Anderson

Há algo de profundamente brasileiro e ao mesmo tempo universal na maneira como este filme observa uma família operária de São Paulo no início dos anos 80. O conflito não explode de repente. Ele se acumula em conversas de cozinha, em silêncios pesados depois do jantar, em olhares que dizem mais do que os gritos nas assembleias. O jovem metalúrgico que descobre a gravidez da namorada quer apenas um emprego estável e um futuro minimamente previsível. O pai, veterano de greves e de prisão, enxerga naquela mesma greve a única dignidade possível. Entre os dois fica a mãe, interpretada por Fernanda Montenegro com uma força quieta que segura a casa inteira.

O que impressiona é a recusa em transformar qualquer personagem em caricatura. O filho não é covarde. Ele tem medo legítimo de perder o pouco que conquistou. O pai não é um herói de cartaz. Carrega a teimosia de quem já pagou caro demais por suas convicções. A namorada, por sua vez, vai se politizando sem discursos prontos, apenas reagindo à vida que a cerca. As cenas domésticas têm o peso do real. Quando a câmera permanece sobre o casal de pais separando feijões depois de um velório, a dor se torna quase física. Não há trilha sonora manipuladora. Só o barulho miúdo dos grãos e a respiração contida.

Leon Hirszman adapta a peça de Gianfrancesco Guarnieri com inteligência e respeito. Mantém o clima teatral quando necessário, mas abre o espaço para a cidade, para as ruas, para a tensão das piquetes. A greve nunca é apenas pano de fundo. Ela invade a sala de jantar, o quarto do casal, as decisões mais íntimas. Ao mesmo tempo, o filme nunca esquece que por trás de cada bandeira existem pessoas que precisam comer no dia seguinte. Essa honestidade evita o panfletário e aproxima a história de qualquer espectador que já tenha sentido o aperto entre o ideal e a sobrevivência.

As atuações são o verdadeiro motor. Guarnieri, que escreveu a peça original, traz para o pai uma autenticidade que não se finge. Carlos Alberto Riccelli entrega um jovem dividido sem recorrer a gestos fáceis. Bete Mendes cresce em cena de forma orgânica. E Fernanda Montenegro, como sempre, ocupa o espaço com a economia de quem sabe que o silêncio pode ser mais eloquente que qualquer monólogo. Juntos eles constroem um retrato de família que resiste ao tempo porque fala de coisas que ainda nos atingem: lealdade, medo, esperança e o preço de cada escolha.

Sally e Gillian Owens carregam nos ombros um peso que a maioria dos filmes de bruxa nem sequer tenta encarar: o de que a magia, aqui, é só metáfora para algo bem mais mundano, que é a dificuldade de amar sem se destruir no processo. Sandra Bullock e Nicole Kidman formam uma dupla de irmãs cuja química funciona muito antes de qualquer feitiço entrar em cena, e é justamente esse vínculo fraterno, mais do que os caldeirões e as velas, que sustenta o filme nos seus melhores momentos. Griffin Dunne parece entender que o verdadeiro encanto está na cozinha da casa das tias, entre risadas e margaritas de meia noite, não nos efeitos especiais.

O problema é que o roteiro, com três nomes de peso assinando (Robin Swicord, Akiva Goldsman e Adam Brooks), nunca decide que filme quer ser. Ele começa como comédia romântica saborosa, depois vira drama sobre violência doméstica, depois flerta com o suspense policial, e cada transição soa como uma costura mal escondida. É como se o roteiro fosse escrito por comitê, e cada integrante tivesse ficado responsável por um gênero diferente sem conversar direito com os outros. Aidan Quinn entra tarde demais e carrega um interesse romântico que existe mais por obrigação de gênero do que por necessidade dramática.

Ainda assim, há algo genuinamente afetuoso na forma como o filme trata suas mulheres. A ideia de que a bruxaria é also uma linguagem de resistência feminina, de mulheres que recusam se encaixar no papel de esposas domésticas da vizinhança, dá ao material uma camada de crítica social que o filme nunca explora com toda a profundidade que merece, mas que também nunca ignora. A trilha sonora, com Stevie Nicks e Joni Mitchell entrando em cena nos momentos certos, ajuda a costurar esse clima de nostalgia mágica que fica na memória bem depois dos créditos.

Pixote é daqueles filmes que parecem menos dirigidos e mais testemunhados. Hector Babenco não constrói cena, ele espia, e o espectador vira cúmplice desse olhar que se recusa a piscar diante da miséria. O filme acompanha um grupo de meninos jogados num reformatório paulista e depois nas ruas, e a câmera trata cada um deles com uma dignidade que o Estado brasileiro nunca demonstrou. É um cinema de estômago revirado, mas nunca gratuito.

O que impressiona é a ausência quase completa de sentimentalismo. Babenco não pede a nossa pena, ele nos nega o conforto de sentir pena à distância. Fernando Ramos da Silva, o garoto que interpreta Pixote, carrega o filme com uma naturalidade que atores profissionais gastam carreiras inteiras tentando fingir. Há uma tristeza duplicada em assistir a atuação dele hoje, sabendo o destino real que teve depois das câmeras, e o filme parece prever essa tragédia sem sequer tentar.

