em torno da sucessão no trono de Far Far Away e da busca por um herdeiro relutante, e embora a ideia tenha potencial, a execução se arrasta entre sequências previsíveis e piadas que dependem demais de referências rápidas a contos de fadas e cultura pop.

Os personagens secundários, que antes brilhavam com personalidade própria, agora servem mais como enfeite. O príncipe Charming volta com sua ambição teatral, o que rende alguns momentos engraçados, e o jovem Artie traz uma certa inocência, mas nenhum deles consegue sustentar o peso emocional que o filme tenta carregar. Fiona e os outros membros do elenco aparecem em cenas que parecem preenchimento, e a gravidez da ogra, que poderia ter aberto espaço para reflexões interessantes sobre família e identidade, fica reduzida a gags leves. A animação continua competente, com cores vivas e movimentos fluidos, mas a câmera e o ritmo raramente surpreendem.

O que mais incomoda é a sensação de que o roteiro prefere acomodar o público em vez de desafiá-lo. Os diálogos perdem o fio ácido das primeiras aventuras e se contentam com trocadilhos fáceis e situações que se resolvem rápido demais. Há sequências de ação e perseguição que funcionam no nível básico de entretenimento, especialmente para crianças, e alguns gags visuais ainda funcionam, mas o filme como um todo parece cansado de sua própria fórmula. No final, sobra a impressão de um capítulo intermediário que existe mais para manter a franquia viva do que para contar algo realmente necessário.

Há filmes que sabem exatamente o tamanho da sua ambição, e Quinze Dias é um deles. Ele não quer reinventar o gênero coming-of-age, não quer ser o próximo grande drama nacional premiado em festival europeu. Ele quer, com uma sinceridade quase desarmante, contar a história de dois garotos trancados numa casa por duas semanas descobrindo o que sentem um pelo outro, e é justamente essa modéstia de propósito que faz o filme funcionar. Daniel Lieff, que já havia mostrado sensibilidade para retratar adolescência em Alice e Só, dirige com mão leve uma adaptação do romance de Vitor Martins, e o resultado é fofo do jeito que só um filme de verão sabe ser fofo, sem pedir desculpas por isso.

O que mais me encantou foi a decisão de tratar o confinamento de Felipe e Caio quase como um dispositivo de comédia romântica clássica, dois adolescentes empurrados para dentro do mesmo teto, obrigados a negociar espaço, silêncio e sentimento, num ritmo que lembra as melhores tradições do gênero. Tem algo ali que ecoa Hairspray, aquela fé inabalável de que um filme sobre gente que não se encaixa nos padrões pode ser, ao mesmo tempo, leve, musical no espírito e genuinamente comovente sem nunca ficar cínico. Assim como Tracy Turnblad dançava contra o mundo que insistia em diminuí-la, Felipe carrega o peso do bullying e da insegurança com o corpo, mas o filme nunca o transforma em vítima, ele o deixa sonhar, e isso é generoso.

Só que, e aqui preciso ser honesto, porque é isso que Ebert sempre foi comigo mesmo através da tela, a atuação dos protagonistas adolescentes por vezes me tirava do filme. Há momentos de frescor genuíno, sim, mas também há cenas em que a entrega soa mais ensaiada do que vivida, como se os atores estivessem cumprindo marcações emocionais em vez de habitá-las. Isso é um problema comum em adaptações desse tipo, o material é bom, a intenção é boa, mas falta aquele último grau de naturalidade que faz a gente esquecer que está assistindo atuação. E numa história que depende inteiramente da química entre dois corpos dividindo um mesmo espaço apertado, esse deslize pesa mais do que pesaria em outro filme.

Ainda assim, Quinze Dias acerta onde importa: na trilha sonora que preenche os silêncios da casa com uma delicadeza quase confessional, na fotografia que transforma um quarto compartilhado num território emocional inteiro, e na coragem de deixar dois garotos gays serem apenas garotos apaixonados, sem grandes discursos, sem tragédia forçada.

Existe um fascínio universal na maneira como diferentes culturas imaginam o pós-vida, uma cartografia do divino onde medimos nossos pecados e virtudes. No blockbuster sul-coreano Along with the Gods: The Two Worlds, dirigido por Kim Yong-hwa, essa travessia assume a forma de um grandioso espetáculo de tribunal cósmico. O filme acompanha Kim Ja-hong, um bombeiro exemplar que morre em serviço e é rotulado como um "paradigma", uma alma pura digna de reencarnação. Para alcançar esse objetivo, ele precisa atravessar sete portões do inferno em 49 dias, defendido por um trio de guardiões celestiais que atuam como advogados de porta de cadeia espiritual.

O diretor Kim constrói um universo visualmente ambicioso. O uso de efeitos visuais digitais é expansivo e, embora em alguns momentos os cenários sintéticos careçam de peso tátil, a direção de arte compensa com uma criatividade impressionante ao materializar os reinos da Indolencia, Mentira, Traição e Injustiça. Não estamos diante do rigor soturno do inferno de Dante, mas sim de um parque de diversões mitológico que mistura ação fantasiosa, melodrama novelesco e uma inventividade pop tipicamente asiática.

Onde o filme tropeça, e o que o impede de alcançar voos mais altos, é na sua insistência inegociável em manipular as glândulas lacrimais do espectador. O roteiro frequentemente subestima a inteligência do público, soterrando momentos de genuína ressonância humana sob camadas espessas de melodrama expositivo e subtramas arrastadas no mundo dos vivos. A narrativa sofre com cortes abruptos de tom, jogando-nos de lutas coreografadas contra demônios de lava direto para choros industriais em família.

