Anderson

Uma mulher transforma sua raiva contra o machismo em revolução cultural, e o mundo nunca mais consegue silenciá-la.

Dominion é um retrato brutal de como a humanidade transformou a exploração animal em uma máquina industrial de sofrimento — filmada como se o verdadeiro filme de terror fosse o capitalismo agropecuário.

O filme usa a clássica troca de corpos para falar sobre empatia de um jeito simples, mas eficiente, criando uma aventura leve que funciona tanto para crianças quanto para adultos cansados de animações hiperbarulhentas e vazias. O visual tem um charme aconchegante, os personagens são carismáticos e existe uma doçura genuína na forma como a história mostra que diferenças não precisam virar guerra. Não reinventa o gênero, mas entrega coração — e hoje em dia isso já vale mais do que muito blockbuster tentando parecer “importante”.

É um retrato feroz de como a televisão brasileira transformou poder midiático em influência política, moldando o país conforme os interesses de uma elite branca conservadora.

Um homem Negro é o único adulto competente numa casa cheia de brancos em pânico — e mesmo assim o sistema encontra um jeito de destruí-lo.​​​​​​​​​​​​​​​​

A 2ª temporada é a Marvel finalmente lembrando que super-herói funciona muito melhor quando sangra, sofre e enfrenta um sistema podre de verdade — e não um portal CGI no céu cheio de alienígenas que ninguém pediu.​​​​​​​​​​​​​​​​

Um grito expressionista de 1927 que inventou o futuro do cinema ao perguntar, com cenários monumentais e um robô de rosto angelical, quem realmente paga o preço pelo progresso — e a resposta, claro, continua sendo os mesmos de sempre.​​​​​​​​​​​​​​​​

O Agente Divino chega à Netflix com uma premissa que, no papel, soa irresistível: um ex-viciado redimido por uma divindade taiwanesa, demônios urbanos, mitologia taoísta relida com estética cyberpunk. Tudo muito promissor — e é exatamente aí que a série comete seu pecado capital: ela promete uma revelação e entrega um sermão. Os episódios se arrastam num ritmo que cansa antes de empolgar, repetindo a mesma estrutura de caso sobrenatural da semana sem que o arco maior evolua de verdade. É o tipo de série que você começa animado, para buscar água no terceiro episódio e volta sem nenhuma pressa, porque sabe que o roteiro vai continuar girando em círculos esperando por você.
O protagonista Han Chieh tem potencial genuíno, e Kai Ko faz o que pode com o material disponível — mas o roteiro o coloca numa espiral de conflitos internos que nunca se resolve, como se indecisão fosse profundidade. Os personagens de suporte existem mais como ferramentas de plot do que como gente de verdade, e a série não se esforça para mudar isso. A mitologia taiwanesa, que poderia ser o diferencial mais rico da produção, fica sendo decoração de fundo em vez de estrutura narrativa. É uma oportunidade desperdiçada de apresentar ao mundo uma cosmologia fascinante — tratada com a mesma superficialidade com que produções ocidentais costumam lidar com culturas não-brancas. Surpresa de ninguém.
O que salva a série do esquecimento imediato são as cenas de luta. Quando O Agente Divino para de tentar ser filosófico e simplesmente parte pra porrada, a coisa funciona: as coreografias têm energia, as armas espirituais são visualmente inventivas e dá pra sentir que houve investimento real nesse departamento. É como quando você coloca um álbum novo pra tocar e só as faixas de trabalho prestam — o resto você pula sem culpa. Assista pelas lutas, torça pra segunda temporada ter coragem de ser o que essa quase foi.​​​​​​​​​​​​​​​​

A 2ª temporada de The Pitt abandona qualquer ilusão de glamour médico e mergulha de vez no caos — e acerta. Ambientar tudo em um único plantão no 4 de julho é quase cruel, porque transforma cada episódio numa escalada de tensão que não dá respiro. Aqui não tem heroísmo limpinho: tem gente exausta, decisões moralmente duvidosas e um sistema de saúde que parece sempre prestes a colapsar. O roteiro entende que o verdadeiro drama não tá no caso mirabolante, mas no que aquilo faz com quem atende — e isso bate forte, especialmente quando o emocional dos personagens começa a rachar.