A estrutura é episódica, quase documental, e isso é proposital. Não existe arco de redenção porque a realidade que o filme retrata não oferece esse luxo. Cada capítulo, o reformatório, a fuga, o Rio de Janeiro, a vida do crime, funciona como um novo círculo de um inferno que não tem fundo. É desconfortável de assistir, mas é um desconforto necessário, do tipo que Ebert costumava dizer que separa o cinema que importa do cinema que apenas entretém.

cinema brasileiro dos anos 60 e 70 tinha essa capacidade rara de misturar o absurdo com a crítica social sem pedir licença a ninguém. Nesta adaptação, o que mais chama atenção de imediiro é o cuidado com a imagem. A fotografia captura as cores da floresta e da cidade de um jeito que parece quase orgânico, as composições são inteligentes e o ritmo das cenas nunca fica preguiçoso. Dá para sentir que havia gente atrás da câmera que sabia exatamente o que estava fazendo.
As atuações também entregam. Grande Otelo carrega o personagem principal com uma mistura de ingenuidade e malícia que funciona na maior parte do tempo. O elenco ao redor acompanha sem forçar, e há momentos em que o humor físico e o exagero teatral se encaixam bem com a proposta. Ninguém parece perdido no meio da loucura proposta pela história.
O problema está no que sobra depois que a técnica e os atores fazem o trabalho deles. A narrativa se espalha demais. As ideias do livro original, que já são fragmentadas e delirantes, acabam diluídas em sequências que não conversam direito umas com as outras. Em vários trechos dá a impressão de que o filme está mais interessado em criar imagens impactantes do que em fazer o espectador acompanhar de fato a jornada do personagem. O resultado é uma experiência visualmente rica, mas emocionalmente distante.

Existe um momento mágico no cinema em que a atuação transcende a técnica e se torna puro sopro de vida. É exatamente isso que Walter Salles alcançou ao colocar Fernanda Montenegro e o garoto Vinícius de Oliveira diante das lentes. A jornada de Dora, uma mulher cínica e amarga que escreve cartas para analfabetos no Rio de Janeiro, e do pequeno Josué, que perde a mãe e parte em busca de um pai que mal conhece, evoca a melhor tradição do neorrealismo italiano, mas com uma alma e uma luz essencialmente brasileiras.

O que torna a narrativa inesquecível é a recusa obstinada em cair no melodrama fácil. Quando o ônibus parte em direção ao sertão nordestino, o filme se transforma em uma odisseia silenciosa sobre a redescoberta da humanidade. A aridez da paisagem reflete perfeitamente a secura interior dos personagens, enquanto a câmera capta rostos marcados pelo tempo e pela esperança com uma delicadeza impressionante. Cada parada na estrada parece revelar uma camada a mais de um país imenso, contraditório e profundamente solitário.

Fernanda Montenegro entrega uma das maiores atuações da história da sétima arte. A transformação gradual de sua personagem não ocorre por meio de grandes discursos, mas em pequenos gestos, no olhar que se amolece e no peso que ela passa a carregar pelo outro. Ao lado dela, Vinícius de Oliveira traz uma vulnerabilidade genuína que desarma qualquer resistência do espectador. A química entre os dois é o coração pulsante da obra, sustentando momentos de cortar o coração sem nunca perder a dignidade.

No fim das contas, a obra nos lembra do poder fundamental da comunicação e da empatia em um mundo indiferente. As cartas que Dora inicialmente ignorava ou jogava fora tornam-se o fio condutor de uma cura mútua. É um filme que dói e acolhe na mesma medida, deixando uma marca indelével na memória de quem o assiste e reafirmando a capacidade do cinema de nos fazer enxergar o outro com compaixão.

O cinema muitas vezes nos apresenta personagens cujas jornadas parecem impossíveis, mas poucos carregam o peso moral e físico de Zé do Burro. Dirigido por Anselmo Duarte e baseado na peça de Dias Gomes, este clássico absoluto de 1962 começa com uma premissa quase singela: um homem simples do campo caminha quilômetros carregando uma pesada cruz de madeira para pagar uma promessa feita a Santa Bárbara pela vida de seu animal de estimação. No entanto, o que deveria ser um ato de pura devoção pessoal rapidamente se transforma em um espelho impiedoso das armadilhas da sociedade urbana, da ganância e da intolerância institucionalizada.

O grande trunfo da obra está na maneira como a narrativa evita maniqueísmos fáceis ao expor os conflitos humanos. Quando Zé chega a Salvador, ele não encontra acolhimento na igreja, mas sim uma barreira intransigente erguida por um padre inflexível, além de ser cercado por oportunistas, jornalistas sensacionalistas e figuras marginais que tentam lucrar com sua inocência. Leonardo Villar entrega uma atuação monumental, transmitindo na expressão cansada e no olhar obstinado de seu personagem a tragédia de um homem cuja única moeda de troca é a própria palavra dada.

Anselmo Duarte conduz a mise-en-scène com uma precisão cirúrgica, utilizando os degraus da igreja como uma arena sufocante onde convergem as pressões da imprensa, da política e do dogmatismo religioso. A atmosfera sufocante ganha força à medida que o protagonista se vê isolado em sua própria fé, incompreendido por aqueles que governam e mercantilizado por aqueles que deveriam protegê-lo. É fascinante observar como a câmera registra a deterioração física do herói em paralelo com a corrosão dos valores coletivos ao seu redor.

