Pimenta Soviética

Posteriormente, em De Caligari a Hitler, Kracauer mantém a crítica a determinadas partes do filme, mas classifica Kuhle Wampe como "o primeiro e último filme alemão que chegou a expressar abertamente um ponto de vista comunista".²¹ Em 1932, contudo, considerou que os autores "não souberam aproveitar a liberdade que tinham em relação à indústria cultural", e concluiu: "O que poderia ter sido um golpe contra a produção cinematográfica oficial tornou-se ein Schlag ins Wasser [um golpe no vazio]"²² (Esperança, c1983, p. 82).

Leiam o livro da Ilma Esperança - O Cinema Operário na República de Weimar (c1993 - Editora UNESP)

Fascinante Fascismo

Lembro quando conheci Leni Riefenstahl, mesmo me sentindo culpado, sua obra e sua pessoa eram objetos de fascinação para mim. Obcessão essa me fez consumir tanto sua obra quanto inúmeros
materiais sobre ela. Foi assim que conheci o documentário "Leni Riefenstahl: a deusa imperfeita" de Ray Müller, onde a própria Riefenstahl participa, com uma presença dominante, dando dicas de enquadramento, etc.

No meu comentário de Pasażerka, filme inacabado de Andrzej Munk, eu cheguei a comentar alguns paralelos da protagonista Liza com a própria Riefenstahl, mais além de argumentos similares mas também por estarem se contradizendo o tempo todo. Em alguns pontos eu tentava defender uma mulher que nem mesmo se ajudava (apesar que é inegável que de certa forma ela foi um bode expiatório muito por ser mulher, como se pode ver no patético e misógino documentário de Veiel). Um argumento que Riefenstahl usa como defesa é "arte pela arte", que seu trabalho era artístico e não ideológico. Dissequemos isso por partes.

1 - Essa história de arte pela arte, em defesa de todo tipo de manifestação artística nunca fora seguida pelo Nazismo, recomendo absolutamente o documentário "Arquitetura da Destruição"  de Peter Cohen, apesar que a exposição juntamente com a elaboração teórica de Arte Degenerada, a proibição de obras de autores comunistas e/ou judeus, e as fogueiras de livros durante o Terceiro Reich são bem conhecidas. Susan Sontag (chegaremos nela posteriormente) comenta que Goebbels oficialmente proibiu a crítica de arte, em novembro de 1936. Mesmo ano que Richard Grunberger relata que: "a crítica literária como até então entendida foi abolida; de agora em diante as críticas seguiam um padrão: uma sinopse do conteúdo repleta de citações, comentários marginais sobre o estilo, um cálculo do grau de concordância com a doutrina nazista e uma conclusão indicando a aprovação ou não." E não é necessário dizer que com a entrada oficial dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, todos os autores estrangeiros foram rigorosamente censurados. Isso falando apenas de ações tomadas diretamente com obras de artes, não é preciso comentar os atos mais extremos desse regime assassino, que não só inferiorizou seres humanos (mais além se eram artistas ou não) como também exterminou. Vale ressaltar que essa noção do belo, de um ideário de arte era regido por um viés enviesado e errôneo, como aponta o já citado Arquitetura da Destruição. É aí que Riefenstahl é realmente ingênua, pois não foi capaz de perceber que sua manifestação artística só lhe foi permitida por estar com o grupo dominante, contando com todo o aparato. Ela até chega a comentar que não estava presente no Incêndio do Reichstag, e que cobrou Hitler, o qual cortou o assunto na hora (o que eu acredito ser uma baita mentira de uma pessoa que estava com a soga no pescoço).

2 - Riefenstahl comenta que seus documentários para o Partido Nazista eram apenas artísticos, que ela teria feito o mesmo trabalho para comunistas, seguido de argumentos que era ingênua, etc. Susan Sontag comenta o truque de filtro, o qual consiste em jogar fora toda a ideologia política nociva e guardar apenas os méritos estéticos. Linha essa defendida por pessoas (incluindo eu) atraídas pelas imagens de Riefenstahl em virtude da beleza de sua composição. Porém, é mais uma contradição de Riefenstahl. Em "A deusa imperfeita" me chamou a atenção o trabalho fotográfico que Riefenstahl realizava no Sudão. Você provavelmente já deve ter escutado o argumento de defesa que Riefenstahl deu enfoques para Jesse Owens em Olympia. E nisso, entramos em outro ponto, o qual eu mesmo já figurei,
talvez ela não fosse antissemita e nem compactuasse com todo o ideário nazista, mas sim com o belo, com um imaginário de perfeição. Susan Sontag comenta: "[...] ou, para os seus partidários, a confirmação definitiva de que ela foi sempre uma fanática pela beleza ao invés de uma horrível propagandista". Porém em "Fascinante Fascismo" Susan Sontag discorre:

- "Apesar de os Nuba serem negros, ao invés de arianos, o retrato que Riefenstahl faz deles evoca alguns dos maiores temas da ideologia nazista: o contraste entre o limpo e o impuro, o incorruptível e o corrompido, o físico e o mental, o satisfeito e o crítico'.

A primeira vez que assisti Olympia eu fiquei abismado, aquela abertura eu tive que reassistir. E a Vitória da Fé é outro filme de contemplação. Eu poderia ter vindo aqui e tido falado o quanto este filme é extraordinário, o trabalho mais soberbo de Riefenstahl (apesar de ser em Olympia que ela alcança o auge) onde todas suas escolhas técnicas e estéticas são acertadas, dar a nota máxima de avaliação e ir embora. Contudo, é essa forma do filme que leva o Partido Nazista e sobretudo, seu líder transcederem de figuras humanas para algo quase divino. E entendendo isso, eu vi que não tem como avaliar esse filme, pois a maneira que Riefenstahl o filma e o monta mais além de representar um suposto ideário fascistóide que Susan Sontag comenta: o culto à beleza, monumentalismo, são elementos que trazem a noção de unidade, harmonia, de destino e principalmente a misticidade. O que me fez finalmente ler o ensaio de Susan Sontag: "Fascinante Fascismo", o qual Riefenstahl disse que não entendera como uma mulher tão inteligente pudera ter escrito semelhante bobeira. Nesse ensaio, Susan Sontag adverte a função da arte de imortalizar seus líderes e doutrinas, e é o caso dos processos criativos tomados por uma das mais geniais cineastas da história.

