Matheus Petris

Contrabando didático.

"Estou partindo do péssimo para chegar ao ótimo. Me utilizo do pornográfico para sugerir o lúdico."

Palavras ditas por William (Carlos Cassan), mas poderiam muito bem serem pronunciadas pelo Carlão, ou pelo próprio Luc Moullet.

"Esta experiência de ordem dramática e cinematográfica não tem, portanto, nada a ver com a crítica de arte e menos ainda com a biografia científica. Nós sacrificamos voluntariamente a exatidão histórica em favor do mito de Van Gogh. Substituímos frequentemente a evolução de sua vida pela de sua obra. Se preferimos optar pelo preto e branco em detrimento da cor, não foi apenas por dificuldades técnicas. Nós esperávamos que, desta forma, seria mais evidenciada a arquitetura trágica da pintura de Van Gogh. A multiplicidade dos planos (quase tão numerosos quanto num longa-metragem) nos obrigava dar à música uma importância preponderante. Ela não estava lá apenas para ‘acompanhar’ as imagens, mas para criar o próprio esqueleto do filme. É a ela que cabia o papel de soldar as obras entre si e de tornar coerente o universo de Van Gogh. E isso, creio eu, Jacques Besse compreendeu bem. Entretanto, esforçamo-nos para que, de maneira alguma, a obra do pintor fosse substituída por uma dramatização arbitrária, cujo modo de ação sobre o espectador seria completamente estrangeiro ao quadro."

- Alain Resnais, Ciné-Club, dezembro de 1948. (retirado do catálogo Alain Resnais – a revolução discreta da memória)

(...) Quanto às objeções puramente estéticas, diferentes do aspecto pedagógico do problema, elas partem, evidentemente, de um mal-entendido que faz exigir explicitamente do cineasta algo diferente do que ele propõe. Na verdade, Van Gogh ou Goya não são, ou não são apenas, uma nova apresentação das obras desses pintores. O cinema não desempenha de modo algum o papel subordinado e didático das fotografias num álbum ou das projeções fixas numa conferência. Os próprios filmes são obras. A justificação deles é autônoma. Não se deve julgá-los somente com referência à pintura que eles utilizam, mas em relação à anatomia, ou antes, à histologia desse novo ser estético, que surgiu da conjunção da pintura e do cinema. As objeções que formulei há pouco são apenas, na realidade, a definição das novas leis oriundas desse encontro. O cinema não vem “servir” ou trair a pintura, mas acrescentar-lhe uma maneira de ser. O filme de pintura é uma simbiose estética entre a tela e o quadro como o líquen entre a alga e o cogumelo. Indignar-se com isso é tão absurdo quanto condenar a ópera em nome do teatro e da música. (...)
- André Bazin, Pintura e Cinema

(...) Agonia e Glória, obra magna de Samuel Fuller, é assombrada pelo desejo de terminar, escrever a palavra "fim" de uma vez por todas. Por isso, o happy end emocionante porque inverosímel. "Matar ou ser morto", essa sabedoria de sargento-ajudante é uma escolha falseada. De certa maneira, aquele que mata morre também, se suicida. Ele se torna a própria Morte, porque ignora o jogo duplo. O jogo duplo é o que o salva da violência mimética: apenas os impostores estão vivos. Senão, sob os traços de quatro soldados do filme, belos demais, invulneráveis demais, é preciso ver a graça dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Ter passado pelo campo dos sobreviventes, ter matado o outro em si mesmo, isso é estar verdadeiramente morto. (...)

- Serge Daney

“A técnica de Rossellini conserva seguramente certa inteligibilidade no que diz respeito à sucessão dos fatos, mas estes não se engatam uns nos outros como elos de uma cadeia. A mente deve saltar de um fato para o outro, como se salta de pedra em pedra para atravessar um riacho. Acontece de o pé hesitar na escolha entre dois rochedos, ou de não acertar uma pedra ou de deslizar sobre uma delas. Assim faz nossa mente. É que está na essência das pedras não permitir aos viajantes atravessar os riachos sem molhar os pés [...]

A unidade da narrativa cinematográfica em Paisà não é o “plano”, ponto de vista abstrato sobre a realidade que se analisa, mas o “fato”, Fragmento de realidade bruta, por si só múltiplo e equívoco, cujo “sentido” sobressai somente a posteriori, graças a outros “fatos” entre os quais a mente estabelece relações.”

- André Bazin

O estilo hawksiano é instintivo, disse Rogério Sganzerla.

(...) Que é de homens simples (ou seja, bem complicados!) que aqui se trata.
E é esse o seu assunto: o peso do ser. (...)
- Jorge Silva Melo

"Decido realizar um filme quando o assunto me interessa: pode ser sobre corridas de automóveis ou sobre aviação, um western ou uma comédia – mas o melhor drama é aquele do homem em perigo. Não há ação a menos que haja perigo; e, se se chega à ação real, da mesma forma há perigo: ficar vivo ou morrer, este é o maior drama que nós temos."
- Howard Hawks

"Originalmente, a ênfase estava na simetria, mas eu terminei por mudar a estrutura para que o público pudesse entender melhor a forma como a família pobre se infiltra na casa dos ricos."

Acho no mínimo sintomático essa necessidade do cinema contemporâneo querer explicar tudo, entregar de bandeja. Gosto do filme e do Bong, mas o filme me deixou com uma sensação de estarmos inundados das ditas "alegorias", e no caso, quase todas óbvias.