Embora carregue alguns resquícios teatrais típicos de sua origem dramatúrgica, o filme transcende o tempo ao dissecar a incapacidade das estruturas de poder em lidar com a pureza genuína. O desfecho devastador permanece gravado na memória como um dos momentos mais corajosos e contundentes da história do cinema nacional, justificando plenamente a histórica Palma de Ouro conquistada em Cannes. Trata-se de uma experiência cinematográfica essencial que nos obriga a questionar o preço real da lealdade aos nossos próprios princípios.

O ogro que conhecemos, cansado da rotina doméstica e nostálgico da vida de terror que tinha antes da paternidade, é um ponto de partida interessante. Há algo genuinamente comovente na ideia de que o herói se tornou refém da própria felicidade, presa que muitos adultos reconhecem sem precisar de lente de aumento verde. O problema é que o filme não tem paciência para deixar essa crise respirar. Assim que Rumpelstiltskin aparece com seu contrato mágico, a trama vira um atalho para mostrar versões distorcidas de personagens queridos, e a novidade dura pouco.

Fiona guerreira, Gata de Botas gordo e preguiçoso, Burro tratado como gado por caçadores de ogros, tudo isso tem potencial cômico e até certo frisson visual, mas o roteiro trata essas reviravoltas como pontos de checklist em vez de oportunidades reais de aprofundamento emocional. É como assistir a um álbum de grandes sucessos remixado às pressas, competente na execução técnica, mas sem o brilho de quando a fórmula era fresca.

Ainda assim, seria injusto chamar o filme de descartável. A animação segue impecável, o humor funciona em doses pontuais e a mensagem final sobre valorizar o que se tem, por mais caótico que pareça, tem sinceridade suficiente para evitar o cinismo. Só falta a ousadia dos primeiros filmes, aquela vontade de zombar dos contos de fadas em vez de apenas homenageá-los com nostalgia. Shrek para Sempre cumpre tabela, encerra o ciclo com dignidade morna e deixa claro que até os ogros mais teimosos sabem quando é hora de ir embora, mesmo que a despedida não seja memorável o suficiente para justificar toda a volta.

Cheguei a esse filme com a expectativa de encontrar o mesmo espírito irreverente que tornou os dois primeiros tão especiais. Em vez disso, o que se revela é uma história que parece ter sido montada com peças já usadas, onde o ogro verde continua simpático e o humor ainda arranca alguns risos, mas a faísca original se apagou quase por completo. A trama gira em torno da sucessão no trono de Far Far Away e da busca por um herdeiro relutante, e embora a ideia tenha potencial, a execução se arrasta entre sequências previsíveis e piadas que dependem demais de referências rápidas a contos de fadas e cultura pop.

Os personagens secundários, que antes brilhavam com personalidade própria, agora servem mais como enfeite. O príncipe Charming volta com sua ambição teatral, o que rende alguns momentos engraçados, e o jovem Artie traz uma certa inocência, mas nenhum deles consegue sustentar o peso emocional que o filme tenta carregar. Fiona e os outros membros do elenco aparecem em cenas que parecem preenchimento, e a gravidez da ogra, que poderia ter aberto espaço para reflexões interessantes sobre família e identidade, fica reduzida a gags leves. A animação continua competente, com cores vivas e movimentos fluidos, mas a câmera e o ritmo raramente surpreendem.

O que mais incomoda é a sensação de que o roteiro prefere acomodar o público em vez de desafiá-lo. Os diálogos perdem o fio ácido das primeiras aventuras e se contentam com trocadilhos fáceis e situações que se resolvem rápido demais. Há sequências de ação e perseguição que funcionam no nível básico de entretenimento, especialmente para crianças, e alguns gags visuais ainda funcionam, mas o filme como um todo parece cansado de sua própria fórmula. No final, sobra a impressão de um capítulo intermediário que existe mais para manter a franquia viva do que para contar algo realmente necessário.

Há filmes que sabem exatamente o tamanho da sua ambição, e Quinze Dias é um deles. Ele não quer reinventar o gênero coming-of-age, não quer ser o próximo grande drama nacional premiado em festival europeu. Ele quer, com uma sinceridade quase desarmante, contar a história de dois garotos trancados numa casa por duas semanas descobrindo o que sentem um pelo outro, e é justamente essa modéstia de propósito que faz o filme funcionar. Daniel Lieff, que já havia mostrado sensibilidade para retratar adolescência em Alice e Só, dirige com mão leve uma adaptação do romance de Vitor Martins, e o resultado é fofo do jeito que só um filme de verão sabe ser fofo, sem pedir desculpas por isso.

O que mais me encantou foi a decisão de tratar o confinamento de Felipe e Caio quase como um dispositivo de comédia romântica clássica, dois adolescentes empurrados para dentro do mesmo teto, obrigados a negociar espaço, silêncio e sentimento, num ritmo que lembra as melhores tradições do gênero. Tem algo ali que ecoa Hairspray, aquela fé inabalável de que um filme sobre gente que não se encaixa nos padrões pode ser, ao mesmo tempo, leve, musical no espírito e genuinamente comovente sem nunca ficar cínico. Assim como Tracy Turnblad dançava contra o mundo que insistia em diminuí-la, Felipe carrega o peso do bullying e da insegurança com o corpo, mas o filme nunca o transforma em vítima, ele o deixa sonhar, e isso é generoso.

