J. P. Silva-Santos

O uniforme enquanto metáfora possibilita diferentes leituras críticas acerca da sociedade alemã do primeiro pós-guerra: uma cultura em que autoridade e status social se encontram intimamente imbricados; a relação de admiração, subserviência e inveja que os alemães mantinham com suas autoridades; a consequente importância atribuída à construção de uma identidade social exteriorizada.

O porteiro não se sente humilhado apenas pela perda do uniforme ou por ter que trabalhar em um toalete, mas porque a ausência dessa indumentária acarretará, concretamente, uma perda de status. Aqui, a semelhança da caracterização de Emil Jannings com Guilherme I não parece casual. Enquanto Bismarck governava a Alemanha unificada, o imperador apenas encarnava a dignidade do Estado Imperial.

Enfim, camadas...

Embora seja uma das propostas do Kammerspiel, a total ausência de diálogos ou letreiros (explicativos ou narrativos) me impressionou bastante. Uma defesa radical do poder expressivo das imagens.

Por mais problemática que seja sua aplicação do conceito de história das mentalidades ao cinema, é realmente muito difícil não se convencer da tese de Kracauer ao assistir a este filme.

Curioso que Kracauer tenha considerado a história-moldura acrescentada por Robert Wiene uma forma de glorificação da autoridade e de condenação do antagonista à loucura. Para mim, o roteiro de Hans Janowitz e Carl Mayer era apenas mais um drama plástico revestido de simbologias macabras, como tantas outras produções alemãs que receberiam a alcunha de expressionistas. É justamente o plot twist do filme, reaproveitado por Scorsese em Ilha do medo, que introduz a dúvida radical e provoca o questionamento da autoridade. Genial!

Na sequência em que se encontram, por meio da montagem paralela, as três linhas de ação da segunda parte do filme - os debates no Segundo Congresso dos Sovietes, o avanço das tropas que se encontravam nas imediações de São Petersburgo e as ações no interior do Palácio de Inverno - é praticamente impossível não lembrar da famosa sequência do batismo em The Godfather. Depois dessa associação, passei a me perguntar se a sequência do massacre da ponte - sem dúvida, a melhor do filme - não teria inspirado a igualmente icônica cena da cabeça de cavalo no filme de Coppola.

Que Nadejda Krupskaia, uma revolucionária, tenha sido representada como uma dona de casa conservadora, que apenas se converte à causa após a revolução, já é um ultraje. Que o filme se permita uma série de falseamentos históricos, como a participação de Lênin em eventos revolucionários quando se encontrava exilado na Finlândia, também é indefensável. Mas tudo isso se torna um detalhe menor diante da mediocridade do roteiro como um todo. O lançamento em paralelo a Outubro, de Eisenstein, que também celebra os dez anos das revoluções de fevereiro e outubro de 1917, só torna ainda mais evidente a mediocridade deste filme.

O fim de São Petersburgo, diga-se de passagem, também é bastante inferior ao primeiro longa-metragem de Pudovkin, A mãe. Aqui já temos um grande passo em direção ao realismo socialista, sendo este um filme perfeitamente aprovável pela futura censura zdanovista.

Interessante observar como um dos marcos inaugurais do Nuevo Cine Argentino, Pizza, birra, faso, que retrata o estado de degradação social produzido pela política econômica neoliberal dos anos 1990, tem sequências e personagens fortemente inspiradas nessa produção de Buñuel. A escolha, claro, justifica-se. Buñuel é mordaz em sua representação da miséria e da exclusão social produzidas pela desigualdade mexicana. O exemplo mais contundente da aspereza deste filme é a construção da personagem de Don Carmelo. Apresentado em um primeiro momento como mais uma vítima social, logo se revela a personificação alegórica (um tanto óbvia, é certo) de um cego saudosismo do Porfiriato. A fixação da personagem em Porfírio Díaz vai aos poucos revelando sua face hipócrita, autoritária e corrompida.

Representação antirrealista da realidade social, Los olvidados é o desafino no coro dos contentes, é o avesso do humanismo católico de Rossellini, tão em voga naqueles primeiros anos do segundo pós-guerra, quando os neorrealistas construíram a imagem - não totalmente falsa, mas certamente conciliatória - de uma sociedade civil italiana vitimada pela guerra, pela ocupação e pelo fascismo, deixando em segundo plano as responsabilidades e ambiguidades de setores dessa mesma sociedade diante do regime (o resultado veio nas eleições de 1948, quando a Democracia Cristã se impôs sobre a Frente Democrática Popular, formada principalmente por comunistas e socialistas, e consolidou uma ordem política marcada pelo anticomunismo e pela inserção da Itália no bloco ocidental da Guerra Fria).