É necessário superar Leni Riefenstahl, assumo a mea culpa. Não a tratei em algum momento somente como Leni, como já fizera inúmeras vezes, tentei ser mais distante apenas com o sobrenome. O que não significa que devamos ignorar toda sua magnífica habilidade artística e nem seus filmes, que são documentos históricos. Este aqui é um registro antes da famigerada Noite das Facas Longas, não a toa Hitler mandou a destruição do filme e encomendou O Triunfo da Vontade. Ou então Olympia que mostra várias figuras históricas não só sendo simpáticas a Hitler, como também prestando saudações nazistas, como é o caso da delegação grega. E por último, tentar entender como o Nazismo conseguiu atrair tanta gente, será que esses documentários (que como todo documentário não é verdade e sim construção) são capazes de nos dizer?

- Você precisa do trabalho, Ram. Só isso. E eu ou alguém como eu. Nada mais funciona para pessoas como nós.

De um tempo já que tinha o interesse de ver Kill Bill completo. Sempre defendi que não deveria ser um díptico, mas entendo que a indústria jamais permitiria o Tarantino fazer um filme de 4 horas. Sendo assim, algum dia que eu sempre prolonguei, baixaria e juntaria os dois filmes no Premiere. Essa vontade se devia ao Tristán de uns 6 anos atrás achar uma diferença gritante entre os dois filmes, sendo um muito bom enquanto o outro fraco. As minhas principais razões eram o ritmo de cada filme: de fato a primeira parte é mais frenética e catártica comparada com a segunda, centrada em explicações que deveriam ocorrer e muitas cenas de diálogos; e a distância de tempo que havia assistido os dois filmes, o que naturalmente me trouxe essa ideia de quebra e tinha me tirado da trama.

Até que decidiram passar Kill Bill completo e sem censuras no cinema. Iniciativa legal, mas que diz muito sobre a crise da sala do cinema. E essa revisão foi positiva. Curiosamente, tive a sensação inversa de quando os assisti pela primeira vez. A segunda parte cresceu muito para mim, apesar que tirando o Bill, os vilões não me cativam em nada. Já a primeira parte continua tendo todo o brilhantismo que envolve a personagem O-Ren Ishii e a fascinação de acompanhar o arco da protagonista misteriosa, a qual com o decorrer da trama vamos descobrindo de maneira instigante sua tragédia, seus algozes (afinal de contas quem é esse Bill?) e sobretudo o porquê. Além é claro de sermos observadores priveligados de seus próximos passos. Tudo isso continua lindo e apesar de certos cacoetes do Tarantino que vou destrinchar abaixo, a minha antiga opinião da Parte 1 sempre vai estar no meu coração.

Revendo, não gostei da maneira como
o Tarantino filma em alguns momentos da primeira parte. Escolhas estilísticas que não se justificam, como os constantes closes, mas sobretudo closes-up sem pesos dramáticos; slow-motions que não levam a lugar nenhum. Parece a técnica pela técnica, igual quando alguns filmes utilizam planos sequências só para trazer uma maior "complexidade" técnica. Mas o que me incomodou mesmo foi o uso excessivo de suas marcas pessoais, os shots de pés estão invasivos demais e os vários takes de contra-plongeé. Se por um lado, é extremamente acertado a cena que a Noiva olha para seus algozes, a saturação desse ângulo de câmera no decorrer do filme além de se contradizer, se banaliza por completo (o mesmo acontece com o uso dos closes-ups nos olhos, bem aproveitados na referência a Scarface para representar tensão, em outros é simplesmente descartável).

Já falando propriamente do roteiro, o alívio cômico me parece muito forçado nessa primeira parte, diferentemente da segunda parte que é mais tragicômica (gosto muito). E a avalanche de sangue e violência, que já foi motivo de encantamento pra mim, hoje me acabou ficando um pouco cansativa. O mesmo me ocorre com os diálogos que me soam azucrinantes (tirando é claro os que envolvem Bill e aqueles da segunda parte de tão absurdistas nos levantam risada). E por último, a trilha sonora que fora muitas vezes venerada por mim (não a toa: Nancy Sinatra, Ennio Morriconne, Bernard Herrmann, etc) me pareceu muitas vezes como muleta.

No mais, nada que comprometa meu afeto.
Experiência super interessante e necessária, revisões nos fazem colocar o dedo em coisas que gostávamos tanto, e que mesmo com outros olhares, não deixaremos de gostar, mas sim ter uma nova experiência.

“Hay una verdad que me devasta el alma: arrastrada por la barbarie, España se precipita de nuevo en el abismo de la miseria.
Sería estúpido considerar esta caída desde el punto de vista de las clases: que unos caen para que otros se levanten.
Era el pueblo entero el que trabajosamente subía la cuesta, cargando con el peñasco, suspirando de cansancio, de fatiga y de miedo; es el pueblo entero el que cae en el abismo, pese a lo que puedan imaginar los futuros detentadores del poder: quedarán aplastados, como los demás.
Hará falta mucho tiempo para medir la inmensidad de los perjuicios, la extensión de la desgracia.
Nadie lo dirá ni lo hará ver a las generaciones actuales. Los vencedores borrarán todo lo que pueda ensombrecer su triunfo; los vencidos lo mirarán desde el fondo de su miseria política y económica.
Se tejerá una Historia oficial para los vencedores y quizá una antihistoria, no menos oficial, para los proscritos.
Y sólo las generaciones que nazcan ahora podrán algún día comprender lo que esto significa de desastre y perdición.”
- Manuel Azaña

Fica a recomendação de assistir antes "Mutirão" (2024) de Weslley Silva

"Camera memory for human forgetfulness or is it the other way around?"