Só que, e aqui preciso ser honesto, porque é isso que Ebert sempre foi comigo mesmo através da tela, a atuação dos protagonistas adolescentes por vezes me tirava do filme. Há momentos de frescor genuíno, sim, mas também há cenas em que a entrega soa mais ensaiada do que vivida, como se os atores estivessem cumprindo marcações emocionais em vez de habitá-las. Isso é um problema comum em adaptações desse tipo, o material é bom, a intenção é boa, mas falta aquele último grau de naturalidade que faz a gente esquecer que está assistindo atuação. E numa história que depende inteiramente da química entre dois corpos dividindo um mesmo espaço apertado, esse deslize pesa mais do que pesaria em outro filme.

Ainda assim, Quinze Dias acerta onde importa: na trilha sonora que preenche os silêncios da casa com uma delicadeza quase confessional, na fotografia que transforma um quarto compartilhado num território emocional inteiro, e na coragem de deixar dois garotos gays serem apenas garotos apaixonados, sem grandes discursos, sem tragédia forçada.

Existe um fascínio universal na maneira como diferentes culturas imaginam o pós-vida, uma cartografia do divino onde medimos nossos pecados e virtudes. No blockbuster sul-coreano Along with the Gods: The Two Worlds, dirigido por Kim Yong-hwa, essa travessia assume a forma de um grandioso espetáculo de tribunal cósmico. O filme acompanha Kim Ja-hong, um bombeiro exemplar que morre em serviço e é rotulado como um "paradigma", uma alma pura digna de reencarnação. Para alcançar esse objetivo, ele precisa atravessar sete portões do inferno em 49 dias, defendido por um trio de guardiões celestiais que atuam como advogados de porta de cadeia espiritual.

O diretor Kim constrói um universo visualmente ambicioso. O uso de efeitos visuais digitais é expansivo e, embora em alguns momentos os cenários sintéticos careçam de peso tátil, a direção de arte compensa com uma criatividade impressionante ao materializar os reinos da Indolencia, Mentira, Traição e Injustiça. Não estamos diante do rigor soturno do inferno de Dante, mas sim de um parque de diversões mitológico que mistura ação fantasiosa, melodrama novelesco e uma inventividade pop tipicamente asiática.

Onde o filme tropeça, e o que o impede de alcançar voos mais altos, é na sua insistência inegociável em manipular as glândulas lacrimais do espectador. O roteiro frequentemente subestima a inteligência do público, soterrando momentos de genuína ressonância humana sob camadas espessas de melodrama expositivo e subtramas arrastadas no mundo dos vivos. A narrativa sofre com cortes abruptos de tom, jogando-nos de lutas coreografadas contra demônios de lava direto para choros industriais em família.

Apesar dessas concessões ao sentimentalismo excessivo, o filme possui um coração surpreendentemente magnético. O carisma do elenco principal, liderado com firmeza por Ha Jung-woo e Cha Tae-hyun, ancora o espetáculo digital em dilemas morais palpáveis sobre perdão, culpa e arrependimento. É um cinema que não tem vergonha de ser melodramático, e quando ele acerta o alvo emocional no terço final, é difícil não se render à viagem. Along with the Gods é exagerado, barulhento e irregular, mas oferece uma jornada ao além-túmulo genuinamente divertida e memorável.

Há um momento em Shrek 2 que resume bem os limites e as virtudes da sequência: o ogro verde chega ao reino de Tão Tão Distante vestido como um príncipe, tentando parecer algo que não é para agradar aos sogros. O filme inteiro opera nesse registro, uma comédia que quer, a todo custo, ser aceita por um público maior do que o original conquistou, e que às vezes trai sua própria alma para isso.

O primeiro Shrek era subversivo porque zombava dos contos de fadas de dentro para fora; esta continuação é mais um produto desses mesmos contos de fadas, só que com piadas melhores. Mike Myers, Eddie Murphy e Cameron Diaz retomam suas vozes com o conforto de quem sabe que o público já ama esses personagens, e é justamente esse conforto que empresta ao filme sua maior fraqueza: menos risco, mais fórmula. Antonio Banderas, como o Gato de Botas, é a injeção de energia que a trama precisa. Seus olhos de gato pidão tornaram-se, com razão, o momento mais citado do filme, e é revelador que o melhor personagem novo seja também o mais consciente de estar performando um clichê.

Dito isso, seria injusto não reconhecer a inteligência da produção. As paródias de Hollywood e da cultura pop de 2004 ainda funcionam, e a Fada Madrinha como vilã corporativa, cantando um número musical inteiro sobre controle e aparência, é uma ideia genuinamente inspirada. O filme entende que crescer é, em parte, negociar quem você é com quem os outros esperam que você seja, e há sinceridade genuína nisso, mesmo emoldurada em referências que já soam datadas.