O mais interessante é como a temporada dá espaço pra relações mais humanas, principalmente entre mulheres, sem cair no sentimentalismo barato. Ainda assim, não é uma série “confortável”: ela cobra atenção e devolve angústia. E sinceramente? Ainda bem. Num cenário saturado de dramas médicos pasteurizados, The Pitt prefere ser incômoda, quase sufocante — e é exatamente isso que faz ela se destacar. Não é pra maratonar relaxando; é pra sair de cada episódio meio drenado, tipo fim de expediente real.

Existe uma cena em Paloma que resume tudo o que o Brasil faz com suas mulheres trans: ela sorri. Sorri enquanto planeja o vestido, sorri enquanto dita uma carta ao Papa, sorri enquanto o mundo ao redor organiza silenciosamente os tijolos do muro que vai cercá-la. Kika Sena não está apenas interpretando uma personagem — ela está habitando uma verdade que o cinema brasileiro raramente teve coragem de olhar de frente com tanta ternura e sem condescendência. Paloma é negra, nordestina, analfabeta, trans, e o filme de Marcelo Gomes tem a grandeza de tratá-la não como símbolo de sofrimento, mas como mulher inteira, cheia de desejo, fé e amor — coisas que, no Brasil, ainda precisam ser reivindicadas como direito.

O que parte o coração não é a recusa do padre, nem a reportagem cruel, nem o abandono de Zé. O que parte o coração é perceber que Paloma nunca pediu muito. Pediu o que qualquer pessoa tem direito: ser abençoada no seu amor, usar vestido branco, ouvir o sino da igreja tocar por ela. E mesmo isso — mesmo o mínimo, mesmo o óbvio — o país tratou como afronta. Marcelo Gomes filma esse processo com uma câmera que nunca abandona o rosto de Paloma, como se soubesse que desviar o olhar seria uma forma de cumplicidade com tudo que tenta apagá-la. É um gesto ético antes de ser estético.

Paloma não é um filme perfeito — o roteiro tropeça em alguns momentos, e há quem questione, com razão, se uma história trans precisa sempre terminar em exílio para ser levada a sério. Mas Kika Sena transcende qualquer imperfeição narrativa com uma atuação que ficará. Ela carrega o filme nos ombros com a leveza de quem aprendeu que resistir também pode ser sorrir. Como diria Mariah Carey — que sabe melhor do que ninguém o que é lutar pelo direito de ocupar o próprio palco —, às vezes a maior vitória é simplesmente não desaparecer. Paloma não desaparece. E o cinema brasileiro é maior por ela ter existido nessa tela.

Se existe um filme que definiu o caos fashion dos anos 2000 com precisão quase cruel, é O Diabo Veste Prada. Rever hoje bate forte na nostalgia: aquele mundo de revistas impressas, looks icônicos e a fantasia (meio tóxica) de “vencer na vida” à base de café, salto alto e zero saúde mental. Miranda Priestly não é só uma chefe difícil — ela é praticamente um sistema opressor de blazer, e a atuação de Meryl Streep transforma cada olhar gelado num evento. É o tipo de performance que você ama odiar… e talvez até respeite mais do que deveria.

Mas o que pega mesmo é como o filme vende uma transformação que, hoje, a gente olha com um pé atrás. A jornada da Andy (Anne Hathaway) parece empoderadora na superfície, mas no fundo é sobre se moldar até perder a própria identidade — e o roteiro trata isso quase como um “preço justo”. Revendo agora, fica impossível não pensar: precisava mesmo? Ao mesmo tempo, tem algo irresistível nesse universo — seja pela estética impecável ou pelo fetiche de bastidores da moda, que o filme entrega com um brilho quase hipnótico.

E mesmo com essas contradições, o filme continua funcionando porque é puro carisma embalado em looks históricos. Emily Blunt rouba cenas com uma energia ácida deliciosa, e o roteiro tem timing de comédia que envelheceu surpreendentemente bem.