Reassemblage (Remontagem, no Brasil) foi o primeiro projeto fílmico de Trinh T. Min-hà (em algum lugar eu tinha visto que ela havia realizado outros curtas antes, mas imagino que me confundi ou a informação estava errada); um ensaio visual filmado em Senegal comentando sobre representações etnográficas de culturas nas produções documentaristas, o convencional, sobretudo na cinematografia ocidental. Nesse estudo sobre mulheres da zona rural senegalense, ela disserta que "não pretende falar sobre, apenas falar ao lado". Dessa forma evitando a posição dominante da câmera e a passividade do documentado, o que configura uma ética fílmica e a busca por uma verossimilhança da realidade maior.
Esse conceito somado ao que veremos mais em Sobrenome Viet, Nome Nam se manifesta nos créditos iniciais de Naked Spaces, onde Trinh se apresenta como montadora, escritora, etc; contudo quando se credita como diretora, ela insere um "X".

Em Sobrenome Viet, Nome Nam; Trinh desmonta a autoridade do discurso ao nos apresentar em primeira instância o que aparenta ser um documentário tradicional sobre mulheres vietnamitas que relatam
suas condições de vida no Vietnam a partir de uma perspectiva feminina.
Contudo nessa primeira parte do documentário, a mise-en-scène e a decupagem vai tornando forma se valendo como não convencional. Somado à isso, os relatos parecem artificiais, com todo um aspecto de recitação. É o primeiro atrito entre espetáculo e espectador.
Ainda no decorrer desse interessante, outras escolhidas de Trinh trazem mais inseguranças, há digamos uma espécie de
uma poluição sonora quanto imagética (sons se sobrepondo, textos dos relatos no próprio relato) como também uma desconexão imagética com a sonoridade, já que vários elementos (vide vozes, textos, imagens e tradução [ponto importante aqui] nunca coincidem totalmente). O que nos parecia um campo conhecido, se transforma em uma área cinzenta, trazendo todo um estranhamento. Essa desconfiança aumenta ao vermos que os relatos exibidos são encenações por atrizes vietnamitas. Os relatos iniciais de fato são reais, mas no filme são reinterpretados. A
própria Trinh comenta sobre a escolha discursiva documentarista que tende a ser homogênea, um pouco da premissa de eu tenho que confirmar minhas hipóteses, e ideológica, afinal de contas quem escolhe os escolhidos? Trinh expõe que filmou 150 entrevistas para obter as cinco que entraram na versão final do filme. Desse modo, não existe representação neutra. Documentário não é verdade - é construção.

Partindo da desconfiança radical da imagem proposta por Trinh em sua filmografia, Forgetting Vietnam aborda sobre memória e indaga se de fato os arquivos por si só preservam a história, impedem o esquecimento, ou à história passa a ser arquivos? Quando o Museu do Ipiranga reabriu, acabei ganhando um par de ingressos e uma coisa que me chamou a atenção foi a falta de criticidade, diferentemente do proposto pelo MASP e Pinacoteca, por exemplo. Tudo estava exposto, limitando de forma passiva a experiência do espectador. Esse comodismo de acreditar que só os arquivos por si só valerem além de certa ingenuidade é nocivo. Esquecemos a história porque temos documentos que façam esse papel por nós? Essa ausência de criticidade histórica não seria uma condescendência para a narrativa hegemônica se sobressair?

Voltando a questão das imagens, lembro dos inúmeros devaneios que tive ao assistir Je Vous Salue, Sarajevo; além de toda a força da imagem utilizada por Godard e seu excelente ensaio, me perguntei se seria possível realizar outro ensaio com outras inúmeras fotografias, mas me perguntei se não haveria uma banalização imagética, tanto de saturamento como de domesticação de traumas, normalizando o abominável. Por último, adiciono nossa realidade comportamental com as redes sociais, com tamanha infodemia que nos sobrecarrega e toda a experiência instagramável influenciada pelos algoritmos, onde substituímos experiências. Realmente estamos vivendo isso ou só documentando?

eu choro em saber que um filme desses foi feito. obrigado por existir.

Realmente não é nenhum filme do Pontecorvo, mas poderia ter sido muito melhor, ainda mais com o tema histórico abordado e todo o elenco participante. Menção honrosa pro Matheus Nachtergaele com uma baita atuação.

Quando o filme deixa de lado um humor enfadonho e patético, assumindo sua historicidade e se levando à sério, o filme cresce muito, trazendo todo um clima tenso. Contudo, ainda me incomodam algumas representações estereotipadas e caricaturizações, além de uma certa ingenuidade do diretor e dos roteiristas. Talvez não tenha sido a intenção, mas me parece ser um filme do embaixador estadunidense. Embaixador esse que fora dessa roupagem diplomática é representado como um homem tranquilo, sereno, talvez burocrático, moderado, racional, posto no meio de dois bandos extremos. De um lado repudia as intervenções de seu país e tem todo um apelo pela demogracinha, mas também é contra as ações dos guerrilheiros brasileiros. Desse modo, criando uma falsa equivalência.

Esse meu ponto fica mais evidente nos créditos finais do filme, quando o diretor escolhe nos contar o que ocorreu depois com o embaixador, mas não faz mais alguma questão de dizer sobre cada guerrilheiro. Em qualquer outro filme se comentaria o que ocorreu com cada um, pois além de ser uma curiosidade levantada pelo público, é uma questão de coerência. Você faz um filme de quase 2h com protagonistas do MR-8 e ALN, e depois ignora completamente a história desses grupos e dos personagens que inseriu como protagonistas.

Tirando todos esses problemas, acho válido um filme que conte e preserve a história de heróis brasileiros, por mais retorcida e mal aplicada que tenha sido nesse processo. Pelo qual não podemos deixar de fazer apontamentos. Por fim, como cantou Elis:
"Glória a todas as lutas inglórias
Que através da nossa história não esquecemos jamais"

Um filme bem violento, que me surpreende para a época. E é fantástico.