Shrek 2 não erra por ser ruim; erra por ser satisfeito demais consigo mesmo, um filme que prefere agradar a arriscar. É competente, engraçado, às vezes brilhante, mas falta a ele a irreverência desajeitada que fez do original algo memorável. Três estrelas: entretenimento sólido que sabe exatamente o que é, nem mais, nem menos.

Corrida dos Bichos parte de uma premissa que parece promissora: transformar uma competição animal em uma aventura capaz de misturar humor, ação e alguma reflexão sobre sobrevivência. O problema é que o filme parece mais interessado em chegar à próxima corrida do que em construir personagens pelos quais valha a pena torcer. Há momentos de energia e algumas ideias visuais interessantes, mas tudo funciona como se estivéssemos diante de um longa que conhece os ingredientes de um bom entretenimento sem saber exatamente como temperá-los.

O resultado é irregular. As sequências de ação têm um certo dinamismo, mas são prejudicadas por uma narrativa previsível e por personagens que raramente ultrapassam suas funções dentro da história. Falta aquela combinação de humor, emoção e surpresa que poderia transformar uma simples corrida em algo realmente memorável. Corrida dos Bichos não chega a ser um desastre; é apenas um filme que corre bastante sem necessariamente saber para onde está indo. Divertido em alguns momentos, esquecível em muitos outros.

Não Atire (Niet Schieten, 2018), de Stijn Coninx, é um filme belga que começa com o estampido seco da violência e depois se alonga, quase dolorosamente, no silêncio que a sucede. Em novembro de 1985, na cidade de Aalst, um menino de nove anos chamado David Van de Steen vê seus pais e a irmã serem assassinados num ataque da gangue conhecida como os Assassinos de Brabant (ou Bende van Nijvel). Ele próprio sobrevive, gravemente ferido. O avô Albert (Jan Decleir) e a avó Metje (Viviane De Muynck) assumem a tarefa impossível de dar a esse menino um futuro quando o presente foi reduzido a ruínas.

O filme não é um thriller de investigação, embora a busca por justiça ocupe boa parte de seu tempo. É, antes, um estudo paciente e quase documental sobre o que resta depois que a tragédia termina de acontecer. Coninx filma a dor sem espetáculo: os corredores de hospital, as reuniões familiares tensas, as idas e vindas burocráticas, a frustração silenciosa de um homem comum diante de um Estado que parece incapaz (ou relutante) de responder. Jan Decleir carrega o filme com uma atuação de grande contenção. Seu Albert não é um herói de discurso; é um avô que improvisa afeto, disciplina e teimosia enquanto tenta proteger o neto das próprias perguntas que não têm resposta. O menino (Mo Bakker) e, mais tarde, o jovem adulto (Jonas Van Geel) carregam o trauma de forma física e emocional, sem exageros de melodrama. A relação entre os dois é o coração da obra: um afeto que se constrói no dia a dia, na teimosia de continuar vivendo.

O que impede Não Atire de alcançar a excelência é exatamente a sua fidelidade excessiva ao material real. Com quase duas horas e vinte minutos, o filme se estende demais nas investigações, nas teorias de conspiração e nas acusações de incompetência e possível conivência das autoridades belgas. Essas sequências têm valor histórico e moral — o caso dos Assassinos de Brabant permanece, até hoje, um dos grandes enigmas criminais da Europa —, mas o ritmo sofre. O espectador sente o peso do tempo da mesma forma que os personagens: a espera se torna quase insuportável. Ainda assim, há uma honestidade rara nisso. O filme não oferece catarse fácil nem revelação final. Ele simplesmente permanece ao lado daqueles que sobreviveram, registrando a teimosia de continuar. Em tempos de narrativas que resolvem tudo em dois atos e um final espetacular, essa recusa tem valor.

Lanterna Verde: Cuidado com Meu Poder entende algo que muitas adaptações de super-heróis esquecem: poderes extraordinários são mais interessantes quando colocados nas mãos de alguém que ainda está tentando descobrir o que fazer com a própria vida. John Stewart, veterano da Marinha e homem marcado pelo trauma da guerra, recebe o anel do Lanterna Verde quase por acidente e é lançado numa crise cósmica que envolve Oa, Sinestro, a Mulher-Gavião, Arqueiro Verde e uma guerra interplanetária. O filme tem bastante coisa acontecendo, talvez até demais, mas transforma esse excesso em uma aventura espacial vigorosa, com boas sequências de ação e uma escala que faz jus ao absurdo maravilhoso do universo DC.

O melhor elemento, porém, é John Stewart. Aldis Hodge empresta ao personagem uma gravidade que impede que ele vire apenas mais um sujeito musculoso disparando lasers verdes pelo espaço. John precisa aprender a lidar não apenas com o anel, mas com a culpa, a raiva e a dificuldade de encontrar um propósito depois da guerra. Há uma ideia particularmente boa na relação entre ele e o anel: conforme John recupera o controle sobre si mesmo, suas construções deixam de ser desajeitadas e passam a ganhar forma e precisão. É uma metáfora simples, mas eficaz. O homem aprende a dominar o poder porque começa, finalmente, a dominar os próprios fantasmas.