Buñuel, que não estava interessado em nenhum pacto de reconstrução nacional, expressa sua oposição logo no preâmbulo de Los olvidados, rejeitando a disposição conciliatória das fitas neorrealistas - “qualquer semelhança com fatos ou personagens reais é mera casualidade” - e afirmando que sim, “este filme está baseado integralmente em fatos da vida real e todos os seus personagens são autênticos”.

A tomada de posição em favor de uma sensibilidade artística moderna, manifesta na preferência por “Jardins sob a chuva”, de Debussy, em contraposição a “Fausto”, de Gounod, serve tanto à caracterização da subjetividade da personagem quanto à sua recusa ao universo burguês no qual está aprisionada. São referências muito próprias do modernismo, que, no cinema, reaparecerão com frequência nas experiências cinematográficas das décadas de 1950 e 1960. Um media-metragem simplesmente genial!

Pudovkin no papel de vilão e Trotsky aparecendo ao final entre as imagens de arquivo, como símbolo da grandeza do povo soviético, foram escolhas inconscientemente premonitórias de Kuleshov.

Definitivamente, goste-se ou não, este é um filme que nos interpela.

“Sim, estou apaixonado por Macabéa, a minha querida Maca, apaixonado pela sua feiura e anonimato total, pois ela não é para ninguém.”

Marcélia Cartaxo está encantadora no papel de Macabéa. José Dumont, por outro lado, embora atenda perfeitamente ao tipo exigido para Olímpico de Jesus, parece atuar com delay. Suas falas e gestos são, com frequência, deslocados. Obedecem a uma interpretação naturalista, mas é como se atuasse sozinho, sem atender à interlocução com Cartaxo.

A adaptação de Suzana Amaral e Alfredo Oroz é bastante feliz na construção de Macabéa. Todos os acréscimos são muito fiéis às descrições de Rodrigo S. M., narrador do livro de Clarice Lispector, e só aumentam o nosso encanto por ela. As alterações no desfecho da história, por outro lado, já me pareceram menos felizes. A consulta de Glória com a cartomante, que converte o “roubo” do namorado da colega em um “trabalho” para conquistar um bom marido, oferece à protagonista uma “vingança poética” que, agora sim, trai o seu narrador impiedoso.

A sequência final, apesar de encerrar-se naquela linda cena em que Macabéa e o gringo correm um em direção ao outro, é muito mal construída, inserindo uma trilha sonora que, em seu jogo de contrastes, já nos revela qual será o desfecho. No mais, há uma ironia muito bem urdida no livro que acaba se perdendo no filme. A cartomante teria misturado as “visões” da última cliente, que sai chorando antes do atendimento de Macabéa, com as da protagonista (o filme insere uma cena com a moça que sai desolada, mas retira a fala que insinua a confusão).

Sim, eu sei que um filme é uma obra autônoma e que não deve ser avaliado a partir do romance que o inspirou. Recorro ao livro apenas para apontar o que julgo serem pequenos defeitos do roteiro. Ainda assim, são muito maiores os méritos da adaptação. Para começar, o romance possui um enredo ridiculamente pequeno e cheio de elipses. O narrador ocupa a maior parte das páginas com pensamentos e impressões causados pela visão dessa jovem, que passara a consumi-lo. Assim, o fato de os roteiristas terem resistido à tentação de inserir em alguma personagem os pensamentos de Rodrigo S. M. - cheios de grandes aforismos e frases de efeito - já foi um enorme acerto. Amaral e Oroz confiam no poder da linguagem cinematográfica e na inteligência do espectador, apostando que este possa apreender, por meio das imagens, os sentimentos descritos pelo narrador de Clarice. E, neste quesito, é preciso repetir: que grande acerto a escolha de Marcélia Cartaxo. É impressionante a ternura que sua Macabéa consegue despertar.

Acredito que gostarei ainda mais em uma futura reavaliação.

“And crawling on the planet's face, some insects called the human race, lost in time, and lost in space... and meaning.”