Spartacus: House of Ashur faz exatamente o que toda boa ficção especulativa deveria fazer: pega a pergunta mais perturbadora possível — e se o traidor tivesse vencido? — e a transforma em dez episódios de sangue, ambição e política romana fedendo a podridão moral. Nick E. Tarabay carrega a série com uma presença magnética, construindo um Ashur que não pede desculpas por ser o que é: um sobrevivente que aprendeu com os melhores opressores e decidiu se tornar um. A produção mantém a estética hiperstilizada que fez da franquia original um cult — corpos suados, arena ensanguentada, diálogos que parecem esculpidos em mármore — e funciona. A grande revelação, porém, é Tenika Davis como Achillia: uma mulher negra no centro do colosso romano, lutando não apenas contra adversários, mas contra um sistema inteiro que foi construído para que ela nunca existisse. Isso, quando a série tem a coragem de explorar, é poderoso de um jeito que nenhuma quantidade de efeitos especiais consegue comprar.

O problema é que House of Ashur nem sempre tem essa coragem. Achillia, personagem com potencial de ser a alma moral da série, às vezes é reduzida a coadjuvante do arco de redenção de um homem que, convenhamos, não merece redenção. A série quer que tenhamos sentimentos complexos por Ashur — e consegue, parcialmente — mas no processo rouba espaço de uma narrativa que poderia ser revolucionária: a de uma gladiatriz negra que existe por conta própria, não como espelho de outro personagem. É o velho dilema da representação cosmética: colocam a mulher negra na arena, mas continuam entregando o troféu para o homem.

A Festa de Léo é daqueles filmes que te pegam pela garganta logo nos primeiros minutos — não com jump scares ou trilha dramática, mas com algo muito mais aterrorizante: o cotidiano. Cíntia Rosa entrega uma Rita tão real, tão viva, que dói. Uma mulher negra que acorda todo dia carregando o mundo nas costas enquanto o mundo finge que ela não existe. A favela do Vidigal não é cenário exótico aqui — é casa, é cheiro de vizinho, é gente que se conhece e se salva mutuamente. Isso, por si só, já vale o ingresso.
O roteiro é honesto sobre suas limitações: sim, é previsível, sim, tem cara de Globo Filmes (porque é, literalmente, Globo Filmes), e sim, o Dudu é exatamente o tipo de personagem que te faz soltar um “meu Deus, esse homem de novo” a cada cena. Mas Luciana Bezerra e Gustavo Melo têm consciência disso e não tentam disfarçar. O que eles fazem, com muita competência, é colocar no centro uma rede de mulheres negras que se amparam — e isso é uma escolha política, afetiva e estética ao mesmo tempo. Mariah Carey uma vez disse que não tem tempo para pessoas que não acreditam nela, e Rita claramente tem a mesma energia.

Ana Carolina abandona qualquer compromisso com narrativa convencional pra escancarar a repressão sexual, moral e institucional com uma estética caótica que beira o incômodo constante — e essa é justamente a força do filme; entre excessos, atuações carregadas e um clima quase histérico, o longa transforma o colégio em palco de desejos reprimidos e hipocrisias sociais, cutucando o conservadorismo com ironia ácida e uma energia que flerta com o queer sem pedir licença, o que pode afastar quem busca linearidade, mas recompensa quem encara cinema como provocação e não como conforto.

Mar de Rosas é praticamente um filme de terror disfarçado de comédia dramática — e o monstro aqui tem nome: Betinha. A sensação é de assistir a um pesadelo doméstico onde a lógica foi jogada pela janela. A tal da “família” vira um campo de tortura emocional, e a pobre Felicidade só apanha da vida enquanto a filha parece saída direto do inferno. Tem momentos que são tão absurdos que tu ri de nervoso, mas no fundo fica aquele incômodo pesado, quase sufocante.