O roteiro, entretanto, não sabe exatamente quando parar. São muitas reviravoltas, personagens e conflitos comprimidos em apenas 88 minutos, e algumas escolhas envolvendo Hal Jordan e Sinestro parecem mais interessadas em produzir choque do que em desenvolver personagens. Ainda assim, Jeff Wamester mantém o filme em movimento, e a animação encontra beleza nas batalhas cósmicas e nos diferentes mundos visitados. Não é uma obra-prima da DC, mas é uma aventura de ficção científica surpreendentemente divertida e, principalmente, uma boa porta de entrada para John Stewart. Num gênero que tantas vezes trata heróis negros como coadjuvantes decorativos, dar a um personagem negro a responsabilidade de carregar uma ópera espacial inteira já é uma pequena vitória — e aqui ela funciona.

Há um filme decente enterrado em algum lugar sob as camadas de efeitos visuais mal renderizados de “Lanterna Verde”, e é uma pena que Martin Campbell, o mesmo diretor que injetou tanta vida em “Bond: Cassino Royale”, não tenha conseguido escavá-lo. Ryan Reynolds, como Hal Jordan, tem o carisma certo para o papel: aquele misto de arrogância e insegurança que define o piloto de testes que ganha um anel capaz de materializar qualquer coisa que sua vontade imaginar. O problema é que o filme parece não confiar nesse carisma, preenchendo cada respiro da trama com exposição sobre o Corpo dos Lanternas, os Guardiões do Universo e uma entidade amarela nebulosa chamada Parallax, que nunca ameaça ser mais do que uma nuvem de fumaça com dentes.

O que mais incomoda não é a história, que é razoavelmente fiel às origens do personagem, mas a sensação de que ninguém no comando decidiu que tipo de filme queriam fazer. Ora é comédia pastelão, ora é space opera séria, ora é drama familiar entre Hal e seu pai morto, e o resultado é um mosaico que nunca gruda. Blake Lively como Carol Ferris é esquecível, Peter Sarsgaard se diverte um pouco demais como o vilão Hector Hammond, e o traje de Reynolds, gerado inteiramente por computador, tem a textura de um protetor de tela dos anos 2000. “Lanterna Verde” não é um desastre completo, há lampejos de diversão genuína quando o filme relaxa e deixa Reynolds ser engraçado, mas é o tipo de blockbuster que sai do cinema junto com você e evapora antes de chegar ao estacionamento.

Há uma solenidade quase palpável no modo como Christopher Nolan encara o mito. Ao transpor o poema épico de Homero para a tela grande, o cineasta britânico não se contenta em apenas encenar monstros marinhos e provações heróicas; ele transforma a jornada de dez anos de Odisseu em uma meditação vertiginosa sobre o peso da passagem do tempo e a dor irremediável da ausência. O mar aqui não é apenas água, mas um labirinto prático e implacável de 70mm, onde cada onda parece carregar a gravidade de uma decisão fatal e o tique-taque incessante de um relógio que não perdoa quem ficou em Ítaca.
O filme atinge seus melhores momentos quando ancora sua escala titânica na fragilidade humana. Em vez de se render ao espetáculo digital fácil, Nolan constrói as criaturas e os desvios da viagem com uma crueza táctil impressionante — o Ciclopes surge menos como um monstro de fantasia e mais como uma força da natureza bruta e aterradora. Há, como de costume na filmografia do diretor, uma certa frieza matemática na arquitetura da narrativa e diálogos que por vezes soam como tratados filosóficos sobre o dever e o esquecimento. Ainda assim, sob a trilha sonora opressiva e a montagem paralela entre a viagem e a vigília solitária de Penélope, bate um coração genuinamente comovido.
O cinema vive desses gestos de ambição desmedida, onde um diretor olha para as histórias mais antigas da humanidade e acredita que a tela de cinema ainda tem espaço para fazê-las ressoar de novo. A Odisseia de Nolan pode pecar pelo excesso de controle em momentos que pediam mais poesia solta, mas é uma daquelas raras experiências que nos lembram por que nos sentamos juntos no escuro: para ver homens comuns enfrentando a imensidão do destino e tentando, contra todas as probabilidades, encontrar o caminho de volta para casa.

A maior virtude de Lanterna Verde: Cavaleiros Esmeralda é saber exatamente o que o cinema em live-action pareceu ter medo de abraçar no mesmo ano de 2011: a grandiosidade quase operística, descaradamente espacial e bizarra do universo cósmico da DC. Em vez de prender Hal Jordan aos dilemas burocráticos da Terra, a animação assume uma estrutura antológica que funciona como uma rodada de histórias ao redor de uma fogueira estelar, transmitindo a mística da Tropa através do mito em vez do mero espetáculo visual.
O fio condutor — Hal Jordan (com o charme infalível de Nathan Fillion) instruindo a novata Arisia enquanto Oa enfrenta uma aniquilação iminente — serve apenas de pretexto para o que realmente importa: os curtas. E quando essas vinhetas funcionam, elas são brilhantes. A adaptação da lenda de Alan Moore e Dave Gibbons sobre Mogo, o planeta vivo, traduz a ironia e a escala dos quadrinhos com uma precisão cirúrgica. Da mesma forma, o conto trágico de Laira enfrentando sua própria linhagem entrega um peso dramático e sequências de combate corpo a corpo que superam a média das produções animadas da época.
Nem todos os segmentos, no entanto, mantêm o mesmo fôlego. O formato fragmentado cobra seu preço na construção de tensão para o clímax contra Krona, que parece apressado e carece da densidade emocional que os contos individuais constroem com tanto esmero. É uma daquelas experiências onde a soma das partes individuais é consideravelmente mais interessante do que o todo narrativo que tenta costurá-las.
Ainda assim, há um respeito genuíno pela mitologia dos anéis esmeralda que torna o filme uma viagem prazerosa tanto para veteranos das HQs quanto para quem busca uma ficção científica direta ao ponto. É um lembrete eficiente de que a força dessa franquia nunca esteve apenas em um único piloto terráqueo, mas na imensidão de um universo repleto de guerreiros improváveis.