Um clássico camp! A forma como o filme percorre uma série de referências ao cinema de terror e à ficção científica de baixo orçamento das décadas de 1930 a 1950 - especialmente “King Kong” (1933), clássico da RKO - e as insere numa narrativa queer e hedonista, em que a transexualidade e a liberdade sexual feminina se aliam como irmãs, constitui uma transgressão tão arrebatadora que é difícil atentar para seus defeitos roteirísticos (sem dúvida, existentes).

O final trágico que aguardava aquele movimento libertário do pós-68, sobretudo a partir dos anos 1980 e da epidemia de AIDS, longe de configurar um recuo conservador da narrativa, revela-se quase premonitório. Trata-se de um daqueles raros exemplos de obras que souberam sentir e refletir, com surpreendente intensidade e um ótimo senso de humor, o espírito de seu tempo.

Rest in power, Tim Curry!

Jean-Claude Bernardet teria dito a Marina Person que Carlos era o grande pesadelo de seu pai. Assim, “São Paulo S.A.” seria uma espécie de contra-autobiografia, a construção de um espelho invertido (e quanto desprezo sentimos por essa figura que poderíamos ter sido!)

Reassistindo ao filme depois de muitos anos, duas coisas me chamaram a atenção. A primeira foi o pouco interesse que, estranhamente, a obra havia me despertado em minha primeira avaliação. Creio que, naquele momento, eu estava demasiado bitolado com Glauber Rocha e o Cinema Novo e, como se sabe, “Narciso acha feio o que não é espelho”.

A segunda diz respeito, especialmente, à sequência no estacionamento da fábrica, quando Carlos rouba um carro para fugir de São Paulo. Não pude deixar de estabelecer um paralelo com Fred Derry e a icônica sequência do cemitério de aviões em “Os melhores anos de nossas vidas”, de William Wyler - clássico do cinema realista do segundo pós-guerra, muito aclamado à época e hoje um tanto esquecido. Carlos e Fred compartilham um sentimento de inadequação, um estado de alienação diante de um entorno social que parece movimentar-se depressa demais. Como o eu lírico de “Roda viva”, de Chico Buarque, ambos sentem que não conseguem acompanhar o movimento das coisas e recorrem a diferentes formas de escapismo (especialmente ao romântico).

Trata-se, sem dúvida, de uma obra-prima incontornável, um dos maiores filmes produzidos no cinema brasileiro dos anos 1960 - o que não é pouca coisa!

“A vida se privatiza e se amuralha. Nasce o país dos guarda-costas e dos country clubs, dos ricos e dos famosos e da pizza com champanhe. O poder da mídia será o carro-chefe da mudança”
(Fernando Solanas, em “Memoria del saqueo”).

Um dos marcos inaugurais do Nuevo Cine Argentino, “Pizza, birra, faso” caminhou para que “Nueve Reinas” pudesse correr. Com humor muito afiado, o filme apresenta um grupo de jovens delinquentes que vive sem nenhuma perspectiva de futuro e se vê marginalizado por uma sociedade tão corrupta quanto eles.

O filme é um retrato corrosivo da degradação republicana que Fernando Solanas apresentaria tão bem, anos depois, em “Memoria del saqueo”. São os anos 1990 de Carlos Menem: neoliberalismo, privatizações, corporativismo, “mafiocracia” e genocídio social. O hospital público que cobra pelo atendimento, o policial que exige propina, o taxista que combina assaltos aos passageiros, pobres que roubam de desempregados e até mesmo a caixinha dos aleijados que trabalham nas ruas.

A sequência do assalto a um restaurante frequentado por ricos e estrelas, que mostra a ignorância e o deslumbramento daquelas personagens diante de um mundo que só conhecem pela televisão, é um belo retrato do que foram os infames anos 1990 na América Latina.

Existe uma combinação curiosa em "Memoria del saqueo". De um lado, as imagens em vídeo digital, os letreiros em fonte Impact acompanhados de efeitos de zoom, a divisão em capítulos, a incorporação de imagens televisivas e uma montagem tributária da linguagem videográfica dos anos 1990 e 2000. De outro, os longos travellings pelos palácios, bancos e edifícios públicos de Buenos Aires, a narração em primeira pessoa, uma fotografia e uma trilha sonora magistrais e de grande força atmosférica.