Tá, confesso: quando botei Mais que Amigos pra rodar pela segunda vez, achei que ia ser diferente. Que eu ia perceber as falhas com mais clareza, que o encanto ia diminuir. Spoiler: não diminuiu. Bobby continuando sendo aquele tipo de gay irritante que você odeia mas secretamente entende demais, Aaron sendo lindo e emocionalmente constipado do jeito que só homens musculosos conseguem ser, e a química dos dois ainda funcionando mesmo quando o roteiro insiste em sabotar tudo com monólogos sobre teoria queer no meio de uma cena romântica. Na segunda assistida você percebe que o caos é intencional — e que funciona, mesmo quando não deveria.
O que realmente brilha quando você já sabe o final é a camada de referências culturais escondidas em cada cena. O museu LGBTQ+ sendo construído no meio da trama não é só enfeite — é praticamente uma tese acadêmica disfarçada de plot device, e na segunda vez você ri mais porque você pega mais. O elenco completamente queer faz diferença que você sente na textura das interações, naquele tipo de intimidade que só aparece quando as pessoas em cena realmente conhecem aquele universo por dentro. Ah, e quando Aaron admite que não sabe músicas de Mariah Carey? Continuou sendo o maior crime cometido em tela em 2022.
O filme ainda tropeça nos mesmos lugares — ainda tenta abraçar o mundo e acaba abraçando o ar em alguns momentos, ainda é verboso demais quando podia simplesmente deixar o silêncio trabalhar. Mas na segunda vez isso incomoda menos, porque você já tá ali pelo prazer mesmo, não pela perfeição. Mais que Amigos é daqueles filmes que você defende no grupo do WhatsApp sabendo que metade das pessoas nem foi ao cinema ver. E sabe o que é mais irônico? O fato de um filme sobre a dificuldade de ser visto ter sido tão invisível nas bilheterias diz mais sobre o público do que sobre o filme.​​​​​​​​​​​​​​​​

Há filmes que funcionam como documentos de uma época e há filmes que funcionam como espelhos — Bar Esperança tem a rara e insolente capacidade de ser os dois ao mesmo tempo. Situado num bar de Ipanema à beira do fechamento, o filme de Hugo Carvana constrói uma celebração ruidosa, embriagada e surpreendentemente lúcida do Brasil que ensaiava sair da ditadura sem saber muito bem para onde ia. O bar não é apenas um cenário: é uma metáfora viva do próprio cinema nacional, ameaçado de demolição para dar lugar a algo mais lucrativo e mais vazio — uma shopping center de almas. Carvana opera com símbolos com a elegância de quem pede mais uma rodada sem fazer alarde, e o resultado é uma obra que ri de si mesma enquanto chora por dentro, como toda boa alma brasileira que se preze.

Marília Pêra entrega uma das performances mais deslumbrantes da história do cinema nacional. Ana é uma atriz aprisionada pela fama de vilã de novela, odiada nas ruas e adorada nas audiências, e Pêra navega essa contradição com uma generosidade cômica e uma profundidade emocional que o roteiro não precisaria ter pedido, mas ela entregou assim mesmo. O problema — e aqui a sarcasmo é necessário — é que o filme é o retrato fiel de uma boemia intelectualizada, predominantemente branca e de classe média alta de Ipanema. A resistência que ele celebra é real, mas é uma resistência que ocorre entre chopps e citações culturais, enquanto o Brasil negro e periférico simplesmente não existe naquelas mesas. Não é um pecado exclusivo de Carvana: é o pecado estrutural de toda uma geração de cineastas que confundiu “Rio de Janeiro” com “Zona Sul”.

A adaptação de Bruno Barreto para O Beijo no Asfalto triunfa ao traduzir a asfixia moral do texto de Nelson Rodrigues para a linguagem cinematográfica, mantendo a crueza que é essencial à obra original. A direção acerta ao construir uma atmosfera urbana opressiva, onde o suor constante dos personagens parece refletir a sujeira psicológica de uma sociedade hipócrita e conservadora. É um estudo fascinante de como um ato puramente instintivo de empatia é engolido, distorcido e transformado em escândalo pela engrenagem de uma cidade moralmente doente.
O grande trunfo do longa reside na sua atualidade assustadora ao dissecar o "jornalismo marrom" e a mecânica do que hoje chamaríamos de fake news. O roteiro de Doc Comparato expõe a aliança nefasta entre a polícia corrupta e a imprensa sensacionalista, liderada pelo asqueroso repórter Amado Pinheiro (Daniel Filho). A verdadeira tragédia do protagonista não é apenas lidar com o preconceito e a homofobia da época, mas ser vítima da crueldade de uma massa que consome a destruição de uma reputação como puro entretenimento diário.
Para coroar a obra, o elenco entrega atuações que são um prato cheio para quem gosta de dissecar dramas psicológicos intensos. Ney Latorraca constrói um Arandir perfeitamente encurralado, desmoronando sob o peso de uma perseguição implacável, enquanto Tarcísio Meira brilha com um Aprígio perturbador, mergulhado em ambiguidades e desejos reprimidos. É um daqueles filmes viscerais que continuam martelando na nossa cabeça muito tempo depois de os créditos subirem, consolidando-se como um pilar obrigatório para se entender a força do cinema dramático nacional.