Lanterna Verde: Primeiro Voo funciona quase como um filme policial clássico no espaço: é o novato ingênuo (Hal Jordan) tendo que lidar com a rotina pesada da patrulha e com um parceiro veterano com métodos bem tortos (Sinestro). A ação não perde tempo com enrolação na Terra, as lutas são brutais e a animação entrega construções de energia bem criativas. O destaque absoluto vai para o Sinestro, que rouba a cena do início ao fim com sua postura implacável e ideologia autoritária.
Por outro lado, o ritmo acelerado cobra seu preço: Hal passa de piloto terrestre para o guerreiro mais habilidoso da galáxia em questão de minutos, sem muito espaço para amadurecer de verdade. Os conflitos se resolvem rápido demais e a trama não arrisca nada fora do feijão-com-arroz dos filmes de herói da época. É um passatempo bem divertido e direto ao ponto, mas que não deixa uma marca muito profunda.

Running Against the Wind é um drama sólido que se destaca pela autenticidade ao retratar a Etiópia contemporânea com uma sensibilidade ainda pouco explorada pelo cinema. Jan Philipp Weyl constrói uma narrativa bifurcada ao acompanhar dois amigos de infância, Abdi, o corredor, e Solomon, o aspirante a fotógrafo, capturando com precisão as tensões entre o rural e o urbano, a tradição e a modernidade. O filme evita o sentimentalismo fácil e aposta em uma abordagem realista, o que é um mérito, embora essa escolha também faça com que algumas passagens se arrastem mais do que deveriam, prejudicando o ritmo em momentos importantes.

O elenco, formado majoritariamente por atores não profissionais, entrega performances de uma naturalidade impressionante. Ashenafi Nigusu e Mikias Wolde, em particular, carregam o peso emocional da história com uma sinceridade difícil de reproduzir. A fotografia também é um dos grandes trunfos da produção. As paisagens etíopes são registradas com um olhar quase documental, criando um contraste visual marcante entre as planícies do interior e o caos urbano de Addis Abeba. Ainda assim, o roteiro tropeça em alguns momentos por recorrer a caminhos previsíveis. A trajetória do atleta talentoso que enfrenta adversidades em busca de uma vida melhor é um tropo bastante conhecido, e o filme não consegue escapar completamente dessa fórmula.

O que coloca Correndo Contra o Vento acima da média é justamente sua capacidade de olhar para uma realidade raramente representada pelo cinema mainstream sem reduzi-la a um cenário de pobreza e sofrimento. Weyl não está apenas contando uma história de superação pessoal, mas construindo um retrato social da Etiópia que passa por questões de classe, mobilidade, desigualdade e identidade cultural. É um filme que nem sempre encontra a força dramática que procura, mas compensa suas limitações com autenticidade, boas atuações e um olhar sensível para personagens que, antes de serem símbolos de superação, são pessoas tentando encontrar seu próprio caminho.

Quando Hitler Roubou o Coelho Cor-de-Rosa parte de uma premissa interessante ao contar a ascensão do nazismo pelo olhar de uma criança judia que precisa deixar a Alemanha com a família. Em vez de se concentrar diretamente nos horrores do Holocausto, o filme acompanha o deslocamento, a perda da casa e o amadurecimento forçado de Anna. É uma abordagem delicada e, em alguns momentos, bastante bonita.

O problema é que essa delicadeza também acaba criando uma certa distância emocional. A história tem todos os elementos para ser devastadora, mas senti que o filme raramente consegue transformar essas situações em algo realmente impactante. A perspectiva infantil é interessante, mas, para mim, acabou deixando a narrativa um pouco fria e previsível. Eu queria me emocionar mais do que efetivamente me emocionei.

Ainda assim, há méritos na direção de Caroline Link, na reconstrução de época e, principalmente, na atuação de Riva Krymalowski, que transmite muito bem a confusão e a vulnerabilidade de Anna. O filme funciona melhor como um relato sobre exílio e perda da infância do que como um grande drama sobre o nazismo.

Homem-Aranha: Um Novo Dia entende que Peter Parker precisava, finalmente, crescer. Depois dos excessos multiversais de Sem Volta Para Casa, o filme aposta em um Peter mais solitário, traumatizado e distante de tudo que conhecia. É uma mudança bem-vinda para Tom Holland, que ganha espaço para interpretar um herói menos adolescente e mais melancólico. O problema é que o roteiro nem sempre sabe o que fazer com essa maturidade.