"(...) mas Virginia Mayo e Danny Kaye simplesmente não são Barbara Stanwyck e Gary Cooper."
- Peter Bogdanovich

"Nos filmes de Howard Hawks não há suspense: espera-se a morte, corre-se para ela e basta. Num plano de Hawks ninguém entra ou sai; está-se preso e nunca se sai vivo, é tudo. Hawks trabalha arduamente para isso: constrói planos sobre planos como túmulos; gigantescos cemitérios. Mas uma pirâmide leva tanto tempo a construir... Uma ciência do pesadelo. Um homem sonha com o absoluto e perde-se nele."
- Pedro Costa

"A pirâmide é o princípio e o fim de todas as coisas e encerra em si muitos segredos, da obra e pensamento de Hawks, também. Da morte, do poder, de cobras e enterros. Em Cinemascope.."
- João Palhares

Tensão como percurso:

No início, uma tensão enigmática. Um pai acompanhado de seus filhos demonstra uma simpatia volúvel como a poeira. O seu verdadeiro "eu" se mostra presente quando os outros lhe dão as costas. Uma calculada frieza.

Durante os obstáculos, a tensão da morte e do embate acompanha cada espaço da quase sempre noturna Tombstone. O dia também carrega perdas, a doença torna-se propulsora da morte. Para o plano desta morte, o lenço que afagava a tosse é o que resta na ausência do corpo.

E no fim, uma tensão sexual. O amor foi findado pela dança e, posteriormente, pelo olhar.

Covardia x Coragem? Tudo é dor?

Nem sempre é sábio, remexer no passado... Todos nós temos alguns segredos imperdoáveis.
- Leandro

A fenda em forma de fechadura lhe transporta ao mundo “passado”.

Uma turista perdida que explora o vazio dos espaços. Loucura e desejos embalsamados.

Lançada em um redemoinho luxurioso, se perde em um estado de quase catatonia. Sua aceitação perante situações atípicas, indica sua incapacidade de retornar, de fugir, de acordar. Os desejos rodopiam entre às personagens e, recorrente em Bava, os assassinatos se findam em propósitos individuais. Morte como grafia da catarse.

O que é o diabo, senão o criador do seu mundo onírico? A dicotomia entre o cigarro e o pirulito, expressam à própria vontade e a subserviência. Ou uma mistura que alcança o surreal, visto que, tudo é fantasia?
Como diria Leandro,“Acho que, invariavelmente, senhorita Lisa, há uma explicação muito simples para quase tudo.”

Ornamentação duplicada e concatenação do real: a flor cortada se mescla com o reflexo do cabelo recém cortado.

Bem, eu sinto uma enorme ternura por tudo... pela grama, pela água, pelas árvores. Uma espécie de desejo vago...
- Henriette

"Henriette, em seu balanço, expressa um sentido de liberdade inseparável de um sentido de natureza. A liberdade, segundo um modo de pensar que herdamos dos românticos, surge da natureza: na natureza nascemos livres, e na natureza nos libertamos das convenções e constrangimentos da sociedade."
- Gilberto Perez (Um dia no campo: o passeio dominical de Jean Renoir)

"A Julie é a luz."
- D. Henrique Cunha

Julie,
ilumina sentimentos que impedem o encontro com a morte;
abranda um egoísmo mutuamente aceito;
elucida breves paixões ascendendo a esperança;
desobscurece uma solitária alma perdida.

"Encontrar a vida é dar a luz. Cada um faz à sua maneira."
- Irmã Joana

Não houve tempo para lamentar a perda da devotada companheira... Mas se me permitem a redundância, o elo perpetuado pela aliança continuou até o final, seja como estratégia ou como lembrança.

- Tudo bem, Vince, irá melhorar. Teremos uma grande noite.

Expressões faciais discrepantes, o começo de uma noite e o fim de outra. Esperança remodelada como desespero. O terror previamente anunciado.

Escuridão e claridade se mesclam, tudo é incerto – ou talvez nem tudo.

Inversão de papéis:
O salva-vidas torna-se tira-vidas sob a égide da sociedade.

Uma indagação:
- O mais terrível neste mundo é que todos têm suas razões!

Razões antagônicas que sulcam o próprio desejo, buscando materializar a certeza que se torna incerta.

- Em que está pensando, Geneviéve?
- Numa frase de Chamfort, que considero quase um preceito.
- O que diz ele?
- "O amor na sociedade é a troca de fantasmas e o contato de duas epidermes."

Sucessivas derrotas e perdas (mas também vitórias e ganhos?) que pavimentam a trilha da fé.

No fim, quem buscava a liberdade?
Pelo menos em teoria, seríamos todos iguais perante a Deus.

A perversidade é subjetiva.

O fantasma do amigo traído e do amor não correspondido, seguirão Robert Ford pela eternidade.

Como bem disse Bénard:

"um must para natais televisivos"

É fantástico em mais de um sentido o modo como Fleischer nos insere no mundo dos Vikings.

Aquilo que o cinema contemporâneo não sabe exercitar:

Fleischer não opera utilizando qualquer tipo de maneirismo, escapismo, e muito menos muletas para tornar a face do psicopata clara, ele exterioriza a personalidade dele de maneira natural e "real", além de fria e calculista.

O objeto que altera o destino? Para Judd Steiner (Dean Stockwell) essa pergunta soaria como retórica. Que destino? Perder o óculos foi um erro seu, nada mais.