Sejamos honestos: O Guarda-Costas é, cinematograficamente falando, um filme bastante mediano — roteiro previsível, romance que se desenvolve no piloto automático e uma direção que não arriscaria nem numa ida ao mercado. Kevin Costner faz cara séria durante duas horas e Whitney Houston… bem, Whitney Houston existe num plano de existência completamente diferente de todo o resto do elenco. Ela é uma mulher negra no centro de um grande romance hollywoodiano dos anos 90, o que já seria suficiente para entrar para a história — mas aí ela ainda canta, e aí o filme inteiro muda de categoria sem pedir licença.

No fim das contas, O Guarda-Costas é daqueles filmes que a gente assiste por causa de algo maior do que ele mesmo. O roteiro não vai te surpreender, o suspense não vai te prender, e o romance não vai te fazer acreditar no amor — mas a Whitney vai. Ela pega um produto mediano e transforma em experiência. É o tipo de coisa que só acontece quando uma artista é grande demais pro espaço que lhe foi dado, e ainda assim decide habitar esse espaço com tanta grandeza que você esquece os defeitos. O filme vale as três estrelas.

Os contos de fadas clássicos sempre tiveram seu lado macabro, mas A Meia-Irmã Feia leva isso para um nível cirúrgico. A diretora Emilie Blichfeldt entende perfeitamente que a verdadeira vilã de Cinderela nunca foi a madrasta, mas sim a busca doentia pela perfeição. Ao colocar a câmera na perspectiva de Elvira (com uma atuação de Lea Myren que entrega absolutamente tudo), o filme transforma a pressão estética em um body horror de primeira linha. Se o sapatinho de cristal não serve, a resposta da nossa protagonista não é aceitar a derrota, mas sim pegar a faca. É uma sátira sangrenta e muito atual sobre a cultura tóxica da beleza, surfando na mesma onda ácida de A Substância.
O que faz a engrenagem do filme girar não é apenas o choque visual, mas o humor obscuro que escorre por cada cena de mutilação. A produção abraça o grotesco usando efeitos práticos impecáveis que vão revirar seu estômago — e justificam totalmente a indicação ao Oscar de Maquiagem. Enquanto isso, o Príncipe Julian de Isac Calmroth funciona como o ápice do "boy lixo" fútil; ele é um prêmio totalmente vazio pelo qual essas mulheres literalmente se despedaçam. A mágica do roteiro é conseguir nos causar pura repulsa, mas, ao mesmo tempo, uma empatia bizarra por Elvira. Afinal, a sociedade moderna também nos incentiva a cortar pedaços de nós mesmos para caber em moldes impossíveis.

Há filmes que chegam como um sussurro no escuro e outros que chegam como a visão de dezessete crianças correndo em silêncio pela madrugada, braços estendidos, rostos vazios, desaparecendo para lugar nenhum. A Hora do Mal pertence a esta segunda categoria. Zach Cregger constrói seu terror a partir de uma imagem tão simples quanto irrespirável — às 2h17 da manhã, dezessete alunos da mesma turma saem de suas camas e somem na noite. Não há gritos. Não há sangue. Só o vento e aqueles braços, e a certeza gelada de que algo muito antigo e muito paciente acabou de abrir os olhos numa pequena cidade americana que fingia dormir em paz.
O que Cregger faz com essa premissa é subverter qualquer senso de conforto narrativo que o espectador possa trazer consigo. O filme se fragmenta em capítulos, cada um habitando um personagem diferente — a professora perseguida por um linchamento moral, o pai destruído pela perda, o policial afogado em seus próprios demônios — e com cada virada de perspectiva o terror não diminui, ele se aprofunda. As peças se encaixam como um quebra-cabeça cuidadosamente montado, disparando pequenos estilhaços de revelação à medida que certos detalhes se encaixam. É um horror que não reside apenas no sobrenatural, mas na velocidade com que uma comunidade transforma seu medo em ódio e escolhe uma vítima para carregar o peso do inexplicável.
O filme não entrega tudo mastigado — e essa é precisamente sua coragem mais perturbadora. O desaparecimento das crianças evoca tanto o pânico satânico dos anos 80 quanto a tragédia contínua dos tiroteios escolares americanos. Cregger recusa-se a sublinhar suas metáforas, preferindo deixá-las assombrar o espectador como um cheiro que você não consegue identificar mas que não sai do ar. Não é um filme perfeito — seu desfecho divide, e alguns sairão da sala querendo mais respostas do que ele está disposto a dar. Mas há algo raro aqui: um cineasta que entende que o verdadeiro terror não mora no que é mostrado, mas no que fica pulsando dentro de você depois que as luzes se acendem.