Devido ao Código Hays e para evitar maiores problemas, muitos filmes optaram por figuras outsiders como o papel do detetive privado, ao invés do policial, dando mais liberdade para o protagonista ser um sujeito cínico, controverso, ambíguo, corrupto e violento. Tudo o que um policial não poderia ser, embora haja figuras policialescas destoantes disso em alguns filmes noir, como o personagem vivido por Dana Andrews em Passos da Noite, homem da lei extremamente violento que mata uma testemunha e encobre o homicídio; e o policial de The Prowler, que se envolve com uma vítima casada, até planejar a morte do marido da mulher (porém, o final dessas tramas faz com que esses policiais paguem por suas condutas impuras foras da lei). Talvez o único que escape disso seja o personagem de Robert Ryan em Cinzas que Queimam, o policial obcecado por seu trabalho, extremamente violento que faz justiça com as próprias mãos contra toda a escória (filme que o Scorsese com certeza se inspirou em Táxi Driver).

Mesmo assim aqui o Lang utiliza a figura policialesca. Ele quer colocar o dedo na ferida. Policial do alto escalão corrupto, policiais subordinados mas ainda de certa hierarquia que fazem vista grossa, mafioso que comanda na cidade, e muita violência. Duas cenas que me chocaram é a cena do café que é precedida com aquela insuportável agressão nos braço da Debby, que depois de assassinato é a violência mais sádica que vi num noir; e a cena do carro. Além do baita choque que te pega desprevenido, parça, explodir um carro de um policial nos Estados Unidos é uma ousadia e tanto. Em outros filmes, teria sido um susto, o policial teria se livrado, mas aqui o Lang opta por um realismo violento mesmo, tendo a mulher do policial morta. Tamanha violência contra policial se equipararia com O Crime não Compensa, do rebelde Nicholas Ray, onde o protagonista errático que não a toa se chama Nick, assassina um policial no chão com dois tiros a queima-roupa. O grande acerto do filme é não querer fingir um mundo perfeito, fugindo de purismos e moralidades, que é algo que me incomoda no desfecho do já citado Passos da Noite do Preminger.

Somado tudo isso, é um filme competente de um diretor que sempre olhei meio torto. Mas aqui ele foi perfeito. Vale ressaltar a atuação de Glenn Ford e da diva Gloria Grahame com mais uma atuação soberba, desta vez de uma personagem complexa e sobretudo interessante. A metáfora de seu rosto é muito boa. Na obra conjunta dos críticos franceses Raymond Borde e Ettiene Chaumeton: Panorama du film noir américain, é comentado que se os produtores tivessem apostado mais em Grahame, ela seria sem dúvidas uma das principais figuras do noir. Assino embaixo.

- Pode sair, como você diz, sempre que quiser?

As 3 Faces de Eva por mais que seja um filme mediano, onde nenhum trabalho técnico é fora da curva, com uma decupagem comum, e trazendo a tona todo o tema da psicologia (hipnose, traumas, personalidades múltiplas, repressões) abordado a rodo nos anos 50, um de seus diferenciais são as atuações carismática de Lee J. Cobb e marcante de Joanne Woodward, que lhe rendeu um Oscar. Contudo, o que de fato me chama a atenção, são alguns pontos levantados, por mais despropositados ou pontuais que sejam, pois o principal intuito do filme era adaptar uma história real de uma mulher
que sofrera de transtorno dissociativo de identidade para o cinema. Não me parece que Nunnally Johnson buscasse serThe Man Who Understood Women, mas pode ser que ele tenha encontrado algumas brechas, pois há muitas coisas explicitamente subentendidas.

Eva White é a típica mulher tradicional que tem sua função social de servir ao provedor da casa: ela cuida da casa, limpa, cozinha, cuida das criança e serve seu marido. Isso foi uma característica matrimonial muito comum no mundo todo, principalmente antes da Segunda Guerra Mundial, onde as mulheres ocuparam fábricas e postos de trabalhos, conquistando certas autonomias.
- Era o costume que tinham naquele tempo.

Contudo, apesar dessa função social da mulher no contexto da época (lembremos que a trama se passa no início dos anos 50) outro elemento interessante é a postura corporal de Eva White nas sessões de terapia onde é acompanha por seu marido. Ela está sempre acanhada, recatada por osmose, com corpo nada rígido e meio agachado, evita contato visual. Quem controla a ação é o marido. Marido esse que é um verdadeiro doente, como se pode ver em seu comportamento violento que vai desde humilhações que faz sua mulher se sentir pequena como ameaças verbais. Todo um modus operandi carregado de uma farsa narrativa vitimista de que seu esforço não é valorizado por sua mulher, que ela é uma egoísta que não se interessa por sua família. O marido tóxico não faz nenhuma questão de entender o ponto de sua mulher, do que ela está passando, que se trata de um transtorno. Algo que até o namoradinho galã Earl tem o mínimo de compreensão. E ainda separa Eva de sua filha.

Em uma cena, a protagonista supõe que não é capaz de fazer seu marido feliz, uma preposição carregada de culpa, de missão falhada, de vergonha em seu papel social como esposa. Essa ideia pode ter sido posta nas diversas falas do marido manipulador, mas imagino que sua origem
venha de um imaginário coletivo da sociedade na época em questão, já impregnado na mente da protagonista. Entretanto, a então segunda personalidade da mulher pensa diferente. Quando White se transforma em Black, sua linguagem corporal é outra. Ela se transforma literalmente em outra pessoa. De discreta, fica cômica e até um pouco boca aberta demais. Sedutora, fuma e faz uso de álcool. Totalmente livre, deixando de ser passiva. Não está nem aí pro traste do Ralph e sai de casa de vez em quando para clubes noturnos, algo totalmente impensável para White.

Desse modo o filme nos apresenta duas personalidades dicotômicas, podendo nos levar a crer que no fundo Eva Black é a personalidade que Eva White reprimiu ao se casar com um marido opressivo, sendo uma fuga dessa vidinha chata de esposa exemplar que se sentia sufocada por um casamento infeliz. Até aparecer a terceira personalidade (estava no título do filme, alguma outra mais iria aparecer): Jane. A terceira personalidade fica muito conectada à infância da protagonista, onde o Dr. Luther busca entender as causas e origens do transtorno. A trauma que acarreta todas essas consequências é superficial, extremamente amenizada devido a censura da época, como comenta Denise Freitas. Não dava para fazer um Repulsa ao Sexo de Roman Polansky, e nem era o foco de Nunnally J.