Os travellings, em particular, parecem remeter ao clássico "O ano passado em Marienbad", de Alain Resnais. Ao recapitular a história da dívida externa argentina e procurar as raízes da crise de 2001, Solanas percorre os espaços monumentais em que se concentrou o poder econômico e político em seu país, fazendo emergir em corredores vazios a presença fantasmagórica dos grandes traidores.

Essa construção narrativa, sofisticadíssima, contudo, não se distancia do propósito de intervenção política que atravessa toda a obra de Solanas. Ao contrário, existe uma tensão entre o cinema de autor e o cinema de intervenção. O filme coloca em contato duas figuras que Solanas, em momentos distintos, procurou manter separadas: o cineasta autoral, para quem a forma constitui uma dimensão decisiva da reflexão política, e o militante, para quem o cinema é também instrumento de disputa no presente. Daí resulta um filme simultaneamente datado e atemporal. Mas, sem dúvida, a obra de um gênio.

As personagens pretas, desprovidas de qualquer construção psíquica, quando finalmente conquistam o direito à fala, são imediatamente recolocadas “em seu devido lugar”. O filme apresenta uma progressão narrativa clamorosamente irregular, marcada por uma série de subtramas familiares mal costuradas e coincidências inverossímeis, fazendo com que seus 120 minutos pareçam se arrastar interminavelmente.

Ainda assim, não deixa de ser um registro histórico bastante curioso, seja por sua conciliação do melodrama capriano com aquilo que então se supunha ser uma produção neorrealista (os filmes italianos ainda não haviam chegado ao Brasil), seja pelo leitmotiv reproduzido por Moacyr Fenelon e Nelson Pereira dos Santos em “Tudo Azul” e “Rio, Zona Norte”, respectivamente: a história de um sujeito que busca ascender socialmente por meio de uma composição vencedora de um concurso de rádio.

A principal diferença em relação a esses dois filmes é que esta produção se dispersa em uma série de subtramas paralelas e faz de seu protagonista não um homem de origem pobre, mas alguém que assistiu à bancarrota do pai fazendeiro em decorrência do parasitismo de seus parentes da cidade. Trata-se de um dado relevante tanto para a construção moralista das subtramas familiares quanto para o subtexto hoje espantosamente racista. As personagens lamentam seu fracasso, a narrativa é construída para que torçamos por sua recuperação financeira, enquanto a pobreza e a ausência de vida interior são apresentadas como atributos naturais das personagens pretas. A invisibilização é quase absoluta, não fosse a aberrante construção simiesca do empregado de Padre Simão, sequer creditado pelos responsáveis pela restauração do filme.

[1] Em “Também somos irmãos” (1949), de José Carlos Burle, o gigante Grande Otelo dá a melhor resposta a essa fala infame: “Preto com alma branca é fantasma!”

De acordo com Antonio Candido, os árcades mineiros representam o primeiro momento em que a produção literária da colônia adquire continuidade estética e consciência histórica suficientes para integrar um sistema literário. Essa tese historiográfica acrescenta uma nova camada de significação ao modo como Joaquim Pedro mobiliza a poesia de Tomás Antônio Gonzaga (“Marília de Dirceu” e algumas passagens das “Cartas Chilenas”), Cláudio Manuel da Costa e Inácio José de Alvarenga Peixoto na construção de suas personagens. Ao fazer com que os próprios inconfidentes falem pelos versos que escreveram, o diretor transforma a tradição literária brasileira em testemunha de sua derrota política.

A representação da abjuração dos ideais republicanos e do rastejo diante do poder imperial português após a descoberta da conspiração, contraposta às celebrações militares do Dia da Inconfidência (provavelmente extraídas de algum cinejornal da Agência Nacional), completa uma leitura histórica de impressionante força crítica. Tudo é construído com grande sutileza, embora nem sempre de modo implícito (aliás, é curioso que o filme tenha sido aprovado pela censura). À queda dos inconfidentes sucede a instauração da República por meio de um golpe de Estado conduzido pelos militares, a mesma instituição que ocupava o poder quando o filme foi lançado, em 1972. Joaquim Pedro reconstitui, com ironia e iconoclastia, esse mal de origem da República brasileira, marcada pela tutela militar sobre uma democracia sempre precária, reapropriando-se da figura de Tiradentes como revolucionário traído precisamente por aqueles que agora o celebravam.