Quando funciona, o filme encontra um equilíbrio interessante entre ação, humor e drama pessoal. A relação de Peter com a própria identidade é o verdadeiro coração da história, e há uma tentativa genuína de recuperar aquele espírito clássico do personagem: um cara comum tentando sobreviver enquanto carrega responsabilidades extraordinárias. Pena que o roteiro frequentemente interrompa esses momentos para entregar fan service e conexões com o MCU que parecem mais obrigação corporativa do que necessidade narrativa.

O elenco continua segurando muita coisa nas costas, especialmente Holland, enquanto Zendaya consegue transformar a ausência de MJ em uma presença emocional constante. Já as participações de outros personagens do universo Marvel são divertidas, mas também evidenciam o problema recorrente dessa versão do Homem-Aranha: Peter ainda parece morar em um universo onde sempre existe alguém mais importante, mais poderoso ou mais interessante por perto. Até quando ele está sozinho, o MCU dá um jeito de entrar pela janela.

No fim, Um Novo Dia é um filme competente, divertido e visualmente empolgante, mas longe de ser o novo clássico do personagem. Ele aponta para uma direção mais adulta e pessoal que pode render ótimas histórias daqui para frente, mas ainda não tem coragem suficiente para abandonar completamente as muletas do MCU. É um bom recomeço — só não é exatamente o “novo dia” revolucionário que o título promete.

Mortal Kombat II finalmente entrega o que os fãs esperavam desde o clássico de 1995: um torneio de verdade, fatalities criativos e personagens icônicos dividindo a tela sem vergonha de abraçar o caos dos games. O roteiro continua longe de ser um “flawless victory”, mas, como entretenimento, o filme acerta em cheio, com lutas empolgantes, muito fan service e um Johnny Cage carismático que rouba a cena. Não reinventa a franquia nem tenta ser mais profundo do que precisa, mas entende que Mortal Kombat sempre foi sobre ver guerreiros absurdos saindo na porrada da forma mais divertida possível — e nisso, a sequência cumpre sua missão.

A Hora da Zona Morta (1983) ocupa um lugar fascinante e ligeiramente atípico tanto na filmografia de David Cronenberg quanto no vasto panteão de adaptações de Stephen King. Longe das bizarrices viscerais e do body horror que consagraram o diretor canadense na época, o longa opta por uma abordagem muito mais melancólica, fria e contida. O resultado é um suspense psicológico eficiente que troca o choque visual por um incômodo existencial constante, ancorado por uma das atuações mais magnéticas da carreira de Christopher Walken.
O grande trunfo da produção reside na humanidade trágica conferida a Johnny Smith. Walken transforma o protagonista não em um super-herói ou em uma aberração de circo, mas em um homem profundamente quebrado pelo tempo perdido e pelo isolamento que seu "dom" impõe. Cada visão de Johnny é retratada como um fardo físico e mental hercúleo. A direção de Cronenberg brilha justamente ao abraçar essa atmosfera de inverno perpétuo, usando a fotografia pálida e o ritmo deliberado para externalizar a solidão do personagem, fazendo com que o espectador sinta o peso de cada toque indesejado.
No entanto, a estrutura narrativa do filme, fragmentada em três atos muito distintos, impede que a obra atinja o status de obra-prima irretocável. O roteiro se comporta quase como uma minissérie condensada: passamos pelo drama pessoal do despertar do coma, transitamos por um thriller policial procedural (na caça ao assassino de Castle Rock) e, finalmente, desembocamos em uma trama de conspiração política com a introdução tardia, mas enérgica, do vilão interpretado por Martin Sheen. Embora cada segmento seja individualmente instigante, a transição entre eles soa um pouco abrupta, diluindo o momentum do clímax.
Mesmo com os tropeços de ritmo em sua segunda metade, o terço final recupera a força ao plantar um dilema ético devastador sobre o livre-arbítrio e o peso do sacrifício pessoal. Ao questionar se é legítimo alterar o curso da história através da violência para evitar uma tragédia futura, o filme se eleva acima da média dos suspenses da década. Com uma atmosfera impecável e um elenco afiado, A Hora da Zona Morta continua sendo um exemplar sólido, maduro e indispensável do cinema de gênero dos anos 80.

Alice Oseman fez o que muita gente jura que sabe fazer e quase ninguém consegue: encerrar uma história de amor adolescente sem trair o que a tornou especial. *Heartstopper: Para Sempre* não é bem um filme — é um final de temporada inflado pra 1h55, e isso se sente em cada cena. Mas convenhamos, ninguém tava esperando um blockbuster de ritmo eletrizante aqui. A gente veio pelo conforto, pela nostalgia e pra ver se Nick e Charlie sobrevivem ao teste mais clichê (e mais devastador) de todo relacionamento jovem: a distância.

E funciona, porque o elenco cresceu de um jeito que ninguém mais consegue fingir que é "atuação adolescente". Kit Connor e Joe Locke entregam a química mais madura que já tiveram — dá pra sentir o peso real de duas pessoas que se amam tentando descobrir se esse amor sobrevive fora da bolha protegida do colégio. É basicamente assistir alguém tentar decidir entre a Mariah Carey clássica dos anos 90 e a Mariah reinventada — você sabe que os dois são incríveis, mas dá um friozinho na barriga imaginar qual versão vai vencer.