Dessa forma, entendo que Jane era a garota que Eva foi quando criança, White foi a mulher que se tornou (a esposa fracassada, como pontua o filme) e Black, uma idealização do que Eva gostaria de ser, uma espécie de Super Ego de Freud, um tanto idealizada e provavelmente útopica (a jovem louca e irresponsável, outro colocamento do filme), mas se for para sonhar, por que sonhar baixo? O filme ainda comenta a seguinte frase: - Quem a natureza em primeiro lugar queria que esta mulher fosse?. E eu vou além, quem a sociedade queria que Eva e tantos outras fossem? A mulher acatada que aceita seu papel de submissão? Por último, o filme não tem essa proposta, são apenas divagações que vejo poderem serem trazidas, dando mais nuances a esse filme.

Parça, que decepção.

Em 2022 eu li pela primeira vez Frankestein da Mary Shelley, e me surpreendi muito com o livro. A ideia que eu tinha da trama era a de um cientista doido criando um ser humano a partir de cadáveres de criminosos, o que explicaria a natureza psicopata da criatura, desembocando num thriller de um monstro que saiu do controle. Muito disso se devia a um falso senso-comum somado à lembrança de algum filme "antigo" do Frankestein que a minha mãe assistiu (ela é a maior cinéfila do mundo) quando eu era menó.

Ao ler o livro, me surpreendeu a complexidade da trama com todos seus dilemas filosóficos e éticos. Uma baita abordagem social no século XIX. A criatura, me recuso a chamar de monstro, acaba sendo renegada por seu criador, e posteriormente por todos, devido sua horrenda aparência. Os capítulos envolvendo a relação da criatura com um senhor cego é de uma lindeza ímpar, destaque para alguns diálogos que pareciam trazer uma redenção à criatura, mas no fundo, são uma amarga esperança (bem Nicholas Ray mesmo) concluída pela chegada dos filhos daquele senhor. No fundo, talvez eles estejam certos. Provavelmente até o senhor se pudesse ver teria tido a mesma aversão. Por último, ressalto as conversas entre Victor Frankestein e a criatura, criador e criação frente a frente cheios de remorsos, desenrolando na criatura vendo seu desaparecimento como única solução em um mundo extremamente cruel. Afinal de contas, quem é o verdadeiro monstro?

O livro de Mary Shelley é uma obra-prima canônica da literatura e nenhuma adaptação está à sua altura (e nem deveriam estar, devido ao caráter injusto e desprovido de sentido de comparações de diferentes linguagens, cada uma com suas particulariedades). Pelo qual, minha crítica não é direcionada ao fato do filme não ter sido estrictamente fiel ao romance. Eu defendo que as adaptações aproveitem todas as potencialidades que seus meios (seja audiovisual, seja arte cênica, seja sonoro...) lhe permitem, não se limitando a linguagem de sua origem. Inclusive, o filme tem todo o palco para mostrar a criatura, diferentemente do romance, o qual partiamos do fruto de nossa imaginação. A maquiagem do Jack Pierce
é um ponto de destaque. Não a toa, consolidou a imagem da criatura na cultura.

Meu problema com o filme foi pegar uma rica trama com enorme potencial e transmitir na tela uma adaptação rasa (se considerarmos uma adaptação né, pois não se trata de um trabalho mal feito) não aproveitando os pontos levantados que trariam grandeza à película. Realmente, o filme não precisa ser igual ao livro, até porque seria uma adaptação só de linguagem, mas a forma como foi feita, presunçosa e caça-níquel, de ignorar toda as discussões para levar a cabo um thriller onde a criatura é errática por osmose e só quer matar, é jogar no lixo todas as oportunidades lançadas no ar. Não nego toda a relevância e importância do filme, mais além de alavancar a representação da criatura ou impulsar a franquia de monstros da Universal, como do cinema de um modo geral. É um filme bem feito, com uma excelente direção de James Whale, com uma maravilhosa atuação de Boris Karloff e um trabalho digno de direção de arte. Tem duas expressão que eu odeio mas aqui me vejo obrigado a utilizar: o filme não envelheceu mal e nem parece que é de 1931. Frankestein de Whale é um filme surpreendente até os dias atuais, facilmente da década de 90 ou de hoje, extremamente revolucionário em seu contexto.

Um filme competente em sua forma mas com um conteúdo desvirtuado do riquíssimo romance, se tratando de um filme qualquer de monstro (o que não me indignaria se fosse a proposta). Deixo a nota 2.5, pois é a avaliação que faço ou de filmes medíocres e de filmes que não falam nada. Como Nosferatu do Eggers ou grande parte da filmografia do Nolan, composta por filmes extremamente bonitos mas esvaziados de conteúdo. Partilho as mesmas opiniões das avaliações que curti.

Satan's Bed não tinha como dar certo, já que foi criado a partir de Judas City. Judas City poderia ser remendado mas Satan's Bed não, e é aí o problema.

Judas City parece interessante, ou pelo menos no papel. O filme que conta com Yoko Ono e Val Avery tem a premissa sobre um traficante de heroína que tenta abandonar sua vida a partir do momento que sua esposa japonesa se muda para os Estados Unidos. Contudo, o filme nunca foi acabado, e é aí que surge Michael Findlay com o papel de finalizar o filme. Porém, Findlay tinha um pequeno material em mãos, extremamente confuso devido às diferentes cenas já gravadas e com o detalhe de que ele não gravaria Judas City. Findlay teve que trabalhar em cima de um filme que ele não teve participação, não chegou a dirigir com Yoko ou com Avery. Também ressalto que o problema de Judas City não é só ser um grande quebra-cabeças desconexo, o roteiro não ajuda em nada, os diálogos são ruins e os personagens mal trabalhados (inclusive o de Yoko Ono).