“(...)
Ao relento, no sílex da noite,
os corpos entrançados transfundidos
sorvem o mesmo sono de raízes
e é como se de sempre se soubessem
uma unidade errante a convocar-se
e a diluir-se mudamente.
Espaço sombra espaço infância espaço
e difusa nos dois a prima virgindade,
oclusa graça.

Mas de rompante a mão do padre sente
o vazio do ar onde boiava
a confiada morna ondulação.
A moça, madrugada, não existe.
O padre agarra a ausência e eis que um soluço
humano desumano e longiperto
trespassa a noitidão a céu aberto.

A chama galopante vai cobrindo
um tinido de freios mastigados
e de patas ferradas,
e em sete freguesias
passa e repassa a grande mula aflita.

Urro
de fera
fúria
de burrinha
grito
de remorso
choro de criança?

Por que Deus se diverte castigando?
Por que degrada o amor sem destruí-lo?
e a cabeça da mula sem cabeça
ainda é rosto de amor, onde em sigilo
a ternura defesa vai flutuando?

Um rosto de besta
e entre as ciências do padre
entre as poderosas rezas do padre
nenhuma para resgatá-lo.
Resta deitar a febre na pedra
e aguardar
o terceiro canto do galo.

No barro vermelho da alva
a mão descobre
o dormir de moça misturado
ao dormir de padre.
(...)

Que coros tão ardentes se desatam
em feixes de inefável claridade?
Que perdão mais solene se humaniza
e chega à aprovação e paira em bênção?
Que festiva paixão lança seu carro
de ouro e glória imperial para levá-los
à presença de Deus feita sorriso?
Que fumo de suave sacrifício
lhes afaga as narinas?
Que santidade súbita lhes corta
a respiração, com visitá-los?
Que esvair-se de males, que desfal
ecimentos teresinos?
Que sensação de vida triunfante
no empalidecer de humano sopro contingente?

Fora
ao crepitar da lenha pura
e medindo das chamas o declínio,
eis que perseguidores se persignam.”

(“O padre, a moça”, de Carlos Drummond de Andrade, em Lição de Coisas)

O curta é um riquíssimo complemento à leitura histórica crítica e materialista que Joaquim Pedro havia apresentado em “Os inconfidentes” (1972).

“(...) Naquele meado de século [XVIII], estava-se às vésperas de um novo surto artístico, verdadeiro renascimento. Apesar da clausura imposta pela metrópole, as ideias nascidas do Enciclopedismo e o eco das revoluções vararam os mares, os montes e os vales e, encontrando ambiente propício, aninharam-se ali, no delimitado espaço urbano de Vila Rica. A Casa dos Governadores, vista aqui em seu aspecto primitivo e em sua forma atual, dominava a praça saturada de vitalidade, em que conviviam poetas e eruditos, prelados, bacharéis, músicos, arquitetos, pintores, escultores e mestres de vários ofícios. O Palácio e a Casa da Câmara, hoje Museu da Inconfidência, que em breve o confrontaria do outro lado da praça, veriam despertar ali a consciência cívica e crescer aquele anseio de liberdade que Tiradentes, afinal, catalisou.” (Texto de Lúcio Costa narrado por Ferreira Gullar)

“Estrear-se; fazer alguma atividade pela primeira vez.” Eis o significado do verbo debutar, que também tem o sentido de “dar início à vida social”.

Karine Teles e Malu Ramos estão brilhantes em seus respectivos papéis. A cena sáfica do início foi notoriamente filmada por um homem (creio que isso, por si só, já diz o bastante). Em contrapartida, a dança da última sequência - kitsch, como qualquer valsa de aniversário de 15 anos no Brasil -, tendo a mãe e sua namorada como protagonistas, seguida pela caminhada rumo ao horizonte de uma rua escura, são de uma delicadeza que permanece conosco após os créditos finais.

“Nasci no Estácio / O samba é a corda, eu sou a caçamba / Não acredito que haja muamba / Que possa fazer eu gostar de você”

Uma bela homenagem à adaptação que Leon Hirszman fez da peça “A falecida”, de Nelson Rodrigues, com a participação especial de três atores do elenco original: Fernanda Montenegro, Nelson Xavier e Joel Barcellos. Por uma feliz coincidência, assisti ao longa-metragem há poucos dias. O argumento de Eduardo Ades e Matheus Ramalho, inspirado na canção “O x do problema”, de Noel Rosa, acerta em cheio, mas o trabalho de direção deixa um pouco a desejar.