Zootopia 2 funciona como aquelas continuações que entendem uma coisa essencial: o público não voltou apenas pelo espetáculo, mas pelos personagens. Judy Hopps e Nick Wilde seguem sendo o coração da história — uma dupla improvável cuja química mistura idealismo, sarcasmo e aquela sensação de que um sempre vai puxar o outro para o problema seguinte. O filme mantém o espírito do original ao usar uma cidade cheia de animais como metáfora social, mas sem perder o ritmo de comédia investigativa. É um mundo onde perseguições absurdas, burocracias ridículas e suspeitos improváveis convivem com reflexões discretas sobre convivência e preconceito.

Se Roger Ebert estivesse analisando o filme, provavelmente diria que animações funcionam melhor quando tratam seus personagens como pessoas reais — mesmo quando são coelhos e raposas. É exatamente isso que a sequência faz. A animação é vibrante, a piada visual aparece quando menos se espera e o roteiro nunca esquece que, por trás da aventura, existe uma história sobre confiança. Zootopia 2 não tenta reinventar a roda; ele apenas a faz girar com mais velocidade, mais humor e com a mesma inteligência que transformou a primeira visita a essa cidade animal em algo memorável.

Foi Apenas um Acidente é um daqueles filmes que parecem simples, mas vão apertando o peito devagar. A história começa quase banal — um pequeno acidente, um encontro casual — mas logo vira um estudo cruel sobre memória, trauma e sede de justiça. Jafar Panahi conduz tudo com uma câmera seca, sem melodrama, deixando o peso moral cair direto no colo do espectador. Cada diálogo parece carregado de anos de dor reprimida.

O filme funciona como um suspense moral. Não é sobre descobrir se o homem sequestrado é realmente culpado, mas sobre o que a violência do Estado faz com quem sobrevive a ela. A narrativa avança como um tribunal improvisado entre vítimas, onde ninguém tem certeza de nada — exceto do trauma que carregam.

E então chega a cena final na árvore. É ali que o filme atinge uma força devastadora. A imagem é simples, quase silenciosa, mas carrega tudo que a história construiu: dúvida, culpa, desejo de vingança e a possibilidade — talvez impossível — de interromper o ciclo da violência. Panahi transforma esse momento em um gesto de cinema puro, daqueles que ficam ecoando na cabeça muito depois que a tela escurece. É um final delicado e brutal ao mesmo tempo, como se o filme perguntasse, sem dar resposta: até onde a dor pode nos transformar?

Elio é aquele tipo de animação que abraça o público com delicadeza. A história do garoto que acidentalmente vira “embaixador da Terra” poderia ser só mais uma aventura espacial barulhenta, mas o filme prefere algo mais sensível: falar sobre solidão, pertencimento e a sensação de ser estranho no próprio planeta. Elio é um protagonista doce, meio perdido, daqueles que parece viver com a cabeça nas estrelas porque o mundo ao redor nunca soube muito bem onde encaixá-lo.

Visualmente, o filme é puro encanto. O Comuniverso — essa espécie de ONU galáctica — vira um playground de criaturas bizarras e carismáticas. Entre elas, algumas figuras alienígenas que não se encaixam em categorias humanas de gênero acabam funcionando como personagens não binários de forma natural, sem discurso pesado. É simples: são seres que existem fora das nossas caixinhas, e pronto. Para um filme infantil, esse detalhe é poderoso, porque normaliza diversidade sem transformar tudo em lição de moral.

O coração da história, porém, está na relação de Elio com os alienígenas que encontra pelo caminho. O filme entende que amizade entre diferentes é mais interessante quando nasce da curiosidade e não do medo. Há momentos muito fofos — daqueles que arrancam sorriso fácil — quando Elio percebe que, no meio de criaturas completamente estranhas, talvez ele finalmente tenha encontrado um lugar onde ser diferente não é um problema.