Entretanto, ninguém estava disposto a desperdiçar Judas City. Com um curto material e nada interligado, Findlay tenta preencher as inúmeras lacunas de Judas City, ao incluir uma sub-trama de um trio de sádicos perversos (destaque para a personagem de óculos escuros, que não encontrei nenhuma informação sobre; segundo o Chat GPT a personagem se chama Vera e é interpretada por Judith Malisch, que não consta em nenhum crédito e quando questionei a IA não soube me trazer nada assertivo).

Entretanto, é perceptível a junção de dois diferentes filmes no mesmo longa. Findlay tenta consertar Judas City, os diálogos do trio criminoso são expositivos, mas não funciona devido a total desconexão (que já era latente no filme inicial).

Acredito que o melhor caminho mesmo era começar um novo filme, com a trama do trio sádico (que tirando os diálogos para escalar Judas City) funciona bem, as melhores cenas são deles e uma das poucas coisas salváveis de Satan's Bed além da trilha sonora, são os os últimos 15 minutos finais, quando o trio ataca a mulher da piscina. Uma trama de perversidade como de O Bandido da Luz Vermelha cairia bem (não só focada em abusos sexuais), mas essa sub-trama foi pensada para Judas City.

PS: se alguém souber o nome da atriz que faz parte do trio, comenta aqui fazendo favor.

Deseo cosas que al final me destruirán...
- Sylvia Plath

- Han pasado cuatro años tras la muerte de Franco, ¿cual es la razón de ser de ETA hoy en día?
- Los objetivos de ETA no han cambiado, porque nada ha cambiado para Euskadi después de la muerte de Franco. És la misma policía la que sigue torturando en las comisarías. El gobierno español sigue oprimiendo el Pueblo Vasco.

O HOMEM MORREU DE PÉ ✊!

A “A autobiografia de Nicolae Ceaușescu” é um interessante documentário sobre uma das figuras mais controversas do socialismo. Andrei Ujică junto com a montadora Dana Bunescu utilizam imagens oficiais da Televisão Nacional Romena, dos Arquivos Nacionais de Cinema e da própria Romênia entre 1965 a 1989, onde nenhuma opinião é explicitamente oferecida, e nenhuma história ou explicação é fornecida, além do que a câmera vê.

O filme começa com o julgamento-espetáculo de Ceaușescu (algo que o Ocidente sempre condenou com os Processos de Moscou, apesar de relevar as incostitucionalidades macarthistas) e logo segue uma ordem cronólogica a partir da ascenção de Ceaușescu como líder do PCR e presidente após a morte de Gheorghiu-Dej até culminar no golpe de Estado no Natal de 1989.

A proposta do documentário além de interessante é ousada, contrapondo a narrativa dos vencedores sobre Ceaușescu, totalmente homogênea demonizante por parte do Ocidente. Pelo qual junto com o livro “A URSS e a Contra-Revolução de Veludo” de Ludo Martens, “A Autobiografia de Nicolae Ceaușescu” são outro material (e de qualidade!) sobre o que de fato ocorreu na Romênia Socialista. Ludo Martens em algumas passagens mostra a hipocrisia ocidental que ora defendia o governo romeno como democrático, pacifista, totalmente diferente das demais experiências socialistas da época (esse filme você já viu). Além das palhaçadas esdrúxulas vampirescas.

Muito se é propagandeado de que Ceaușescu era um abominável ditador, não adorado por seu povo. O que é uma grande mentira. O líder foi reeleito democraticamente e era unanimidade para a classe política de sua época, além do apoio da população romena. É também legal o quanto Şescu e o PCR eram próximos ao povo, andando tranquilamente pelas ruas e conversando com os trabalhadores, somado ao esforço da crítica e conscientização política, algo que se perdeu na União Soviética que atinge seu ápice de burocratização com Brejnev.

“Uno no puede ser un real comunista, uno no puede cumplir altas responsabilidades sin aprender, sin estudiar, sin conocer el más valioso patrimonio de la humanidad en el campo de la ciencia y la cultura del conocimiento, y sobre todo, sin el pensamiento revolucionario del proletariado, la dialéctica y el materialismo histórico marxista-leninista”.

Todavia, em dezembro de 89, na cidade de Timisoara se inicia uma revolta após o uso indiscriminado da violência estatal culminando no uso excessivo da força gerando mortes (que o Ocidente para variar infla, com números na faixa de 5 mil pessoas e termos como genocídio, o que já é uma incompreensão etimológica da palavra), a BBC, para terem conta, diz 78 mortes. Logo depois se descobriu que as estatísticas de 60.000 assassinatos indicadas pela Frontul Salvării Naţionale (FSN) foram exagerados em até 600 vezes dos números reais de mortos por motivos propagandísticos, e que a maioria dos cadáveres mostrados a população e a mídia internacional, não se tratatavam nada mais de uma grande farsa. Os corpos apresentados na verdade foram retirados de cemitérios.

Feito todo o circo, se justificaria aos olhos ocidentais e todo essa falácia de demogracinha o vergonhoso tribunal que como aponta Ionel Boeru: “Sabíamos antes del juicio que tendríamos que ejecutarlos”. Foi a brecha perfeita para oportunistas traidores (mais cínicos que Kruschev, o qual se pode defender que durante Os Grandes Expurgos não tinha alguma relevância no Politburo sequer, por mais que tenha se beneficiado desses processos e tornado cúmplice posteriormente do governo; a cúpula de Ceaușescu era tão cúmplice quanto o governante) que acabaram desencadeando a Romênia em um país pobre nos dias atuais, não a toa uma pesquisa da INSCOP Research divulgada em julho, mostra que 60% dos romênios sentem saudades do governo de Nicolae, e eu não acredito que seja relacionado a socialismo e sim com a falta de horizonte após o neoliberalismo ter falhado com suas ilusórias promessas.