“Couro de gato”, de Joaquim Pedro de Andrade, filmado independentemente em 1960 e incorporado posteriormente à produção do Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC da UNE), já havia conquistado prêmios internacionais - Festival de Oberhausen (Alemanha) e Festival de Sestri Levante (Itália) - e é, com razão, o curta mais celebrado desse filme antológico.

“Um favelado”, de Marcos Farias, e “Zé da cachorra”, de Miguel Borges, são, em contraposição, os episódios menos interessantes, com uma proposta que oscila entre o realismo socialista zdhanovista e o realismo crítico. A lei dos tipos é empregada de maneira já bastante antiquada para a época (a mulher como símbolo da alienação e da corrupção dos homens, o homem gordo como emblema do burguês avarento etc.), mas sem recorrer à figura do herói positivo.

“Escola de samba Alegria de Viver”, de Cacá Diegues, constitui um caso particularmente interessante. O curta foi roteirizado pelo então diretor do CPC, Carlos Estevam Martins, obedecendo aos dogmas que o sociólogo defenderia em seu “Anteprojeto de Manifesto do CPC”, mas alcança um resultado desigual em razão da direção de Cacá Diegues, que recusava aquela leitura da sociedade brasileira (divergência que, inclusive, contribuiria para a saída de Carlos Estevam do CPC). O roteiro reproduz velhos preconceitos da classe média: um jovem carnavalesco acompanha os desentendimentos entre o diretor de uma escola de samba e sua esposa, uma sindicalista séria. Ao presenciar a violência de agiotas contra o diretor da escola, conscientiza-se da importância da luta política. Tudo é muito caricato e esquemático, mas o curta deixa entrever o olhar atento de Cacá Diegues para a cultura popular afro-brasileira, interesse que resultaria em algumas das grandes obras do diretor nas décadas seguintes. É, sem dúvida, esse interesse apaixonado que tira leite de pedra de um dos roteiros mais fracos de “Cinco vezes favela”.

“Pedreira de São Diogo”, de Leon Hirszman, é, depois do curta de Joaquim Pedro, o trabalho mais amadurecido do filme. Trata-se de um episódio marcadamente dialético, de notória influência eisensteiniana. Diga-se de passagem, Joaquim Pedro e Hirszman eram, segundo Nelson Pereira dos Santos, dois militantes do PCB e as figuras mais politizadas do Cinema Novo. O fato de terem realizado justamente os episódios mais críticos e criativos de uma das primeiras grandes obras do movimento ajuda a relativizar muitas das críticas unilaterais e desistoricizadas dirigidas ao Partidão.

Por fim, ao revisitar o filme, não pude deixar de notar a quantidade de figuras ligadas ao Teatro de Arena (como Flávio Migliaccio, Oduvaldo Vianna Filho e Milton Gonçalves) que se tornariam nomes recorrentes do Cinema Novo. Sem contar grandes expoentes do Teatro Experimental do Negro (TEN), como Abdias do Nascimento, e do departamento de teatro do próprio CPC, como Cecil Thiré e Joel Barcellos.

Enfim, uma obra incontornável na história do cinema brasileiro.

A impressão que tive foi a de que Curry Barker escreveu o roteiro deste filme depois de assistir à análise de Slavoj Žižek sobre o clássico “Um corpo que cai” (1958), apresentada em “Guia pervertido do cinema” (2006).

“Temos um nome perfeito para uma fantasia realizada. Chama-se ‘pesadelo’.” (Slavoj Žižek)

Ao comentar a cena em que Madeleine se transforma em Judy diante dos olhos de Scottie, sem que possamos ver seu rosto, Žižek, retomando o aforismo lacaniano de que “a mulher não existe”, afirma: “A mulher é o sujeito. A masculinidade é uma farsa”. Mas o que isso quer dizer? Enquanto a lógica masculina se funda na universalidade e na tentativa de controle, a posição feminina escaparia a essa totalização. Por não se deixar reduzir a um padrão, a mulher se apoiaria em sua singularidade absoluta, assumindo o estatuto de um sujeito que se constitui para além dos semblantes. O homem, por sua vez, buscaria sustentar sua identidade no falo (símbolo de potência). No entanto, essa promessa de domínio pleno e de uma essência masculina inabalável não passa de uma “farsa”, uma fantasia de controle que procura mascarar a castração constitutiva de todos os seres humanos. Assim, voltando à cena analisada por Žižek, o vazio por trás do sujeito (Madeleine), esse nada que tentamos preencher com nossas fantasias sobre a riqueza da personalidade humana, revelaria precisamente a dimensão da subjetividade. Confrontar a subjetividade, neste caso, significa confrontar a feminilidade, essa dimensão radical e aterradora do pesadelo da qual a masculinidade procura fugir.