Apesar dessas concessões ao sentimentalismo excessivo, o filme possui um coração surpreendentemente magnético. O carisma do elenco principal, liderado com firmeza por Ha Jung-woo e Cha Tae-hyun, ancora o espetáculo digital em dilemas morais palpáveis sobre perdão, culpa e arrependimento. É um cinema que não tem vergonha de ser melodramático, e quando ele acerta o alvo emocional no terço final, é difícil não se render à viagem. Along with the Gods é exagerado, barulhento e irregular, mas oferece uma jornada ao além-túmulo genuinamente divertida e memorável.

Há um momento em Shrek 2 que resume bem os limites e as virtudes da sequência: o ogro verde chega ao reino de Tão Tão Distante vestido como um príncipe, tentando parecer algo que não é para agradar aos sogros. O filme inteiro opera nesse registro, uma comédia que quer, a todo custo, ser aceita por um público maior do que o original conquistou, e que às vezes trai sua própria alma para isso.

O primeiro Shrek era subversivo porque zombava dos contos de fadas de dentro para fora; esta continuação é mais um produto desses mesmos contos de fadas, só que com piadas melhores. Mike Myers, Eddie Murphy e Cameron Diaz retomam suas vozes com o conforto de quem sabe que o público já ama esses personagens, e é justamente esse conforto que empresta ao filme sua maior fraqueza: menos risco, mais fórmula. Antonio Banderas, como o Gato de Botas, é a injeção de energia que a trama precisa. Seus olhos de gato pidão tornaram-se, com razão, o momento mais citado do filme, e é revelador que o melhor personagem novo seja também o mais consciente de estar performando um clichê.

Dito isso, seria injusto não reconhecer a inteligência da produção. As paródias de Hollywood e da cultura pop de 2004 ainda funcionam, e a Fada Madrinha como vilã corporativa, cantando um número musical inteiro sobre controle e aparência, é uma ideia genuinamente inspirada. O filme entende que crescer é, em parte, negociar quem você é com quem os outros esperam que você seja, e há sinceridade genuína nisso, mesmo emoldurada em referências que já soam datadas.

Shrek 2 não erra por ser ruim; erra por ser satisfeito demais consigo mesmo, um filme que prefere agradar a arriscar. É competente, engraçado, às vezes brilhante, mas falta a ele a irreverência desajeitada que fez do original algo memorável. Três estrelas: entretenimento sólido que sabe exatamente o que é, nem mais, nem menos.

Corrida dos Bichos parte de uma premissa que parece promissora: transformar uma competição animal em uma aventura capaz de misturar humor, ação e alguma reflexão sobre sobrevivência. O problema é que o filme parece mais interessado em chegar à próxima corrida do que em construir personagens pelos quais valha a pena torcer. Há momentos de energia e algumas ideias visuais interessantes, mas tudo funciona como se estivéssemos diante de um longa que conhece os ingredientes de um bom entretenimento sem saber exatamente como temperá-los.

O resultado é irregular. As sequências de ação têm um certo dinamismo, mas são prejudicadas por uma narrativa previsível e por personagens que raramente ultrapassam suas funções dentro da história. Falta aquela combinação de humor, emoção e surpresa que poderia transformar uma simples corrida em algo realmente memorável. Corrida dos Bichos não chega a ser um desastre; é apenas um filme que corre bastante sem necessariamente saber para onde está indo. Divertido em alguns momentos, esquecível em muitos outros.

Não Atire (Niet Schieten, 2018), de Stijn Coninx, é um filme belga que começa com o estampido seco da violência e depois se alonga, quase dolorosamente, no silêncio que a sucede. Em novembro de 1985, na cidade de Aalst, um menino de nove anos chamado David Van de Steen vê seus pais e a irmã serem assassinados num ataque da gangue conhecida como os Assassinos de Brabant (ou Bende van Nijvel). Ele próprio sobrevive, gravemente ferido. O avô Albert (Jan Decleir) e a avó Metje (Viviane De Muynck) assumem a tarefa impossível de dar a esse menino um futuro quando o presente foi reduzido a ruínas.

O filme não é um thriller de investigação, embora a busca por justiça ocupe boa parte de seu tempo. É, antes, um estudo paciente e quase documental sobre o que resta depois que a tragédia termina de acontecer. Coninx filma a dor sem espetáculo: os corredores de hospital, as reuniões familiares tensas, as idas e vindas burocráticas, a frustração silenciosa de um homem comum diante de um Estado que parece incapaz (ou relutante) de responder. Jan Decleir carrega o filme com uma atuação de grande contenção. Seu Albert não é um herói de discurso; é um avô que improvisa afeto, disciplina e teimosia enquanto tenta proteger o neto das próprias perguntas que não têm resposta. O menino (Mo Bakker) e, mais tarde, o jovem adulto (Jonas Van Geel) carregam o trauma de forma física e emocional, sem exageros de melodrama. A relação entre os dois é o coração da obra: um afeto que se constrói no dia a dia, na teimosia de continuar vivendo.

O que impede Não Atire de alcançar a excelência é exatamente a sua fidelidade excessiva ao material real. Com quase duas horas e vinte minutos, o filme se estende demais nas investigações, nas teorias de conspiração e nas acusações de incompetência e possível conivência das autoridades belgas. Essas sequências têm valor histórico e moral — o caso dos Assassinos de Brabant permanece, até hoje, um dos grandes enigmas criminais da Europa —, mas o ritmo sofre. O espectador sente o peso do tempo da mesma forma que os personagens: a espera se torna quase insuportável. Ainda assim, há uma honestidade rara nisso. O filme não oferece catarse fácil nem revelação final. Ele simplesmente permanece ao lado daqueles que sobreviveram, registrando a teimosia de continuar. Em tempos de narrativas que resolvem tudo em dois atos e um final espetacular, essa recusa tem valor.