“Para la historia, la Gran Asamblea Nacional encontrará la verdad, y no aquellos que han organizado el golpe al servicio de poderes extranjeros”

Por último, falando propriamente de alguns aspectos do filme, o título foi algo que me chamou a atenção com o termo “autobiografia”, não seria biografia? Entendo que a escolha desse termo no título pode ser ou por se tratar puramente de imagens oficiais, em sua grande parte do próprio governo ou em um sentido mais conotativo trazendo a ideia que tudo apresentado teria sido montado pelo próprio Ceaușescu, como era mostrado na televisão e nas demais mídias romenas, se tratando de todo um mar-de-rosa (o que poderia indicar a omissão do discurso de 21 de dezembro que senti falta e só entendo sua ausência nesse contexto), por isso um documentário que apresenta uma imagem praticamente positiva do Presidente socialista. Somado ao título temos a capa, onde temos apenas a silhueta de Şescu (um recurso bem interessante utilizado também por Rithy Panh ao apresentar Pol Pot sem lhe dar foco) que pode ser interpretada como algo a ser descoberto ou trazendo um ar irônico, uma autobiografia onde se esconde o “autor” e tem um conteúdo expositivamente positivo. Ao fundo da silhueta a cor vermelha, vermelho do socialismo ou da barbárie? Essas escolhas vejo pensadas semioticamente para dar um tom mais acizentado (nem preto, nem branco) de uma figura histórica repleta de erros e acertos.

P.S: O desfile na República Popular Democrática da Coreia é uma maravilha a parte

Trechos de "A URSS e a Contra-Revolução de Veludo": https://www.marxists.org/portugues/martens/1991/veludo/cap03.htm

Três horas depois de chegar nessa cidade, me tinham espancado e quebrado a câmera.

Por sorte, me ofereceram trabalho na universidade de Nova Iorque. Então, decidi me comprar um bastão, me deixar barbicha, por um sorriso distorcido e impressioná-los com minha retórica, minha rebeldia e minha grandiloquência.

"Fique aqui, com seus retratos de gente morta. São os únicos a salvo da violência dos palhaços fascistas".

"Los que crecimos después de Franco no sabemos lo que ocurrió realmente;
Los colegios nunca nos lo enseñaron;
Nuestros padres no los contaron
Y nosotros no podemos contar a nuestros hijos porque no lo sabemos..."

Um filme de Akerman
Um quadro de Hopper
Um poema de Pizarnik
Uma noturna de Chopin
Um domingo a noite...

A Passageira (1963) é um filme que me deixou como Liza, atônito, perturbado. Sobretudo o final e levando em conta que nunca foi terminado por Munk. Me vi na necessidade de escrever algo, o que? não sei, mas tinha que escrever algo dessa grandiosa película polonesa, por mais que muito se tenha escrevido e talvez eu nem possa agregar muito.

Andrzej Munk, diretor do filme, foi um polonês judeu que fez parte do Levante de Varsóvia, e não pode terminar esta obra devido a um trágico acidente de carro em 1961, deixando o filme inacabado. Finalmente Pasażerka acaba sendo lançado em 1963 com um interessante e amável epílogo. "Não temos intenção de adicionar o que ele não teve tempo para contar. Não estamos à procura de soluções que poderiam não ter sido dele... Não tentamos finalizar as tramas que sua morte deixou em aberto. Só queremos apresentar o que foi filmado, com todas as lacunas e inconclusões para dar sentido a esta história, ao que está vivo e é importante. [...] Compartilhamos suas esperanças e medos, e sem querer arriscar suas respostas talvez possamos apresentar questões que ele gostaria de expor". O que me lembrou Hergé falando para Numa Sadoul anos antes de sua morte que também resultou em uma história incompleta de Tintim (A Arte Alfa)
bem quando seu protagonista estava em apuros, perto do fim, algo até poético: "Se outros assumissem 'Tintim', talvez o fizessem melhor, talvez pior. Uma coisa é certa: fariam diferente e, com isso, não seria mais 'Tintim'!".

Já que não podemos debater o que não foi feito em A Passageira, podemos discorrer do apresentado, mas, tendo a ressalva que uma vez a obra lançada ao mundo, ao mundo ela pertence, pelo qual podemos divagar algumas leituras.

Após muitos anos fora, Liza retorna a Europa, até que em determinado porto da escala, a simples presença de uma passageira perturba a protagonista. Seu marido, provavelmente estadunidense, vendo seu estado de ânimo, lhe pergunta o que foi. Nisso, Liza começa a contar sua verdadeira história.

Chama a atenção a linguagem utilizada por Munk. Enquanto o atual presente, o retorno ao Velho Continente, a viagem no navio, é constituído por diaporamas, algo que Chris Marker faria na mesma época em La Jetée (1962), o passado de Liza durante o III Reich, de imagens estáticas se transforma para imagens em movimento.

Outro ponto interessante durante os flash-backs de Liza é a mise-en-scène do filme. Onde nos primeiros momentos, não vemos Liza completa. Ela está sempre fora do quadro, cortada, fugindo da câmera. Algo de Timothée Chalamet em um Completo Desconhecido. Mas por que inicialmente só vemos Liza em reflexos de espelhos? Visualmente o que isso quer dizer? Ela tenta fugir de seu passado? Tenta esconder sua participação no Holocausto? Durante essas primeiras cenas que pouco vemos da protagonista, ela nos narra em off: "Não me olhe assim. Não fiz mal a ninguém. [...] o que poderia entender as condições que vivíamos e como cumprirmos as ordens de nossos líderes". Um argumento muito usado por oficiais da Alemanha Nazista, e como diria o espetacular Noite e Neblina de Alan Resnais, a melhor representação fílmica do Holocausto que eu já vi: "Eu não sou responsável, disse o kapo. Eu não sou responsável, disse o oficial. Eu não sou responsável... Então quem é o responsável?". Liza também argumenta que foi muito ingênua e que já era tarde demais quando percebeu o que acontecia, discursos esses adotados por Leni Riefenstahl até sua morte.

Mas o grande barato do filme é como a própria Liza se contradiz o tempo todo. (Como Leni em A Deusa Imperfeita de Ray Müller). Se acuada inicialmente nos planos, logo a vemos inteira nos quadros, somada a um discurso cada vez mais ambíguo, como em determinada cena que ela reprova uma atitude, não por ser desumana mas porque "desacreditava nossa luta". Leni tenta se defender argumentando que fez pela arte, enquanto se encanta de forma vívida por Olympia (quem não com essa maravilha?), mas nega anotações do diário de Goeebels.