Curry Barker explora amplamente essa referência em seu filme, que também trata do curto-circuito entre fantasia e realidade e da violência extrema que sustenta a realização do desejo. Tanto em “Um corpo que cai” quanto em “Obsessão”, ainda que por caminhos distintos, essa realização envolve uma remodelagem brutal do sujeito (Madeleine/Nikki), um processo de mortificação que corresponde igualmente à mortificação do desejo da mulher. É como se, para possuí-la, desejá-la e manter relações sexuais com ela, a personagem masculina precisasse antes transformá-la em uma mulher morta. Barker, porém, acrescenta uma nova camada - inteligente, embora um tanto óbvia - ao introduzir a ideia do objeto parcial autônomo. A fantasia realizada de Bear assume a forma de um ventríloquo que se apossa do corpo de Nikki, numa evidente remissão ao clássico “Na solidão da noite” (1945), também analisado por Žižek. Esses órgãos sem corpo encarnariam, segundo o filósofo esloveno, aquilo que Freud chamou de “pulsão de morte”: não uma busca budista pela aniquilação, mas a dimensão do morto-vivo, daquilo que continua vivo mesmo depois de morrer. Essa espécie de imortalidade diabólica, característica dos objetos parciais autônomos, é justamente o elemento que confere ao filme seu potencial de terror.

O problema do filme de Curry Barker é tomar essas referências, de fato muito instigantes, como matéria-prima para uma versão pasteurizada do terror adolescente dos anos 1980. Tudo é excessivamente esquemático, previsível e inconsistente. A narrativa é inteiramente construída a partir da perspectiva de um protagonista artificialmente detestável, o que favoreceu a leitura predominante de que o filme seria apenas uma alegoria sobre o homem fraco e covarde como potencial abusador. Aliás, a recepção acabou se tornando o aspecto mais interessante desse filme. A literalidade dessas leituras, de resto bastante característica do momento atual, parece indicar também uma recusa às narrativas que reduzem a mulher a um efeito dos conflitos psicológicos de uma personagem masculina. Ou talvez essa rejeição decorra simplesmente do fato de o filme ser muito ruim e incapaz de desenvolver com profundidade as questões que pretende abordar.

Fernanda Montenegro consegue, ao mesmo tempo, emocionar e fazer rir com sua personagem atormentada pela culpa e obcecada pela prima Glorinha. É curioso que Nelson Rodrigues tenha dito que "'A falecida', feita pelo Leon Hirzsman, sou eu, sem humor". Para mim, o filme é uma grande tragicomédia. O plot twist, embora esperado por qualquer espectador familiarizado com as obsessões rodriguianas, não deixa de funcionar. Filmaço!

Ao final, Ines deixa a empresa que vinha adiando sua promoção e parte para Singapura, mas aprende a preservar o senso de humor e a valorizar os laços familiares. Rá!

Veja bem! Não é que eu não tenha gostado do filme. Peter Simonischek e Sandra Hüller estão excepcionais em seus papéis, os diálogos são excelentes e a direção alcança momentos de grande delicadeza. Mas, se é para fazer um filme sobre um pai tentando salvar a filha por reconhecer nela a ausência de uma busca, eu prefiro “Valor sentimental”. Se é para fazer um filme sobre uma personagem que sonha com uma vida autocentrada e cosmopolita, mas acaba se sentindo abandonada e sozinha (para citar a canção de Whitney Houston), eu prefiro “Amor sem escalas”.

O que me incomodou em “Toni Erdmann” foi que, assim como Jason Reitman, Maren Ade procura criticar a interiorização da lógica neoliberal e evidenciar como ela conduz à desintegração do tecido social. No entanto, a obra acaba reforçando justamente aquilo que pretende criticar. Tudo se passa como se só existissem famílias e indivíduos, como apregoava Margaret Thatcher. Diante do desmantelamento do mundo da vida, a única resposta que parece conseguir imaginar é: “mantenha o bom humor”.