Ao mesmo tempo que Liza diz "alguns estavam embriagados com o poder, mas eu só me limitava a fazer o meu dever" suas colocações se contrapõem com "finalmente subjugava Marta" e "deveria ter acabado com ela". Até quando parece que ela quer salvar Marta, como no incidente do bilhete, me pareceu que ela estava mais interessada em sua carreira do que salvar a prisioneira que tanto lhe obcecou. Isso me leva de volta ao encontro (ou reencontro se se trata mesmo de Marta) de Liza com a passageira. Afinal de contas o que realmente incomodou a protagonista? Todos seus atos e participação em um dos eventos mais horrendos da história ou a recordação de um passado escondido debaixo do tapete que veio a tona? Acho que apresentar uma personagem tão real quanto Liza, fugindo desses maniqueímos baratos e rasos de Hollywood, mas também não partindo de hagiografias que nos despertem empatia, perdida paralelamente em sua fixação e suas crenças, faz esse filme ser tão interessante.

Puro desserviço.

Se em primeira instância o filme parece não assumir uma posição que na verdade é vacilante, logo cai em um revisionismo canalha mentiroso. Uma pena porque esse filme teria um grande potencial, se tivesse tido essa proposta e não ser puramente propaganda.

Além da omissão da ajuda nazifascista às tropas fascistas e a negligência internacional, dando a ideia de um combate justo e igual, a forma como o diretor escolheu representar certas cenas e personagens diz muito da farsa panfletária que é esse filme. Anarquistas destruindo e causando o maior caos por pura diversão e maldade. E quando finalmente as tropas fascistas são retratadas como más, são personagens com traços árabes e subordinados, a ralé das patentes, sendo rapidamente reprimidos pelo supervisor. Individualizando semelhante selvageria a alguns pequenos indivíduos sem nenhuma importância e poder e sobretudo sem serem "castizos".

Para a lata do lixo.

Em 1947, após a optação de não renovação de contato entre Warner Bros e Ida Lupino, devido anos desgastantes entre estúdio e atriz, já que Ida batia de frente com diretores, recusando papéis, rendendo-lhe suspensões, o que lhe permitiu conhecer mais os bastidores e os processos de filmagem e edição nas áreas técnicas, Ida partiu para seus empreendimentos cinematográficos, fundando a The Filmakers, junta com seu marido Collier Young, com a premissa de realizar filmes realistas abordando temas que eram (e continuam) sendo tabus.

Nesse contexto, surgem obras como Mãe Solteira, seu melhor filme; O Bigamo, tratando de bigamia, ou O Mundo é o Culpado, tratando de como a vida de uma mulher é destruída após ser estuprada. Devido à tamanha ousadia em sua época, como aponta Felipe Brida no blog Cinema na Web: o roteiro foi rejeitado, além de diálogos serem considerados inapropriados pelo simples fato de mencionarem termos como "maníaco sexual" e "estupro". "Trechos de diálogos e cenas foram retirados pelo Código Hays (o código de censura que existiu em Hollywood entre as décadas de 1930 e 1960), deixando o filme “limpo”, com ideias subentendidas [...]".

Ida em sua curta mas imensamente importante carreira como diretora, produziu, roteirizou e dirigiu filmes protagonizados por mulheres sob os gêneros melodrama ou noir, abordando temas que não eram debatidos em sua época pela sociedade patriarcal estadunidense. Apesar do brilhantismo técnico e temático em Mãe Solteira, O Mundo é o Culpado é um filme mais genial e importante do que um ótimo filme.

Muito interessante como o Michael Mann junta vários filmes em um só com seu estilo, estilo esse que marcou os anos 90 e foi levado adiante por outros realizadores. Como não lembrar de John Wick assistindo Colateral? As cenas da discoteca é o ponto mais semelhante.

A dinâmica do filme é bem atraente, onde nunca sabemos qual será o próximo passo, bem imprevísivel. O que sabemos inicialmente é que o taxista Max é um excelente motorista e que Vincent (que não é o Hanna) precisa desse tipo de motorista para a noite toda. E do nada somos todos surpeendidos com a natrueza do negócio de Vincent, o que dá início a uma trama inspirada em "O Mundo Odeia-Me" um noir road-movie de Ida Lupino (não a toa a mãe de Max se chama Ida). Em ambos os filmes, depois de sermos surpreendidos (afinal, estamos juntos com o protagonista, sem saber de nenhum próximo passo de seu algoz que parece ter tudo premeditado) apesar da constante ameaça, não existe uma submissão amigável, o que nos gera grande aflito, ainda mais com as tentativas mal sucedidas dos protagonistas em ambos os filmes de escaparem.

A imprevisibilidade tem vários pontos altos, como a simples pronúncia de certas palavras numa conversa que parecia não levar a lugar nenhum no bar de jazz, ou Max tendo que simular que é Vincent no El Rancho, o qual em seu muro dentre os desenhados está Chalino Sanchéz. Se nas primeiras 1h30min do filme vemos uma caça de gato e rato, na meia hora restante do filme ele atinge seu ápice de suspense e adrenalina. Inicialmente com Max forçando um grave acidente (antes de uma conversa sobre insignificância humana e The Twlinlight Zone), para consequentemente descobrir a próxima vítima, e aí vira uma perseguição que o Mann é especialista em fazer, como é em "Fogo contra Fogo" com direito a belíssimas imagens da Biblioteca e homenagem ao noir "A Dama de Shangai" nas cenas dos espelhos, para finalmente desembocar em outra referência: "O Pagamento Final". Só que se naquele há um emaranhado de pessoas, este, como o filme nos comunica em diálogos e em elementos visuais, é vazio. Solitário. Como a cidade de Los Angeles, ou como materializaria Nicholas Ray: "um lugar solitário" se tratando também de Hollywood.